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Il Concetto di Forma nell`Estetica di Pareyson e Gadamer

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Il Concetto di Forma nell`Estetica di Pareyson e Gadamer
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN FILOSOFIA
IL CONCETTO DI FORMA NELL’ESTETICA DI
PAREYSON E GADAMER
Tesi di laurea di
Andrea Statzu
Relatore
prof.ssa Maria Barbara Ponti
1
INTRODUZIONE
Giustificare un lavoro esplicitamente dedicato a un confronto tra Pareyson e
Gadamer può essere facile e difficile allo stesso tempo. Da un lato, infatti,
entrambi gli autori fanno parte di quella corrente di pensiero che gli storici
della filosofia, nonché essi stessi definiscono « ermeneutica ». È quindi quasi
scontato che tra i due vi debba essere una qualche vicinanza, un orizzonte
comune che essi del resto condividono anche con altri pensatori. Tra questi
possiamo citare, per esempio, P. Ricoeur o H.-R. Jauss, il quale, pur non
situando le sue analisi su un piano propriamente filosofico, condivide molti
motivi della posizione gadameriana.
D’altro canto sembrerebbe che, avendo i due elaborato le loro rispettive
posizioni indipendentemente l’uno dall’altro, invano si cercherebbero tra essi
motivi di effettiva consonanza: si tratterebbe, insomma, se pure c’è, di una
somiglianza puramente esteriore, o di quella comunanza che si può ritrovare
tra autori di una stessa epoca che hanno partecipato alla medesima temperie
culturale. L’ermeneutica, del resto, è stata definita la « koinè » filosofica degli
ultimi decenni1.
Giustificare questo lavoro, perciò, può essere difficile anche nel senso che
un confronto tra Pareyson e Gadamer potrebbe apparire scontato o banale.
Perché, inoltre, si potrebbe chiedere, un confronto tra Pareyson e Gadamer
e non, per esempio, tra Gadamer e Ricoeur o Pareyson e Jauss, o viceversa?
Può contribuire a rispondere a questa domanda il fatto che l’analisi che segue
ha un taglio principalmente estetico.
Si tratta infatti di un confronto tra due visioni del medesimo problema,
quello dell’arte. Pur non tralasciando di fare riferimento, quando necessario,
alla posizione filosofica globale dei due autori, questo lavoro si propone come
obbiettivo di mostrare la loro vicinanza e lontananza in relazione al modo di
intendere la funzione del bello nella totalità dell’esistenza. Sia Pareyson che
Gadamer dedicano, infatti, grande parte dei loro sforzi speculativi alla
risoluzione del problema del rapporto dell’arte con la vita e l’esistenza
1
Cfr. G. VATTIMO , Ermeneutica come koiné, in Aut aut 217-218, gennaio-aprile 1987, pp. 3-11.
2
concreta. Entrambi si preoccupano di definire il fenomeno del bello senza
circoscrivere le loro analisi a determinati ambiti di esso.
Ricoeur e Jauss, che pure sono per certi versi abbastanza vicini ai nostri due
filosofi, mostrano invece di voler concentrare le loro indagini estetiche su un
genere specifico, la letteratura, e sono interessati non tanto a rintracciare
l’« essenza » dell’arte, quanto piuttosto a individuare la funzione specifica di
riplasmazione dell’esperienza del tempo da parte del racconto di fiction
(Ricoeur), e a descrivere l’esperienza estetica al fine di elaborare una
« ermeneutica letteraria » (Jauss).
Pareyson e Gadamer, inoltre, in maniera più spiccata rispetto agli altri
esponenti dell’ermeneutica, tendono a dare alle loro analisi un taglio
« ontologico », mostrando, in modo diverso e con una comune polemica contro
il soggettivismo, la concretezza dell’arte come fatto che trascende le
particolari prospettive assunte da coloro che la rendono possibile (artista,
spettatore, critico, ecc.).
Uno dei motivi determinanti che hanno dato lo spunto alla realizzazione di
questo confronto è l’utilizzo da parte di entrambi i nostri autori della nozione
di « forma » (in tedesco Gebilde) come « concetto-guida » della comprensione
dell’arte, che si rivela anche l’arma vincente della loro impostazione
ontologica e anti-soggettivistica. Ciò che è caratteristico è che pur svolgendo,
questo concetto, nelle due posizioni, un ruolo pressoché analogo, la sua
origine è nei due casi differente e rimanda a diverse tradizioni di pensiero,
quella francese (Focillon) in Pareyson, e quella più propriamente tedesca
(Dilthey, Heidegger) in Gadamer.
Come si vedrà il filosofo tedesco e quello italiano spesso condividono
espressioni molto simili, quando non utilizzano addirittura le stesse parole, e
ciò accade talvolta in maniera talmente evidente da destare nel lettore
sorpresa e perplessità. Fino a che punto i due si richiamino vicendevolmente è
difficile dire. Non è escluso però che essi, a parte qualche indubbio e
inevitabile contatto, abbiano elaborato queste posizioni in maniera
fondamentalmente autonoma.
Certo, enfatizzare eccessivamente la loro distanza e autonomia potrebbe
essere un’ingenuità non inferiore rispetto a quella di lasciarsi troppo
ammaliare dalla loro frequente vicinanza terminologica, affermando così
acriticamente la loro concordanza o, al limite, identità di vedute. In realtà,
molti dei motivi elaborati dai due filosofi hanno una comune matrice
esistenzialista. Pareyson e Gadamer condividono pienamente molte delle
istanze polemiche dell’esistenzialismo, come l’antisoggettivismo, l’antiidealismo, l’affermazione della finitezza storica dell’uomo, quella della
originaria apertura di esso al mondo e agli altri uomini. Ambedue inoltre
3
superano l’esistenzialismo cercando di andar oltre la negatività che i filosofi
dell’esistenza attribuivano alla finitezza umana. Lo fanno però, certo, in un
modo differente: elaborando una filosofia della persona che mutua certi
aspetti dello spiritualismo cristiano (Pareyson); vedendo la realizzazione della
continuità con il proprio passato come il più grande compito cui sono chiamati
gli uomini (Gadamer). L’ermeneutica gadameriana sembra inoltre essere
debitrice (almeno da un punto di vista concettuale e terminologico),
nonostante i suoi attacchi nei loro confronti, alle varie ermeneutiche
metodiche elaborate nella lunga storia di questa disciplina, oltre che a quella
corrente che dell’ermeneutica pre-romantica e romantica può essere
considerata un coerente sviluppo: lo storicismo tedesco contemporaneo,
soprattutto nella figura di Dilthey. L’ermeneutica di Pareyson può essere
considerata più slegata da queste esperienze di pensiero e meno condizionata
da esse.
Queste diverse tradizioni di pensiero, questi diversi punti di riferimento
storico-teorici, si riflettono, come si vedrà, anche nel modo in cui i due filosofi
concepiscono il fatto artistico.
Ciò che rende interessante tale confronto è proprio questa contemporanea
vicinanza-lontananza che produce una certa ambiguità, come se Pareyson e
Gadamer si trovassero a camminare sulla stessa strada ma guardando in
direzioni diverse, cercando una differente destinazione, sempre propensi a non
lasciarsi sfuggire avventurose peregrinazioni in sentieri laterali che, dopo
alcuni giri, li riportano alla via principale dove si ricongiungono e, quando
meno lo si aspetta, si separano nuovamente.
Nel caso in cui si sia d’accordo con l’affermazione di Vattimo per cui
l’ermeneutica è la koiné culturale di quest’ultimo scorcio di secolo, si può
considerare la seguente comparazione anche un modo di mostrare quali
differenti direzioni di pensiero possano svilupparsi nel seno della generale
coappartenenza a una medesima « corrente » filosofica.
L’analisi della natura dell’opera d’arte e del ruolo che essa riveste, o può
aspirare a rivestire, nella concreta esistenza di individui e popoli, sembra un
banco di prova privilegiato con cui può essere colta la vicinanza-lontananza
dei due autori, tanto più che l’arte, fin dai tempi più antichi considerata
portatrice di una funzione sociale insostituibile, nella sua riconosciuta
« socialità » e « comunicabilità », possiede una valenza strategica
fondamentale in una ermeneutica filosofica che fa oggetto della sua analisi
proprio la comunicazione e i rapporti interpersonali.
Con ciò credo siano giustificate le analisi che seguono. Di Pareyson
verranno presentate principalmente le tesi da lui elaborate in Estetica, teoria
della formatività, nonché in alcuni saggi tratti dalla Rivista di Estetica dove si
4
hanno chiarimenti e approfondimenti di ciò che egli sostiene nella sua opera
principale; per quanto riguarda Gadamer si farà riferimento soprattutto alla
prima parte di Verità e metodo e ai saggi raccolti ne L’attualità del bello.
Si cercherà di mettere in evidenza inoltre, quando necessario, la discendenza
di alcune tesi dei due filosofi da quelle di loro riconosciuti « maestri », nonché
di puntualizzare particolari punti di convergenza o di divergenza con
pensatori che hanno affrontato, pur in ambiti teorici differenti, analoghe
problematiche. Tutto ciò senza distogliere lo sguardo dal tema principale di
questo lavoro: il serrato confronto, attraverso la messa dell’una di fronte
all’altra, delle estetiche dei due filosofi.
5
I
LA FORMA TRASCENDE L’ARTISTA E IL FRUITORE2
Sia in Pareyson che in Gadamer è riscontrabile un atteggiamento polemico
nei confronti del soggettivismo estetico. Entrambi sono convinti del fatto che
un’estetica che concentri le sue attenzioni esclusivamente sull’analisi del modo
in cui nel soggetto avviene la contemplazione del bello non sia in grado di
comprendere adeguatamente il fenomeno dell’arte e di coglierne gli aspetti più
rilevanti. E tale critica è rivolta tanto contro chi, nella descrizione del fatto
estetico, mette in luce unicamente il movimento interno delle facoltà
dell’animo (Kant), quanto contro chi si concentra sui singoli stati di coscienza
che accompagnano la fruizione dell’arte (estetica dell’Erlebnis), oppure sul
momento puramente privato e spirituale dell’ispirazione artistica che prescinda
da ogni concreto operare su una specifica materia (Croce).
Accanto al rifiuto di questo modo di procedere sia Gadamer che Pareyson,
propongono di impostare in maniera radicalmente diversa il problema:
spostando l’attenzione dal contemplare al concreto fare artistico (Pareyson);
mettendo in rilievo l’oggettività dell’opera di cui entra a far parte effettiva un
contenuto di senso che le proviene dalle molteplici interpretazioni di cui è
oggetto nella storia (Gadamer).
Seppure in maniere diverse, in ambedue i casi si insiste sul fatto che ridurre
l’arte alla soggettività del fruitore e dell’artista, e quindi affermare che essa
esisterebbe solo nelle singole coscienze degli uomini, porterebbe a delle gravi
aporie: tra queste l’impossibilità di intendere e di spiegare l’esistenza fisica
dell’opera d’arte, la sua legalità interna, il suo rapporto col mondo, il suo
2
D’ora in poi mi riferirò alle opere di Pareyson e Gadamer con le seguenti abbreviazioni: Estetica, teoria della
formatività, Bompiani, Milano 1988, 1996 = ETF; Wahrheit und Methode, trad. it. di G. Vattimo, Verità e
metodo, Bompiani, Milano 1983, 1994 = VM; Die Aktualität des Schönen, trad. it. di R. Dottori e L. Bottani,
L’attualità del bello, Marietti, Genova 1986 = AB. Il riferimento alle pagine o ai capitoli citati dei suddetti
libri verrà posto tra parentesi subito dopo la citazione.
6
tramandarsi nella storia, il suo carattere di verità, il rapporto tra originale ed
esecuzione.
Pareyson e Gadamer assumono entrambi come oggetto principale delle loro
analisi la « forma » artistica: il primo come risultato dell’attività dell’artista; il
secondo come esito del concorso di più individualità (artista, interpreti,
esecutori). Ma in entrambi i casi si insiste sulla trascendenza della forma
rispetto a stati, condizioni, intenzioni, puramente soggettive.
7
1. PAREYSON: FORMA FORMANTE E FORMA FORMATA
a) Forma, materia, contenuto
Pareyson considera l’opera d’arte come il risultato di un processo. Questo
processo è un « fare », un concreto costruire, che ha come effettivo soggetto
l’artista, la persona che crea. Ma creare, costruire, fare, significa formare, dare
una forma a un materiale che sia adatto a riceverla.
Si affaccia, fin dall’inizio, un’importante questione legata ad una antica
disputa che ha da sempre animato il dibattito sull’arte: l’annosa polemica tra
« contenutismo » e « formalismo », nonché l’artificiosa, secondo Pareyson,
opposizione tra « forma » e « materia ». Se si vuole affrontare il problema
dell’arte utilizzando a questo scopo il concetto di « forma », innanzitutto
occorre chiarirne il senso cominciando a prendere posizione rispetto all’uso
tradizionale di questo termine, nonché dei termini ad esso abitualmente opposti
come suoi contrari o complementari (materia e contenuto).
Per Pareyson il formare non è un’attività che trovi realizzazione unicamente
nel creare artistico. La vita umana è, in fondo, tutta un « formare ». In essa
conoscenza e azione trovano compimento e realizzazione nel mettere capo a
forme specifiche (una bella azione, un bel discorso, un bel ragionamento).
Questo è vero, se non di fatto, almeno idealmente. Infatti, pur mirando le
attività umane a quella compiutezza che una « forma », per essere tale, esige,
essa solo raramente si riscontra nel concreto vivere e, più spesso, la vita di ogni
giorno si svolge tra tentativi inconcludenti e nell’incapacità o impossibilità di
agire e di pensare come le circostanze richiederebbero (ETF I – Specificazione
dell’arte). L’attività artistica, quindi, non nasce dal nulla: essa è profondamente radicata nella totalità dell’esistenza, da essa trae quella « linfa vitale »
che la rende, appunto, « viva » e concreta.
Riprendendo ora la prima questione, cioè quella del rapporto tra contenuto e
forma, possiamo a questo punto chiederci: che cosa intende Pareyson per
« contenuto dell’arte »?
8
b) Contenuto dell’arte e personalità dell’artista
Contenuto non come « soggetto » ma come « stile »
Occorre anzitutto dissipare la tipica confusione per la quale si identifica il
« contenuto » dell’opera con il suo « soggetto » o « argomento » (ETF 35).
Se il contenuto dell’arte fosse semplicemente il soggetto trattato, opere senza
soggetto, basti pensare alla pittura astratta, alla musica o all’architettura,
sarebbero prive di contenuto. Ma un’arte priva di contenuto viene per ciò
stesso spesso accusata di vacuità, di pochezza, e ridotta a mero ornamento. Ciò
apre la strada alla oziosa disputa tra « formalisti » e « contenutisti » e alla
nascita di ragionamenti del tipo: « se nell’arte si possono distinguere una forma
e un contenuto, un “come” da un “cosa”, dove unicamente il “cosa”, o
contenuto, è legato alla vita e all’esistenza, mentre il “come”, o forma, non è
che la pura modalità di presentazione e di combinazione di quel contenuto,
completamente indifferente alla sua natura, astratto e separato dalla vita
concreta, allora l’arte è priva di reali rapporti con l’esistenza ».
Se l’elemento artistico si riducesse alla mera disposizione formale del
contenuto, la forma intratterrebbe con il contenuto, e quindi con il mondo,
rapporti puramente esteriori. Insomma, per dirla con Gadamer, sarebbe
possibile operare una « differenziazione estetica » tra ciò che è artistico, la
« forma », e ciò che non lo è, il « contenuto ».
Ma il contenuto non deve essere confuso con il « soggetto ». Per Pareyson il
contenuto è ciò di cui l’opera vive. E la forma artistica vive di una vita che trae
nutrimento dalla concreta esistenza per mezzo della personalità e spiritualità
dell’artista, proprio perché « chi fa arte è una persona singola e irripetibile, la
quale per formare si avvale di tutta la propria esperienza, del proprio modo di
pensare vivere sentire, del proprio modo di interpretare la realtà e di atteggiarsi
di fronte alla vita […], se pensasse vivesse sentisse altrimenti, formerebbe
diversamente […] nel senso che diverso sarebbe il suo modo di formare »
(ETF 28)3.
Ciò significa che la forma è, in un certo senso, il risultato e l’esito della
spiritualità dell’artista, considerato, quest’ultimo, come « persona ». Secondo
3
Cfr. L. PAREYSON, Considerazioni sul contenuto dell’arte, in Rivista di estetica, fasc. III, settembre-dicembre
1958, pp. 321-337.
9
la filosofia personalistica di Pareyson ogni persona è un unicum, una concreta
individualità che si rispecchia in tutti i suoi atti ma che non può essere ridotta a
questo o a quello in particolare. Essa è per sua natura inoggettivabile e dotata
di un valore assoluto e irripetibile. Questa sua unità le deriva dall’aver vissuto
una vita che è solo sua e che l’ha resa quella che è, distinta da tutte le altre 4.
Qualsiasi forma artistica è frutto di una tale irripetibile spiritualità e, in quanto
tale, è anch’essa irripetibile.
Il modo di formare che è caratteristico di ogni singola spiritualità costituisce
lo stile dell’opera e dell’artista (ETF 29). Se ogni spiritualità possiede, per la
sua unicità, un originale modo di formare, allora ogni spiritualità ha un suo
stile. Pareyson precisa a scanso di equivoci che « tale corrispondenza non deve
far pensare a una “dipendenza” o “derivazione” e tanto meno a una risultanza
automatica o meccanica » in quanto « ne deriverebbe un detestabile
contenutismo » (ibid.). Piuttosto « quella corrispondenza non si può spiegare
che con una radicale identità » (ibid.).
In effetti ci troviamo qui in un terreno piuttosto delicato, dal momento che
una mancata precisazione o la non sottolineatura di una particolare sfumatura
di significato potrebbero portarci a dei fraintendimenti. In particolare ci si può
chiedere se questa identificazione tra stile e spiritualità personale dell’artista
non ci faccia ritornare, nonostante tutto, a quel soggettivismo estetico che
Pareyson vuole combattere così vigorosamente. Ci si può chiedere cioè se in
fin dei conti il fenomeno artistico non si esaurisca in una spiritualità intesa
ancora una volta come un insieme di stati e condizioni della coscienza.
È in gioco qui l’intero progetto pareysoniano. Ma se guardiamo con
attenzione al significato che Pareyson attribuisce ai termini « persona » e
« spiritualità » è facile accorgersi di come il pericolo del soggettivismo sia
allontanato. Che cosa vuol dire, infatti, che il contenuto dell’opera d’arte, come
stile, è tutt’intera la spiritualità personale dell’artista? Vuol dire, soprattutto,
che la forma artistica è così costituita e determinata non per opera del caso, ma
perché è il risultato di un modo di formare che trova la sua ragion d’essere
nella personalità e individualità di un’esperienza di vita. La personalità e la
spiritualità non sono, però, degli stati di coscienza di cui il soggetto avrebbe
sempre una chiara e definitiva consapevolezza. Anche se qui Pareyson non lo
dice espressamente, sembra piuttosto potersi legittimamente affermare che una
data spiritualità, una data persona, sia qualcosa di ben più complesso di ciò che
la tradizione filosofica ha inteso con « soggetto » o « coscienza »: insomma,
una persona è il risultato di esperienze, ambiti di vita, cause esterne, rapporti
con gli altri e con la propria cultura, nonché della sua propria e inalienabile
4
Cfr. L. PAREYSON, Esistenza e persona, Taylor, Torino 1960, pp. 252-253.
10
natura, che contribuiscono a renderla come è, fatto, questo, che solo a tratti e in
modo incompleto essa può coscientemente rappresentarsi. Insomma, non è
nella natura umana il rapportarsi a se stessa all’insegna di una assoluta
trasparenza: con ciò Pareyson afferma la radicale finitezza dell’uomo.
Del resto una prova di questo può essere la già citata affermazione di
Pareyson per cui la derivazione dell’opera e del modo di formare dalla
personalità spirituale dell’artista non è una derivazione meccanica, che
consentirebbe di stabilire a priori (cioè prima ancora che l’opera sia realizzata)
un dato risultato. Ciò implicherebbe sul serio il dominio completo della
coscienza nel formare artistico, ma piuttosto « solo dopo che una determinata
spiritualità si è fatta stile apparirà che quello è il suo stile, il modo di formare
che le corrisponde puntualmente ed esclusivamente, e che non può essere che
suo » (ETF 30).

 Contenuto e sentimento
Neppure il sentimento può essere considerato il contenuto specifico della
forma artistica dal momento che il compito dell’arte non è « espressivo »,
bensì « formativo ». Lungi dal poter essere considerato carattere universale
dell’arte il « lirismo » è qualcosa a cui una singola poetica può legittimamente
aspirare, ma solo in quanto poetica, senza la pretesa di dare con ciò dell’arte
una universale definizione (ETF 37-39).
Importanti chiarimenti su questo problema sono dati da Pareyson nel saggio
Considerazioni sul contenuto dell’arte5. Qui la falsa contrapposizione « formacontenuto » viene messa in relazione con l’opposizione « forma-materia ». Ciò
mediante la distinzione tra « contenuto » da un lato e « soggetto » e « tema »
dall’altro.
Se si riduce infatti il contenuto a « soggetto » (argomento) o a « tema »
(motivo ispiratore-sentimento) si finisce col precludersi ogni possibilità di
inserire la materia nel concreto processo creativo. Questo perché tutto il fare
artistico si giocherebbe in questo modo tra un presentare in un certo modo un
argomento (dare forma a un contenuto) e un trovare un’adeguata espressione
del sentimento in un’immagine spirituale (estetica crociana). Ma se si
identifica il contenuto con lo stile e se si intende con esso il « modo di formare » che ha alle sue spalle la totale spiritualità dell’artista, allora si risolve
una volta per tutte il problema di collocare adeguatamente la materia in questa
attività.
5
In Rivista di estetica, cit.
11
Se non si vuole che l’espressione « modo di formare » rimanga vuota, questo
« modo di formare » deve esercitarsi su qualcosa che sia esso stesso adatto a
ricevere la forma: questo qualcosa è la materia che è parte inscindibile del
formare artistico in quanto richiamata da esso come complementare polo
dialettico: il formare artistico è sempre un formare una materia.
Inoltre, nel rilevare l’importanza della materia nel fare artistico, Pareyson
puntualizza che essa è anche ciò che conferisce al fare formativo dell’artista
l’indipendenza da qualsiasi altro formare. Se, infatti, la formatività è un
carattere che si riscontra in gran parte dell’attività umana e che spesso si
insinua nel conoscere e nell’agire, per cui si può parlare, non impropriamente,
di un’arte del pensare o del comportarsi, allora si impone con urgenza la
necessità di distinguere dalle varie modalità di esplicarsi delle cosiddette « arti
applicate » (l’arte di…), l’arte senza genitivo. Quest’ultima è un formare che
ha come scopo non il conoscere o l’agire, ma se stesso. È perciò, quello
artistico, un formare che non forma né la conoscenza, né l’azione, bensì la
materia, inglobandola in sé senza farsene schiavo (ETF 27).
Questo ci porta a prendere in considerazione quella parte del fenomeno
artistico che Pareyson privilegia, cioè la sua concreta processualità.
c) Forma e processo
) Forma, tentativo, normatività
In ogni attività umana che implichi un formare sono bandite qualsiasi
arbitrarietà e casualità. Un costruire senza regole non è un vero costruire, è un
puro e semplice affastellare cose su cose che dà origine a una creatura
mostruosa e amorfa che genera in chi la osserva indifferenza, o, nel peggiore
dei casi, repulsione.
Il fare artistico non fa eccezione. È tipica dell’opera d’arte, anzi, una
regolarità e armonia delle parti molto più forte e stringente di quella di
qualsiasi altro oggetto o utensile. Qualsiasi oggetto costruito per un particolare
uso può essere migliorato e modificato per servire meglio al suo scopo.
All’artigiano non viene richiesta un’assoluta coerenza con se stesso che si
possa paragonare a un obbligo morale. Tutto questo, invece, viene richiesto
all’artista. L’opera, se vuole essere compiuta, deve ubbidire senza deroghe a
quella legge che ad essa viene prescritta. Nonostante ciò, però, il fare artistico
è quello che più di ogni altro può essere considerato libero. La legge che
l’artista segue non gli viene imposta dall’esterno. Come può infatti l’opera
12
d’arte seguire delle norme, come ogni utensile, se essa non ha uno scopo, se
non si inserisce nel sistema dei mezzi di cui dispone l’uomo?
Dice Pareyson: « ogni operazione ha le sue leggi e i suoi fini, e il suo
procedimento dev’essere regolato in conformità di quelle leggi e in vista di
quei fini, e l’opera non può riuscire se non quando risulti conforme a quella
legalità e finalità » (ETF 62). Egli è disposto a riconoscere che anche nelle
operazioni non artistiche è presente una certa inventività, poiché anche
applicare una legge a un caso particolare implica raffinate capacità di
giudicare. Infatti anche in ambito non artistico « chi deve risolvere un
problema non dispone preventivamente della soluzione » (ETF 63) ma deve
cercarla, a volte con sforzo.
Nonostante ciò questa attività si esaurisce nel cercare tra soluzioni già
esistenti, o meglio « inventando varie soluzioni possibili e verificandole via
via » (ibid.). Ma queste sono soluzioni che devono rispondere a criteri ben
precisi e fissati, cioè a quella « norma di ragione » (ibid.) che riduce
sensibilmente il carattere inventivo di questo processo. Quindi una vera
inventività si ritrova solo nel fare dell’artista.
Per dirla in termini kantiani, nel fare non artistico entrano in gioco i giudizi
determinanti, che sussumono il particolare in un universale già dato, per cui la
difficoltà consiste unicamente nel sussumere in maniera esatta, mentre nel fare
dell’artista operano i giudizi riflettenti, che sussumono il particolare in un
universale (una legge) non dato, ma che l’immaginazione nella sua produttività
deve creare nell’atto stesso in cui si opera la sussunzione6.
Sembra che a Pareyson stia particolarmente a cuore la rivalutazione del
carattere in un certo senso « artistico » delle attività non propriamente
estetiche, carattere che egli rinviene proprio nella necessaria inventività che
deve accompagnare ogni fare formativo, anche quello la cui aleatorietà è
apparentemente più limitata da una tecnica sicura e da rigide norme (ETF 64).
Come si è già accennato, nonostante questa libera capacità inventiva, il fare
artistico non può essere né casuale, né arbitrario, per quanto neanche guidato
da norme estrinseche (come quelle date dallo scopo cui deve servire l’oggetto,
o comunque da un concetto o un’idea di quello che l’opera dev’essere in base a
un canone stabilito). Stando ciò, non rimane altro che considerare la legalità
che anima l’opera come una legalità che vale solo per quell’opera e che la
rende unica e inimitabile. Una legalità di questo genere è dunque non
estrinseca ma intrinseca all’opera, e di conseguenza il fare artistico deve essere
un fare originale e autonomo, un fare che non può affidarsi alla sicura
6
Cfr. I. KANT, Kritik der Urtheilskraft [trad. it. di A. Gargiulo, Critica del Giudizio, Laterza, Roma-Bari
1982,1995, Introduzione].
13
conoscenza di una tecnica e di un insieme di regole tramandate (per quanto la
tecnica e le regole di scuola entrino comunque nel processo artistico a un
livello più profondo rispetto al banale tecnicismo cui si fa in genere
riferimento), quindi un « “fare” […] che, mentre fa, inventa il modo di fare » (ETF 59). « Si tratta di un fare, senza che il modo di fare sia
predeterminato e imposto, sì che basti applicarlo per far bene: lo si deve
trovare facendo, e solo facendo si può giungere a scoprirlo, sì che si tratta,
propriamente, d’inventarlo, senza di che l’opera fallisce, e si disperde in
tentativi slegati e abortivi.» (ibid.).
Questo significa anche che mentre nelle attività non artistiche, per quanto
esse richiedano a volte un alto grado di inventività, la ratifica della loro riuscita
deriva da quelle norme o finalità esterne, solo nell’opera d’arte la forma è
« criterio a se stessa » (ETF 65). La più adeguata espressione della differenza,
pur nella vicinanza, del formare artistico rispetto a quello non artistico, è data
da queste parole: « in entrambi i casi si tratta di inventare il modo di fare
l’opera: ma questo nelle altre operazioni è il modo in cui la si deve fare, e
nell’arte è l’unico modo in cui la si può fare » (ETF 67).
Questa libera legalità dell’arte, fatto che Kant aveva già riconosciuto 7, si
pone come qualcosa di enigmatico che può essere illuminato, secondo
Pareyson solo, ancora una volta, se si osserva l’effettivo procedere dell’artista.
Se si guarda con attenzione a come egli realizza la sua opera non si può
nascondere che il suo non è un procedere a colpo sicuro, ma per tentativi, un
procedere di cui sono parte integrante il ritornare sul già fatto, la correzione, la
perplessità di fronte a un problema apparentemente insolubile. Formare è
quindi tentare, cioè « figurare una determinata possibilità e metterla a prova
cercando di realizzarla o prevedendola realizzata, e se essa non si mostra
adeguata al conseguimento d’un buon esito, figurarne un’altra e mettere a
prova anche quella e procedere così di prova in prova, di esperimento in
esperimento […] » (ETF 61).
Si tratta, quindi, come Pareyson chiaramente afferma, di un continuo
sperimentare soluzioni che si interrompe solo quando, infine, trova
realizzazione quella più giusta e adeguata, liberando l’artista dall’affanno.


Attività formatrice e materia
Si è già precedentemente fatto riferimento al ruolo della materia nell’attività
formatrice e al fatto che ciò che viene formato nell’arte non è il contenuto ma
7
I. KANT, Critica del Giudizio, cit., pp. 70-71.
14
la materia (ETF 320, nota), e questo perché il contenuto è nient’altro che
spiritualità fattasi modo di formare, cioè stile, e lo stile può concretamente
realizzarsi solo in una particolare materia, nella sua opacità, nella resistenza
che offre allo sforzo che si pone per plasmarla.
L’attività formatrice dell’artista è, quindi, fondamentalmente condizionata
dalla materia che egli deve formare. Essa, nella sua fisicità, si pone come il
polo dialettico che delimita e indirizza le possibilità dell’artista rendendo
possibile il suo fare. Nella concretezza del formare dell’artista, infatti, la
materia « resiste all’intenzione formativa, che pura la adotta in vista delle
possibilità da trarne » (ETF 45) e l’artista « l’ha scelta proprio perché essa
resiste » (ibid.). È errato quindi ritenere che la materia costituisca una
limitazione della sua libertà, come se il suo creare trovasse piena realizzazione
unicamente nell’atto spirituale con il quale il processo creativo comincia, come
« spunto », ed essa fosse nient’altro che un « veicolo » attraverso cui esprimere
un atto tutto interiore. A ciò Pareyson si oppone dal momento che « queste
resistenze [della materia] limitano certo la sua libertà [dell’artista], ma anche la
consolidano e la definiscono: la libertà sconfinata non farebbe che suggerire la
dispersione, la facilità, la negligenza » (ETF 45).
Il ruolo positivo e non negativo e limitante della materia può essere
pienamente valutato nel momento in cui si pone mente alla distinzione tra i
cosiddetti « generi artistici », che non esisterebbe, o per lo meno, avrebbe un
carattere del tutto esteriore rispetto alla natura dell’arte, se la materia che
l’artista si accinge a formare fosse qualcosa di indifferente in relazione all’esito
artistico dell’opera. Se così fosse, uno spunto potrebbe trovare realizzazione
indifferentemente in un dipinto, in una statua, o in un’opera letteraria e
scegliere l’uno piuttosto che l’altro spetterebbe unicamente alla discrezione
dell’artista. La sua intenzione formativa, invece, è indissolubile da una data
materia d’arte, infatti « anche ammesso che una medesima intenzione
formativa possa assumere una materia diversa, accadrebbe che nell’adottare la
nuova materia essa si trasforma al punto da diventare l’avvio a un’opera
completamente nuova » (ETF 49). Per questo la completa traduzione di
un’opera da una materia a un’altra è impossibile.
È perciò comprensibile come, data l’infinità dei materiali di cui si può
disporre per formare, molti dei quali ancora non sono stati sfruttati a fini
artistici, i generi artistici siano potenzialmente infiniti. Di questi, molti si sono
affacciati alla ribalta solo da poco tempo mostrando personalissime attitudini
formative (si pensi solo al cinema e alla fotografia) (ETF 42-44).

15
 La materia dell’arte
Ma che cos’è la materia per Pareyson? Non è fuori luogo chiederselo visto
che una mancata precisazione di ciò potrebbe generare degli equivoci e delle
confusioni: è la materia fisica, ma non solo questo. Certo, Pareyson insiste
sulla sua opacità, durezza, resistenza, compattezza, ma di certo va oltre la
visione che di essa potrebbe avere uno scienziato. La materia obbedisce certo a
delle leggi che possono essere anche scientificamente descritte e di cui l’artista
deve tener conto. Ma, in fondo, essa è per Pareyson un’insieme di possibilità
latenti che l’artista mediante la sua bravura deve riuscire a sfruttare al meglio.
In ogni materia esiste una potenzialità che dà a ciascuna una particolare
« vocazione formale », potenzialità che viene determinata non solo e non tanto
dalle sue caratteristiche prettamente naturali, ma anche da una « lunga
tradizione di manipolazione artistica » al punto che le materie « sembrano
imporsi da sé alle intenzioni formative e trascinarle secondo la propria
direzione » (ETF 52).
Nel saggio La materia dell’arte8 (dove Pareyson affronta il problema più
direttamente, proponendosi di definire chiaramente il significato del termine
quando lo si utilizza in ambito artistico, opponendosi alla concezione
idealistica per cui per « materia » si dovrebbero intendere tutti i presupposti
esteriori che troverebbero risoluzione infine nell’interiorità dell’opera) la
definisce come « sostrato dell’operazione [la quale] non può essere che la
materia come fisicità sensibile e resistente »9. Ma una definizione del genere è
senza dubbio incompleta, tanto che successivamente egli puntualizza che « la
materia non è mai vergine e intemporale, ma ha una storia: essa muta nel
tempo, offrendo agli artisti possibilità sempre diverse, innovata tanto dalle
trovate degli artisti quanto da quelle degli ingegneri »10.
Così la materia è « onusta di tradizioni » e di essa fanno parte anche gli
strumenti di cui l’artista si serve per formare (il pennello, lo scalpello, gli
strumenti musicali, ecc.) (ETF 52). Per cui i limiti e le possibilità che la
materia offre all’attività formatrice derivano in gran parte dalla tradizione
tecnica che ogni artista si trova a dover ereditare e con cui deve fare i conti,
non dimenticando che, se egli è veramente un grande artista, può rinnovare
quella stessa tradizione assicurandosi nuove e feconde possibilità formative.
Ma la materia è qualcosa di cui da sempre l’uomo dispone nella quotidianità
della sua esistenza, ed essa, avendo trovato forma da tempo immemorabile in
utensili e strumenti, garantisce all’intenzione formativa la possibilità di
8
L. PAREYSON, La materia dell’arte, in Rivista di estetica, fasc. III, settembre-dicembre 1958, pp. 162-181.
Ibid. p. 168.
10
Ibid. p. 171.
9
16
inglobare « quella stessa destinazione pratica nell’atto stesso che adotta la sua
materia » (ETF 53).
Pareyson insiste sul fatto che la forma non può sussistere senza materia e che
l’arte è materia formata. La materia è propriamente ciò che dà all’arte la sua
esistenza effettiva, e se tutto il processo si limitasse a realizzarsi nell’interiorità
dell’artista come idea, allora non si tratterebbe di arte ma di un tentativo
monco, di qualcosa di morto prima di venire all’esistenza (è qui evidente la
critica a Croce).
L’attività artistica è un « tentare » proprio perché la materia, lungi dal
piegarsi completamente alla volontà dell’artista, piuttosto gli offre quella
resistenza che lo costringe a mutare continuamente i suoi piani.
Si realizza così una vera e propria dialettica tra artista e materia, nel cui
risultato, la forma formata, confluisce come contenuto tutta la personalità
dell’artista (ETF I).
La forma formante
Ma se l’artista corregge, pondera, valuta il da farsi, opta per una soluzione
anziché per un’altra, e fa tutto questo nella convinzione che altrimenti la
riuscita dell’opera ne risentirebbe, questo significa, come si è già detto, che
esiste comunque una legge alla quale egli deve attenersi. Questa legge è interna
al processo artistico, perché non esiste a priori, ma può essere inventatascoperta solo quando esso è in via di svolgimento, cioè, come si è detto, nel
concreto fare e nel concreto agire su una materia. Ciò implica anche che la
legalità che in genere si attribuisce all’opera conclusa agisce già prima che essa
sia compiuta accompagnando tutto il processo artistico. Questa normatività che
guida la produzione dell’opera, e che l’artista deve assecondare, essendo
all’origine della sua riuscita finale, è quella che Pareyson chiama « forma
formante » (ETF II).
Uno sguardo attento al fare artistico rivela, perciò, secondo Pareyson, che è
completamente erroneo considerare la forma già esistente, in quanto compiuta,
nell’interiorità dell’artista: « solo operando e facendo, cioè solo scrivendo o
dipingendo o cantando, l’artista trova e inventa la forma » (ETF 69). Una
forma che si rivela all’artista, nel suo concreto lottare contro la resistenza della
materia, quindi una forma che non si pone come « una guida evidente, quale
sarebbe un’immagine interiore già compiuta e formata » (ETF 70-71). Il
formare dell’artista è piuttosto simile alla divinazione e al presagio che, pur
non concedendogli il conforto dell’evidenza, lo guidano e gli permettono di
non brancolare nel buio (ETF 73-76).
17
La forma formante è quindi la forma che in qualche, paradossale, modo
esiste già prima di essere formata. Questa esistenza non è ancora attuale ed
effettiva finché il processo artistico non si è concluso: è piuttosto un’esistenza
ancora potenziale che, in quanto tale, è anche precaria, dal momento che può
attualizzarsi o meno e quindi può vincere la sua lotta per l’esistenza e,
finalmente, venire alla luce, ma può anche abortire prima di nascere, e perciò
rimanere per sempre nel limbo di quelle potenzialità che non si sono
sviluppate.
Il destino della forma viene deciso proprio dal tentare dell’artista, « tentare
che non è né andare alla cieca né procedere a colpo sicuro » (ETF 74), ma in
cui egli cerca con fatica e difficoltà di aprirsi quella sola via che può portarlo
alla meta, all’opera compiuta. Ma la sanzione della correttezza del proprio
procedere è data all’artista non certo dalla corrispondenza della forma a una
norma esterna, quanto invece dall’intima coerenza che l’opera mostra man
mano che concresce, così come testimonianza del suo fallimento è l’evidente
inconcludenza, la palese inorganicità dell’opera, che rende necessario un
ripensamento, un ritorno su ciò che è già fatto per modificarlo o, nei casi
estremi, quando la via che si è imboccata ha portato completamente fuori
strada, un abbandono dell’opera e un ricominciare daccapo cercando di trovare
un modo più adatto per concretizzare lo spunto.
Ma qual è e come deve essere inteso il ruolo dell’artista in questa attività? Insomma, si può dire che egli abbia un ruolo veramente attivo nella creazione
artistica, oppure lo si deve considerare mero esecutore di un disegno che gli
viene imposto, se non dall’esterno, comunque dall’opera e dalla sua interna
legalità? Pur essendo certo non facile rispondere a questa domanda, e questo
perché nel fare artistico si rivela una paradossalità che Pareyson esplicitamente
riconosce [« l’apparente paradossalità di questi enunciati attesta che qui ci
troviamo nel cuore del processo formativo » (ETF 76)], credo che in effetti il
ruolo dell’artista sia comunque, per Pareyson, di primo piano, assommandosi
in lui, infatti, libertà e costrizione.
Il solo fatto che l’opera non necessariamente riesca e che a volte possa
fallire, fa dell’artista qualcosa di più di una semplice marionetta e gli
conferisce quella responsabilità che non può essere attribuita a nessun altro.
Ma è anche vero che questa libertà non è capriccio o arbitrio e che quando egli
crea una forma artistica sente di dover seguire una norma che non è il risultato
di un processo cosciente che lo conduca a una perfetta trasparenza a se stesso
relativamente al suo operare.
Credo che qui sia presente una paradossalità tutto sommato irrisolvibile, ma
feconda: essa mette in piena luce l’unicità e l’eccezionalità del fare artistico
rispetto a qualsiasi altro fare. Durante l’esecuzione dell’opera la libertà
18
dell’artista (che pure sussiste in quanto libertà da norme esterne) è limitata
proprio da quella legalità che scopre via via che crea manipolando una materia,
e che lo costringe a scegliere delle opzioni piuttosto che altre, sentendo, egli,
ciò come un obbligo inderogabile: non sta quindi al suo arbitrio di adottare
questa o quella soluzione. Solo tentando egli trova quella che può considerarsi
valida. È in questo senso che si può parlare di una « trascendenza » della forma
rispetto all’artista.
Ciò può essere inteso anche in un altro importante significato: se, rispetto
all’opera che realizza, l’artista spesso sente che essa « si fa da sé », rispetto
all’opera realizzata egli non può non accettare che questa, in quanto oggetto, si
è resa autonoma dal processo da cui è nata, al punto che, per comprenderla non
è affatto necessario conoscere l’artista, né le varie fasi dell’attività da cui è
scaturita11.
La forma trascende l’artista senza però porsi come assolutamente
indipendente da lui, ma solo nel senso di non essere frutto del suo capriccio. La
forma artistica, come si è detto, non è il risultato di un fare arbitrario e la
libertà dell’artista è sempre bilanciata dalla costrizione a rispettare e a seguire
quell’unica legge che regola la compiutezza della forma. La sua libertà può
essere quindi intesa più come autonomia (come sottomissione a una legge che
è interna al processo) che come indifferenza (come un essere completamente
svincolato da qualsiasi norma). È per questo che Pareyson può dire che
« l’opera si fa da sé eppure la fa l’artista » (ETF 78).
11
Pareyson puntualizza qui che, seppure non necessario per un’adeguata comprensione dell’opera, il
riferimento all’autore può essere d’aiuto, purchè non si riduca a mera biografia, ma sia accompagnato dalla
consapevolezza che il contenuto dell’opera è la persona dell’artista nella sua interezza. Allo stesso modo, gli
antecedenti dell’opera come schizzi, abbozzi, ecc., se considerati come parte dell’attività formativa da cui è
scaturita l’opera, sono egualmente importanti, anche se non indispensabili, per una sua corretta interpretazione.
Nell’affermare l’autonomia dell’opera nel suo contenuto di senso rispetto all’attività dell’artista, come
vedremo, Gadamer è molto più radicale.
19
2. GADAMER: « CRITICA DELLA COSCIENZA ESTETICA » E
CONCETTO DI « GIOCO »
a) La « critica della coscienza estetica »
Kant e la fondazione dell’estetica nella soggettività
Se si è scelto di trattare la posizione di Pareyson prima di quella di Gadamer
è perché la pareysoniana Estetica, teoria della formatività (essendo del 1954) è
anteriore di alcuni anni rispetto all’opera principale di Gadamer, Verità e
Metodo (del 1960). Lo stesso Gadamer in una nota di Verità e Metodo (VM
151, nota) cita espressamente l’Estetica di Pareyson, affermando di concordare
con le sue posizioni riguardo alla necessità di porre l’accento sulla
« concretizzazione e costituzione » dell’arte piuttosto che sull’« Erlebnis
estetico » (ibid.).
Quindi, dopo la breve analisi dell’estetica pareysoniana della formatività,
passerò senz’altro a considerare la concezione gadameriana cercando di
mettere in luce principalmente quei concetti che trovino un qualche riscontro
nella filosofia di Pareyson (allo stesso modo nel considerare quest’ultima ho
tentato di far emergere quelle posizioni che rendano più agevole un confronto
col filosofo tedesco). Alla fine di ogni parte trarrò le somme della vicinanza o
lontananza dei due autori riguardo alle posizioni volta per volta trattate.
Innanzitutto non si potrebbe adeguatamente comprendere la posizione di Gadamer se non si facesse almeno un pur breve cenno alla sua « critica della
coscienza estetica » (VM parte I, I) e alla modalità attraverso cui gli oggetti
carichi di senso che la tradizione ci tramanda possano assurgere a oggetto della
nostra comprensione (VM parte II).
Gadamer ravvisa a partire dall’estetica kantiana una interpretazione
dell’esperienza del bello che si è tinta sempre più di soggettivismo. Ma questo
problema viene fin dall’inizio inquadrato nell’ambito più generale di quello
20
della fondazione gnoseologica delle scienze dello spirito, attraverso una
interessante disamina di alcuni importanti « concetti guida umanistici »,
attraverso la quale Gadamer mostra come nell’ambito della tradizione
umanistica si sia cercato di intendere quel sapere storico, artistico, giuridico,
irriducibile alla conoscenza scientifica.
L’utilizzo, nell’ambito della tradizione filosofica, di questi concetti
dimostrerebbe, secondo Gadamer, che in alcuni ambiti di pensiero sarebbe
stato riconosciuto che non tutte le discipline che accampano pretese di verità
possano giustificare queste stesse pretese ricorrendo ai paradigmi della scienza
della natura, in particolare nella autolegittimazione che questa si è data a
partire da Galileo. I principali rappresentanti di queste posizioni che, anche se
in maniera inadeguata, si sarebbero posto il problema della delimitazione delle
pretese del « metodo » scientifico, sarebbero Vico, erede della tradizione
umanistica, con il suo richiamo al sensus communis (VM 42 sgg.), e,
parallelamente a lui, Shaftesbury con la messa in rilievo del « significato
sociale del wit e dello humour » (VM 47), Hutcheson e Hume con l’importanza
da loro data alla dottrina del moral sense (VM 48), la filosofia degli scozzesi e
il loro importante riferimento al common sense (VM 48-49). Un ruolo centrale
avrebbe poi avuto il concetto di Bildung di cui Gadamer analizza la genesi e lo
sviluppo attribuendone la creazione, nell’attuale significato di « cultura »,
« formazione », « educazione », al classicismo tedesco (VM 31-42).
Con questi concetti si sarebbe tentato di cogliere il carattere specifico di tutte
quelle forme di sapere che, irriducibili alla sophia, cioè alla scienza esatta,
sarebbero riconducibili a quel modo di conoscenza solo « probabile » che è
espresso dal concetto greco di phronesis (VM 43).
Questo porta Gadamer a Kant e alla sua fondazione dell’estetica sul giudizio
di gusto regolato da un principio a priori di carattere soggettivo.
La ripresa da parte di Kant dei concetti di « gusto » e « giudizio » avrebbe un
ruolo determinante nella storia del pensiero: questi termini, infatti, e soprattutto
quello di « gusto » vengono collegati da Kant a quello di « senso comune » al
punto che egli arrivava a sostenere che « il vero senso comune è […] il gusto
(Geschmack) » (VM 58). E ciò, per Gadamer, paradossalmente, visto che fino
ad allora il gusto veniva reputato qualcosa di privato su cui qualsiasi disputa
risulterebbe fuori luogo (VM 59). In realtà Kant può, come Gadamer
puntualizza, affermare ciò solo perché assume una prospettiva trascendentale:
« il gusto non è un senso comune in quanto dipenda da una universalità
empirica, il consenso unanime degli altri giudizi. Esso non dice che tutti
concorderanno con il nostro giudizio, ma che tutti devono concordare » (VM
62).
21
Il carattere trascendentale che il gusto assume nella critica kantiana starebbe
alla base della soggettivizzazione dell’estetica. Il giudizio di gusto, infatti, in
quanto si distingue da quello conoscitivo, avrebbe come oggetto specifico
proprio la bellezza: si tratterebbe di un giudizio riflettente, dotato di un suo
specifico principio a priori, l’accordo soggettivo delle facoltà conoscitive,
ovvero una finalità puramente formale e soggettiva. Il giudizio di gusto non
dice conoscitivamente nulla dell’oggetto, ma si limita ad attestare che la sua
rappresentazione suscita in noi un accordo finalistico delle facoltà conoscitive
che genera un sentimento di piacere. Con Kant si sarebbe quindi inaugurata in
forma drastica la dissociazione tra bellezza e verità (VM 67-70): la vera
bellezza, per Kant, dev’essere libera, cioè priva di qualsiasi concettualità.
Ma già l’introduzione da parte dello stesso Kant della dottrina della
« bellezza aderente » dimostrerebbe che egli si sarebbe accorto
dell’impossibilità di applicare all’arte l’idea di una bellezza senza concetto
(VM 70-72). Proprio la nozione di « bellezza aderente » dà a Gadamer lo
spunto per precisare le sue idee sulla posizione kantiana. L’affermazione che la
bellezza artistica non è mai, tranne i rari casi dell’arabesco e della musica
senza tema, una bellezza pura, ma sempre legata a concetti e a fini, non vuole
essere, a detta di Gadamer, insieme, una svalutazione dell’arte proprio per la
sua mancata purezza. Certo, da un punto di vista metodico, analizzare prima la
bellezza « libera » dà a Kant la possibilità di mostrare più chiaramente quel che
accade nella ricezione del bello: il libero gioco delle facoltà conoscitive che
agiscono come « in vacanza », e il cui movimento non è finalizzato alla
produzione di una conoscenza specifica12. Ma ciò non vuol dire che l’ideale
dell’opera d’arte sia per Kant l’arabesco, in quanto quel libero gioco di
immaginazione e intelletto che si istituisce nell’esperienza del bello, come
sottolinea Gadamer, è maggiormente produttivo quando è collegato a un
concetto (come accade nella maggior parte delle forme artistiche) che quando è
libero in assoluto (come accade, appunto, nell’arabesco)13.
12
« Gli esempi della bellezza libera non hanno evidentemente lo scopo di presentare l’autentica bellezza, ma
solo di garantire che il piacere come tale non è mai un giudizio sulla perfezione della cosa » (VM 71).
13
È interessante notare come anche le riflessioni di Pareyson sull’estetica di Kant tendano a mettere in luce il
carattere costruttivo e non contraddittorio del concetto di « bellezza aderente ». Il filosofo italiano insiste
proprio sul fatto che la distinzione kantiana tra la facoltà del giudizio, che possiede un suo autonomo principio
a priori, e quelle dell’intelletto e della ragione, con la conseguente attribuzione al bello di una ateoreticità e di
una apraticità che lo rendono autonomo e fondato sulla soggettività, non pregiudica il fatto che nella bellezza
si possano ritrovare elementi teoretici e pratici « estetizzati ». Questo dimostrerebbe che a livello
trascendentale le facoltà non sarebbero così radicalmente disgiunte l’una dall’altra come sarebbe emerso dalle
prime Critiche kantiane, ma si influenzerebbero a vicenda mostrando così una fondamentale unità dell’animo.
Con l’introduzione dei concetti di bellezza aderente e di sublime Kant mostra come « la ricchezza della
conoscenza e della moralità penetra nella sfera estetica » [L. PAREYSON, L’estetica di Kant, Mursia, Milano
1968-1984, p.121].
22
E tutta la sua ulteriore riflessione lo dimostrerebbe, basti pensare alla dottrina
dell’« ideale della bellezza » applicabile solo alla figura umana come
« espressione della moralità » (VM 72-75). Secondo l’interpretazione
gadameriana, con questa dottrina Kant mostrerebbe di voler riconoscere alla
figura umana una superiorità rispetto a qualsiasi altra formazione naturale.
Solo perché alla persona umana è indissolubilmente associata una natura
soprasensibile, che dà ad essa la sua suprema finalità, è possibile definire per
essa una conformazione che sia l’immediata e unica rappresentazione sensibile
del suo fine ultimo. Cosa che non sarebbe possibile per nessun’altra cosa
naturale, la cui finalità non è mai chiaramente definibile, e perciò « press’a
poco libera come nella bellezza vaga » (VM 72). Ancora una volta appare
come il concetto e la finalità non possano essere, per Kant, del tutto assenti
dall’arte.
Ciò non vuol dire, comunque, che la bellezza artistica abbia per Kant
(rovesciando paradossalmente le « classiche » interpretazioni dell’estetica
kantiana) un primato su quella naturale. La natura conserva la sua superiorità,
ma (questo è il punto su cui insiste Gadamer) non tanto per il fatto che in essa
qualsiasi concettualità è assente (come volevano le interpretazioni tradizionali), quanto invece per il fatto che in essa, nella « finalità senza scopo »
che traspare dalla sua bellezza, la superiore destinazione morale dell’uomo,
come essere per il quale la natura, in quanto bella, pare fatta, si mostra più che
nell’opera d’arte. Quest’ultima, infatti, in quanto costruita dall’uomo, non
possiede l’« innocenza » della natura.
Dall’interpretazione di Gadamer emerge come l’interesse fondamentale di
Kant non fosse quello di ridurre l’arte a « bella apparenza », e il bello in
generale a fatto meramente soggettivo, quanto piuttosto di trovare un elemento
che permettesse di gettare un ponte tra la natura finita dell’uomo e il suo essere
soprasensibile, tra intelletto e ragione, tra conoscenza e moralità. Il carattere
« disinteressato » della bellezza che Kant sottolinea gli serve solo a mettere in
luce, in essa, un « interesse » più profondo che non è né quello dei sensi, né
quello della conoscenza: noi siamo interessati all’esistenza della bellezza
perché essa è un segno della nostra superiore destinazione morale, segno che
l’intelletto, come facoltà dei concetti, non potrebbe mai scorgere nella sua
normale attività conoscitiva, e che la ragione, come facoltà delle idee, non
potrebbe mai cogliere.
La presenza di una tale intenzione in Kant sarebbe indirettamente provata
anche dall’introduzione del concetto di « genio ». Secondo Gadamer, Kant
avrebbe elaborato tale concetto per la necessità di giustificare l’arte alla luce di
quanto detto a proposito della spontaneità e innocenza della natura. Con il
concetto di « genio » Kant analizza l’arte dal punto di vista dell’artista la cui
23
creatività sarebbe un privilegio concessogli dalla natura e nel quale si
realizzerebbe in maniera più immediata e potente quell’accordo finalistico
delle facoltà dell’animo che lo renderebbe capace di produrre, mediante
un’immaginazione più libera del comune, le « idee estetiche », non riducibili a
nessun concetto particolare, eppure legate ai concetti attraverso una fitta rete di
relazioni, di cui renderebbe partecipi gli altri uomini attraverso la sua arte.
Tutto ciò non porterebbe comunque Kant ad abbandonare la sua convinzione
che « il bello nella natura o nell’arte ha un identico principio a priori » (VM
81). Essendo il genio definibile come « la disposizione innata dell’animo
(ingenium) per mezzo della quale la natura [corsivo mio] dà la regola
dell’arte »14, ed essendo il gusto, in fondo, ciò che delimita (ciò a cui si deve
attenere) la sua sfrenata inventività, il bello naturale mantiene sempre una
preminenza non solo metodica ma anche di contenuto sul bello artistico (VM
76).
Questa analisi della fondazione kantiana dell’estetica sulla soggettività
trascendentale mostra come Gadamer abbia una visione molto articolata della
posizione di Kant, e di come la sua polemica nei confronti del soggettivismo
estetico non sia rivolta principalmente al filosofo di Königsberg, quanto invece
ai suoi epigoni e successori che avrebbero esagerato unilateralmente alcuni
motivi della sua estetica, arrivando veramente a considerare l’arte unicamente
come « bella apparenza ».
A detta di Gadamer in Kant, infatti, si troverebbe ancora una certa ambiguità
riguardo al problema del rapporto tra esperienza estetica e conoscenza.
Sarebbero stati l’affermarsi in epoca romantica proprio del concetto di
« genio » e il totale abbandono di quello di « gusto » a portare a conseguenze
nient’affatto innocue riguardo al modo di intendere il fatto estetico.
Infatti, dopo Kant, con un trasferimento della genialità dall’artista al fruitore,
avrebbe cominciato ad affermarsi nell’ambito dell’estetica il concetto di
Erlebnis. Ma cosa si intende per Erlebnis?
 Il concetto di « Erlebnis »
Due sono gli aspetti più appariscenti di questo mutamento di rotta
dell’estetica post-kantiana: in primo luogo mediante il privilegiamento del
concetto di « genio » rispetto a quello di « gusto » si sarebbe rovesciato il
rapporto tra natura e arte, venendo assegnato a quest’ultima un ruolo
privilegiato (Schiller parla di « educazione estetica dell’uomo » attraverso
14
Critica del Giudizio, cit., p. 132.
24
l’arte e non attraverso la bella natura15); in secondo luogo, la « genialità », non
più solo prerogativa dell’artista, sarebbe stata attribuita anche al fruitore, e così
anche nella ricezione dell’arte, e non più solo nella sua produzione, il concetto
di « gusto » sarebbe passato in secondo piano. Per la verità, quest’ultima
risoluzione avrebbe trovato appiglio proprio in una affermazione kantiana in
base alla quale « nel giudicare un […] oggetto [artistico] bisogna guardare
anche alla sua possibilità; e quindi anche al genio » (VM 82).
Uno dei punti di passaggio dalla posizione kantiana a quella successiva
sarebbe dato, per Gadamer, dalla riflessione di Kant sull’ideale di un « gusto
perfetto ». Certo, come nota Gadamer, un concetto del genere pare
contraddittorio, dal momento che il gusto, nel suo essere regolato da un
principio a priori non può essere né acquisito, né modificato con l’educazione.
Ma, per il suo carattere normativo, esso può essere perfezionato: « se il gusto
rivendica di essere buon gusto, tale rivendicazione condotta fino in fondo non
può non farla finita con tutto il relativismo del gusto su cui si fonda lo
scetticismo estetico » (VM 83). Il punto però è che parlare di « gusto perfetto »
(capace di valutare correttamente qualsiasi bellezza) non ha senso per il bello
di natura. Si può dire, infatti, che in natura non esiste, probabilmente, nulla di
brutto, perciò, nel giudicarla, non si può dar prova né di buono né di cattivo
gusto. Altro discorso si può fare per l’arte: qui la distinzione tra brutto e bello è
perfettamente legittima, però, come si è visto, il gusto nell’arte è soppiantato
dal genio, più adatto a coglierne la novità e l’eccezionalità, mentre il
« buon gusto » richiede soprattutto regolarità.
Ancora una volta emergono i due elementi di passaggio dall’estetica
kantiana, ancora in parte legata agli ideali del classicismo, all’estetica
dell’Erlebnis: la tendenza verso l’affermazione della preminenza del bello
artistico su quello di natura, e di quella del genio sul gusto.
Mentre nella filosofia di Kant il bello naturale fonda quello artistico (la
natura dà la regola all’arte), nell’estetica romantica è il bello artistico a fondare
quello di natura: « nel vasto quadro dell’estetica di Hegel il bello di natura si
incontra solo più come “riflesso dello spirito” » (VM 85)
Ben presto le caute affermazioni kantiane in base a cui nell’esperienza del
bello la facoltà dei concetti e quella dell’immaginazione non operano a fini
conoscitivi, e quindi la conoscenza della perfezione dell’oggetto non è lo scopo
della ricezione della bellezza, vengono radicalmente trasformate, al punto che
l’attività produttiva e quella ricettiva dell’arte vengono considerate attività
15
F. SCHILLER, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen [tr. it. di A. Negri, Lettere sull’educazione
estetica dell’uomo, Armando, Roma 1993].
25
irrazionali, frutto di una genialità che alle distinzioni e ai limiti della ragione
sostituisce l’immediatezza e l’illimitatezza del sentimento.
Proprio da un tale orizzonte di pensiero avrebbe tratto origine il concetto di
Erlebnis.
Gadamer, come di consueto, ritiene che il miglior modo per intendere un
concetto sia quello di ricostruirne etimologicamente la storia, e con essa,
l’originario significato: così dedica un intero paragrafo alla definizione storica
di questo termine (VM 91-98).
L’elaborazione di questo concetto nel suo significato maturo è dovuta
soprattutto a Dilthey, anche se vi sono isolati esempi di usi precedenti al suo.
Dilthey utilizza il termine per la prima volta intorno al 1870, nella sua
biografia di Schleiermacher, per definire ciò che è « vissuto », ciò che è
appreso in prima persona senza alcuna mediazione esterna e si riversa così
totalmente nell’opera dell’autore, che può venire pienamente compresa solo
mediante un riferimento alla sua vita.
L’« esperienza vissuta » (così in genere viene tradotto in italiano il termine
Erlebnis) è uno stato o una condizione della coscienza, un momento
particolarmente compiuto del flusso vitale della nostra interiorità che si trova
comunque in relazione con il resto della nostra esperienza, realizzando con
essa una rapporto di « rappresentanza » simile a quello che si istituisce tra le
parti e il tutto di un organismo. Esso ha, nel suo definirsi in rapporto con il
resto della vita e insieme nella sua compiuta indipendenza, qualcosa
dell’avventura (Simmel) (VM 96).
La sua fortuna e il suo ampio utilizzo nella fondazione gnoseologica delle
Geisteswissenschaften sono dovuti secondo Gadamer all’estraneità con la
quale veniva sentito a quell’epoca (XIX secolo) il mondo storico (simile a
quella con cui veniva sentito il mondo naturale nel XVII secolo, epoca dello
sviluppo delle scienze naturali): « le produzioni spirituali del passato, l’arte e la
storia, non costituiscono più immediatamente un ovvio contenuto del nostro
presente, ma sono oggetti offerti alla ricerca, dati [corsivo mio] sulla cui base
si deve rifar presente un passato » (VM 92).
Il concetto di Erlebnis, quindi, si mostra come il più adatto a fungere da dato
ultimo dell’esperienza rinvenibile nella coscienza, distinguendosi dalla
« sensazione » (Empfindung) di cui parlavano molti filosofi dell’epoca (tra cui
Mach) per il fatto di non ridursi ad un insieme atomico di elementi, ma per
l’essere, nel suo legame « simbolico » con la totalità della vita interiore, capace
di fondare l’unità della coscienza (in ciò è simile al « flusso vitale »
bergsoniano): l’Erlebnis è in realtà una unità che non contiene più nulla di
estraneo per la coscienza, e in quanto tale è un’unità di senso (ibid.).
26
Due sono allora, a detta di Gadamer, gli usi principali di questa nozione:
quello « positivo » (l’Erlebnis è il dato ultimo della coscienza), e quello
« panteistico » (l’Erlebnis, nel suo essere un « vissuto » immediato e
personale, rappresenta come tale la totalità della vita, la quale, in esso, trova un
modo di darsi concreto e particolare).
Questo, fondamentalmente, sarebbe il significato maturo che, dopo una lunga
elaborazione, il concetto avrebbe assunto nei pensatori che ne hanno fatto uso.
Gadamer mostra come sulla base di questo concetto sia stata intesa anche
l’esperienza estetica, al punto che anche il fenomeno artistico verrebbe
spiegato in maniera privilegiata mediante il paradigma della « Erlebniskunst ».
Sembra che qui Gadamer utilizzi il concetto di Erlebniskunst riferendosi alle
varie teorie estetiche elaborate dopo Kant, e perciò estendendo questa nozione,
che diviene perciò paradigmatica, a tutte quelle teorie dell’arte che hanno
inteso l’esperienza estetica come fatto eminentemente soggettivo, anche
laddove il termine « Erlebnis » non venga esplicitamente usato (basti pensare a
Schiller).
Il profondo legame tra Erlebnis ed esteticità viene così espresso da Gadamer:
« l’Erlebnis estetico non è solo una specie di Erlebnis accanto ad altre, ma
rappresenta l’essenza specifica dell’Erlebnis in generale » (VM 97). Quella
immediatezza attraverso cui la coscienza gode di sé e della propria unità nelle
sue diverse esperienze si realizza in maniera più intensa e profonda
nell’esperienza dell’arte. In essa la coscienza, in una immediatezza che
respinge qualsiasi mediazione, sperimenta un mondo a sé, quello dell’opera
d’arte, che « si stacca da tutti i nessi della realtà » (ibid.), cioè da tutti quei
nessi che, per la loro contingenza, potrebbero precluderle di cogliere sé stessa
nell’intima infinità della propria vita.
L’esperienza estetica, perciò, è intesa dai teorici dell’Erlebnis come un fatto
soggettivo, che riguarda unicamente il rapporto immediato tra opera e fruitore
e che esclude da sé ogni elemento che non può essere risolto in questa
immediatezza.
Ma come può essere caratterizzata l’Erlebniskunst? Gadamer dice: « il
termine significa da un lato che l’arte nasce dall’Erlebnis e ne è espressione. In
un senso derivato, però, il termine viene anche usato per quell’arte che si
propone espressamente di essere oggetto di Erlebnis » (VM 98). In fondo, per
Gadamer l’Erlebnis ha un rapporto primario con la genialità, infatti una tale
condizione della coscienza è una specie di genialità del soggetto fruitore, che si
trova in uno stato in cui, indipendentemente dalle leggi dell’intelletto, realizza
una totale immediatezza con se stesso, senza alcun riferimento a qualcosa di
esterno o di estraneo. In particolare questo avviene quando occasione della
produzione di Erlebnisse è un’opera d’arte: secondo questa concezione, si
27
instaurerebbe un rapporto diretto e immediato tra fruitore e opera, tale per cui
sarebbe possibile al fruitore cogliere l’elemento artistico, la bellezza
dell’opera, prescindendo da tutto ciò che artistico non è, in particolar modo dal
suo carattere occasionale, dal suo rimandare a concetti, dal suo rapporto con il
mondo e con la storia. Ogni concettualità, ogni legame con la verità, con la
storia, nonché con gli scopi pratici e con la moralità dovrebbero essere banditi
dall’arte, per lasciare spazio a una coscienza estetica che mediante un atto di
differenziazione estetica si farebbe contemporanea del carattere estetico di
qualsiasi oggetto, astraendolo dal suo « substrato » non estetico (VM 114) [vd.
sotto, sottopar. 


Simbolo e allegoria
Tutto ciò troverebbe, secondo Gadamer, una importante conferma nel privilegiamento romantico, in relazione alla comprensione del fenomeno artistico,
del concetto di simbolo rispetto a quello di allegoria (VM 98-110).
Questi due concetti hanno una diversa origine: l’allegoria era
fondamentalmente legata alla tradizione retorica e alle arti della parola; il
concetto di simbolo, non direttamente connesso a queste ultime, discende da
una più variegata tradizione che affonda le sue radici nel mondo antico (per
esempio « symbolon » veniva chiamata nell’antica Grecia la cosiddetta tessera
hospitalis). Nonostante la loro diversa origine queste due parole hanno in
comune ciò: « entrambe indicano qualcosa il cui senso non risiede
nell’apparenza immediata, sia l’aspetto visibile o la lettera del discorso, ma in
una significazione che va al di là di essa » (VM 100), cioè « il fatto che una
certa cosa sta per qualcos’altro » (ibid.).
Mediante una breve ma pregnante ricostruzione delle vie attraverso le quali
questi due concetti si sono diffusi nella filosofia occidentale e degli ambiti di
pensiero nei quali sono stati usati principalmente, Gadamer giunge a definire la
loro più caratteristica differenza: nel loro rimandare ad altro da sé, nel loro
voler stare per qualcosa di più profondo rispetto alla loro apparenza sensibile
(l’infinito o, in genere, l’universale), svolgono questa funzione in modo
sostanzialmente diverso. L’allegoria lo fa attraverso la mediazione del
concetto, per cui « l’allegoria è il riferimento significativo del sensibile al non
sensibile » (VM 102); il simbolo senza la mediazione del concetto, unicamente
attraverso la sua natura sensibile, che si trova in una condizione di misteriosa e
peculiare consonanza con la realtà superiore a cui rimanda. In altre parole,
mentre l’allegoria dev’essere istituita, è frutto di una convenzione, il simbolo
28
trascende qualsiasi convenzione e sta per ciò per cui sta solo in virtù della sua
peculiare conformazione sensibile.
Questa distinzione, che fino all’epoca pre-romantica aveva un carattere
sostanzialmente descrittivo, indicando solamente due modi diversi per
esprimere in maniera comprensibile agli uomini fatti inerenti a una realtà
superiore, assume in epoca romantica carattere normativo: si afferma la
superiorità del simbolo sull’allegoria.
Questa superiorità inerisce soprattutto alla capacità del simbolo di fondare il
fatto artistico: l’arte è simbolo. L’allegoria rende l’arte qualcosa di freddo, di
artificioso, fa sì che essa assolva alla sua particolare funzione, quella di
rappresentare sensibilmente l’infinito, in maniera del tutto inadeguata. Fu
Goethe uno dei primi a codificare in maniera chiara questa convinzione: « è
molto diverso che il poeta cerchi il particolare in funzione dell’universale
oppure veda nel particolare l’universale. Nel primo caso si ha l’allegoria, in cui
il particolare vale solo come esempio, come emblema dell’universale; nel
secondo invece si svela la vera natura della poesia: si esprime il caso
particolare senza pensare, o alludere, all’universale »16.
L’uso del concetto di simbolo e il corrispondente esplicito ripudio di quello
di allegoria nella definizione dell’arte avrebbe poi trovato altri importanti
rappresentanti in Schiller, Lessing, Herder, Schlegel, Schelling.
Una importante precisazione sull’uso del concetto di simbolo nel
romanticismo tedesco è data da Ernst Behler17. Behler afferma, adducendo
numerosi esempi, che in realtà il luogo comune per cui nel romanticismo
tedesco l’allegoria sarebbe stata svalutata a favore del simbolo, considerato,
quest’ultimo, come l’elemento fondante dell’artisticità dell’arte, esprimerebbe
una verità solo parziale. In particolare se è incontestabile che una tale
distinzione vi fu in almeno due ambiti, quello del classicismo tedesco (con
Goethe), e quello dell’idealismo tedesco (con Schelling), lo stesso non può
essere detto per molti altri esponenti del primo romanticismo (F. Schlegel,
Novalis, A.W. Schlegel) per i quali, da un lato il simbolo non è identità di
finito e infinito, di particolare e universale (piuttosto sembra che esso possieda
una sorta di autoreferenzialità, o comunque abbia la capacità di rimandare alla
natura nel suo insieme), dall’altro, essendo quell’identità (tra particolare e
universale) mai umanamente raggiungibile, il simbolo non si distinguerebbe
totalmente e radicalmente dall’allegoria (i due termini vengono spesso
impiegati come sinonimi). Behler conclude così: « il modo in cui i primi
romantici usano la designazione “simbolo” contraddice quindi l’idea
16
J. W. GOETHE, Massime e riflessioni, Theoria, Roma-Napoli, 1990, aforisma n°279, p. 67.
In Simbolo e allegoria nel primo romanticismo tedesco, in Estetica 1992 (a cura di Stefano Zecchi), Il
Mulino, Bologna 1992.
17
29
ampiamente diffusa secondo cui verso la fine del XVIII secolo – preparato da
Goethe, ma poi articolato con forza nella teoria letteraria primo-romantica – si
è avuto un distacco dalla tradizione retorica europea fino ad allora
predominante, a favore di una tradizione autenticamente poetica. »18
Se questo è vero, allora la posizione di Gadamer a questo proposito può
essere tacciata perlomeno di unilateralità. Ma al filosofo tedesco interessa
soprattutto far vedere lo stretto rapporto che collega l’estetica dell’Erlebnis al
privilegiamento romantico del simbolo. Qual è la relazione tra simbolo ed
Erlebnis?
Indipendentemente dal loro rapporto di fatto esiste tra i due termini un
importante legame concettuale: si può cominciare col dire che il simbolo è una
sorta di pendant obbiettivo dell’Erlebnis estetico, ne è l’oggetto specifico.
Innanzitutto esiste tra essi una singolare vicinanza relativamente alla funzione
di cui ambedue vengono rivestiti: entrambi realizzano una identità senza
residui tra particolare e universale. Il simbolo da un punto di vista oggettivo,
l’Erlebnis da uno soggettivo (in ogni « esperienza vissuta » trova
esemplificazione e rappresentazione la totalità della propria più intima
esperienza). Sia il simbolo che l’Erlebnis estetico assolvono alla loro funzione
senza la mediazione del concetto: l’arte « simbolica » è arte del genio, che in
uno stato di invasamento sonnambolico crea la sua opera superando d’un tratto
tutti i limiti e la finitezza dell’uomo comune; a sua volta l’universalità,
assolutezza e infinità dell’arte simbolica, prodotto del genio, possono essere
colte in un analogo stato di furore mistico che si dà solo nell’Erlebnis estetico,
attraverso cui il fruitore, dimentico di sé e del mondo, partecipa dello stato di
grazia del poeta.
Le opere d’arte, quindi, sarebbero la particolare specie di oggetti nei quali,
per loro natura, si realizzerebbe l’unione simbolica di finito e infinito.
L’attribuzione all’arte della natura del simbolo, quindi, sarebbe una conferma
del suo carattere irrazionale e non-conoscitivo.
Per Gadamer la rivalutazione della allegoria nella comprensione dell’arte
significa quindi la reinscrizione di quest’ultima nell’ambito della concreta
esperienza di verità che con essa si sperimenta, nonché nell’ambito della vita e
della storia. Egli si chiede: « la base dell’estetica dell’ottocento era la libertà
dell’attività simbolizzatrice del sentimento. È però una base valida? Questa
attività simbolizzatrice non è in verità ancora oggi limitata da una tradizione
mitico allegorica? » (VM 109)
Se l’interpretazione del fatto artistico mediante l’estetica dell’Erlebnis è in
grado di chiarire il ruolo e la funzione dell’arte di un particolarissimo periodo
18
Ibid. p. 35.
30
della storia universale, l’ottocento europeo appunto, d’altra parte
quest’interpretazione, a detta di Gadamer, non può certo rivendicare il diritto di
dire l’ultima parola su quello che è stato e su come si è costituito il fenomeno
estetico in quel lungo periodo in cui la « coscienza estetica » non era ancora
giunta a una qualche consapevolezza di sé e l’esperienza dell’arte era
caratterizzata da tutt’altri elementi che da una pura fruizione del bello: « non si
può in ogni caso mettere in dubbio che i grandi periodi della storia dell’arte
sono stati proprio quelli in cui senza alcuna coscienza estetica e senza il nostro
concetto dell’arte si viveva in mezzo a forme la cui funzione vitale, profana o
religiosa era comprensibile a tutti, senza che si potesse pensare a una fruizione
puramente estetica di esse » (VM 110).
La « coscienza estetica » e i suoi effetti
Ma come opera la coscienza estetica e quali sono le conseguenze del suo
predominio? In La problematicità della coscienza estetica (AB 61-70)
Gadamer analizza la nozione di « qualità estetica », nella quale egli vede
l’obbiettivo ideale della stessa coscienza estetica.
Ancora una volta Gadamer considera la posizione di Kant lo spartiacque
teorico principale. Dopo Kant si sarebbe inaugurata la scissione tra gusto e
giudizio estetico. Il giudizio estetico per poter rivendicare la sua non relatività
deve rendersi indipendente dalla particolarità dei gusti storicamente mutevoli.
Si è già detto che Kant giunge a questo risultato con la fondazione del giudizio
estetico su un principio a priori di carattere soggettivo, il libero gioco delle
facoltà conoscitive. Ma « il giudizio estetico è una funzione della coscienza
estetica » (AB 61), esso cerca, per garantirsi l’universalità, la qualità estetica
atemporale di qualsiasi oggetto. Questa qualità estetica è ciò che innescherebbe
quel godimento estetico che si configura come l’obbiettivo fondamentale della
coscienza estetica, obbiettivo che può essere raggiunto solo astraendo da tutto
ciò che, nell’opera, non è estetico. La sovranità della coscienza estetica
arriverebbe al punto che essa non solo pretenderebbe di essere il modo più
autentico di fruire dell’oggetto artistico, ma anche di essere in grado di cogliere
la qualità estetica di qualsiasi oggetto (che sia un oggetto naturale o un utensile
realizzato dall’uomo in vista di particolari scopi).
La coscienza estetica opera una triplice astrazione. Essa astrae innanzitutto
quello che pretende essere il suo strumento principale, il giudizio estetico, da
qualsiasi gusto storicamente condizionato. In secondo luogo, astrae la qualità
estetica di un oggetto, il suo carattere di pura bellezza, da tutto ciò che, pur
inerente ad esso, non contribuisce a costituire tale bellezza: la sua funzione, i
31
rapporti con il suo mondo storico, il suo significato concettuale. In terzo luogo,
astrae l’opera, considerata in una sua pretesa identità con se stessa, dai
molteplici modi in cui è storicamente interpretata ed eseguita. Tutti gli aspetti
dell’opera da cui la coscienza estetica prescinde vengono da essa reputati non
essenziali alla sua vera natura, che è data dalla sua qualità estetica, e quindi
contingenti. L’atto con cui la coscienza estetica opera questa astrazione viene
chiamato da Gadamer « differenziazione estetica » (VM 114).
Abbiamo visto quale è stato il periodo storico nel quale la coscienza estetica
ha cominciato a far valere le sue pretese, e come questo processo sia
fondamentalmente legato all’esaltazione romantica della genialità dell’artista,
all’attribuzione all’arte della natura del simbolo, e allo sviluppo di queste
tematiche nei concetti tardo romantici di Erlebnis estetico e di Erlebniskunst.
Ma come spiega Gadamer la nascita di tale caratteristica interpretazione?
L’opera d’arte, che si impone all’osservatore come una totalità compiuta,
come un ergon, indipendente dal processo da cui è nata, desta uno stupore
causato dalla sua apparente autonomia da qualsiasi agire umano: « ciò che
appare come un miracolo all’osservatore, viene riportato, di riflesso, sul piano
della produzione, attribuendo carattere miracoloso a una creazione che sarebbe
avvenuta mediante l’ispirazione geniale » (AB 66). Ma le testimonianze degli
artisti spesso smentiscono fortemente questa convinzione: Gadamer si richiama
a Paul Valéry che additava in Leonardo, come artista-scienziato-artigiano, un
esempio di come l’arte sia indissolubilmente legata alla tecnica e ad uno sforzo
creativo che non si può affatto ridurre all’ispirazione romantica: « anche là
dove l’osservatore e l’interprete va alla ricerca di un mistero e un significato
più profondo, essi [gli artisti] scorgono invece possibilità creative e problemi
tecnici » (ibid.)19.
Gli effetti della sovranità della coscienza estetica non si fanno sentire solo a
livello teorico o concettuale. In realtà tali convinzioni hanno trovato un riflesso
profondo anche nell’agire dell’artista e nell’organizzazione sociale della
fruizione delle opere d’arte.
Nell’epoca del predominio della coscienza estetica, l’artista cessa di inserirsi
pacificamente nella società di cui fa parte: nella sua genialità soffre delle
regole imposte dalla società e diventa un outsider, uno sradicato. Mentre nelle
epoche più antiche egli creava per un pubblico già definito, ora egli è costretto
a ricercare o a creare il suo pubblico, che si costituisce come una comunità di
eletti o di iniziati. Nasce il concetto di « Bohéme » e l’artista « si sente quasi
come una specie di “nuovo Redentore” » (AB 7). Per preservare la sua libertà
19
Nell’affrontare questa problematica è probabile che Gadamer tenga presente, anche se non la cita
espressamente, la posizione di Pareyson.
32
di genio da qualsiasi costrizione esterna egli rifiuta di creare su commissione
(Gadamer ricorda che la produzione su commissione, prassi consueta in
passato, non ha impedito la creazione di un gran numero di capolavori nel
corso dei secoli).
La coscienza estetica trova poi la sua concretizzazione sociale nelle
istituzioni del museo e della biblioteca universale. Queste raccolte differiscono
profondamente da quelle messe insieme nelle vecchie corti europee: mentre
queste ultime erano realizzate assecondando un gusto particolare e
storicamente determinato, i musei e le biblioteche odierni offrono una enorme
quantità di opere a una fruizione che non vuole più essere determinata
storicamente. Il significato della presenza, nello stesso luogo, di opere delle
epoche più svariate, sradicate dal loro mondo e private della loro
« aura » sacrale, non può essere che quello della generale convinzione che di
tutte queste opere, di una statua greca come di un quadro impressionista, sia
possibile cogliere un qualità estetica atemporale (cfr. VM 116).
Resta da vedere, contro Gadamer, se l’anticonformismo e la necessità da
parte dell’artista di trovare un pubblico che lo « capisca » non siano dei
caratteri universali che si sono fatti valere anche quando gli artisti sembravano
essere pienamente inseriti nelle loro società. Il problema è, cioè, di non
misconoscere il carattere di profonda novità che le opere dei grandi artisti
possiedono, al punto che il loro valore spesso viene riconosciuto solo in
epoche più libere dai legami con una tradizione opprimente. Nel suo voler
salvare l’opera d’arte dalla riduzione a una pura « qualità estetica », infatti,
Gadamer sembra spesso dimenticare che nella maggior parte delle epoche,
sotto le mentite spoglie di un ossequio alla tradizione, l’artista ha rinnovato il
modo di vedere il mondo.
Come si vedrà, Gadamer mantiene nei confronti di questa possibile critica
una posizione abbastanza ambigua, tanto che se spesso sembra riconoscere
pienamente il carattere di novità e l’« urto » che l’opera d’arte produce, altre
volte pare essere della convinzione che essa rinsaldi una tradizione e si
collochi nei suoi confronti in una posizione di sostanziale continuità.
 « Coscienza estetica » e « scienze dello spirito »
A questo punto non è forse privo di importanza il riferimento alla critica che
nella seconda parte di Verità e metodo Gadamer rivolge all’ermeneutica
romantica di Schleiermacher e dei suoi predecessori e alla storicismo di
Dilthey. (VM 223 sgg., 260 sgg.).
33
Questa critica si può riassumere così: l’ideale dell’ermeneutica romantica è
stato prevalentemente quello di ricostruire il processo soggettivo attraverso cui
l’autore sarebbe giunto a comporre l’opera il cui senso l’interprete deve
chiarire. Posizione, questa, ripresa dallo stesso Dilthey, nella sua convinzione
che la comunicazione tra spirito e spirito possa avvenire per il tramite di una
spiritualità esteriorizzata in oggetti che sarebbero « segni » di una vita interiore
che le scienze dello spirito, mediante il Verstehen, mediante un atto di
« comprensione », avrebbero il compito di riattualizzare. In ambedue i casi lo
scopo è di comprendere l’autore meglio di quanto si sia compreso lui stesso. Si
fa così strada una « coscienza storica » che, contemporanea di ogni passato,
sarebbe in grado di trasferirsi nelle coscienze di coloro che sono da noi
temporalmente separati usando come « ponte » ciò che essi ci hanno lasciato
da interpretare (opere d’arte, documenti, edifici, ecc.). Così come, secondo
l’estetica dell’Erlebnis, la fruizione dell’opera d’arte avverrebbe attraverso
un’intuizione geniale che riprodurrebbe l’atto di produzione geniale
dell’artista, le sue Erlebnisse soggettive, così, secondo l’ermeneutica romantica
e lo storicismo, la comprensione storica mirerebbe proprio a un’identificazione
sentimentale con l’autore il cui prodotto storico è oggetto del tentativo di
interpretazione. In ambedue i casi la « coscienza », estetica o storica,
fungerebbe da protagonista del processo.
Si chiede Gadamer se è questa la modalità attraverso cui si dispiega
concretamente la nostra esperienza storica e se non è invece più plausibile dire
che ciò che è oggetto della nostra comprensione-interpretazione non è tanto lo
stato di coscienza dell’autore la cui opera ci accingiamo a leggere, quanto
invece il senso che in essa traspare indipendentemente dalle intenzioni
soggettive di chi l’ha scritta. Il filosofo tedesco si domanda inoltre se non è
utopistico pensare di poter riportare alla luce quelle intenzioni, essendo
impossibile ricostruire in maniera oggettiva o far rivivere totalmente il mondo
dell’autore. L’errore di Schleiermacher e Dilthey è stato quello di non
riconoscere la storicità del soggetto delle scienze dello spirito, limitandosi a
riconoscere solo quella del loro oggetto.
È evidente a questo punto, tornando al nostro principale argomento, che
un’adeguata comprensione del fenomeno dell’arte richiederà un’impostazione
radicalmente alternativa rispetto a quella che è stata da Gadamer criticata. In
questo ambito si inserisce l’importante concetto di gioco (VM 132 sgg.; AB 24
sgg.).
34
b) Arte come « gioco »
 Il concetto di « gioco »
L’introduzione della nozione di « gioco » per intendere meglio il fenomeno
estetico consente a Gadamer di chiudere i conti con la classica impostazione
soggettivistica da lui decisamente criticata. Non è la prima volta che
nell’ambito dell’estetica la metafora del gioco assume un ruolo determinante,
ma il fatto è che nelle sue formulazioni più celebri la nozione di « gioco
estetico » ha assunto proprio una valenza soggettivistica: il gioco, avendo
come protagonista il giocatore, si svolgerebbe esclusivamente nella sua
coscienza.
È nota, a questo riguardo, la posizione di Kant che parla di « libero gioco
delle facoltà conoscitive »20. Il gioco di cui parla Kant è un interiore
movimento delle facoltà dell’animo che funzionano in assenza di un preciso
scopo conoscitivo. Ciò confina il gioco ad attività riguardante unicamente il
soggetto: l’oggetto non è cioè toccato in alcun modo nella sua essenza da quel
movimento, e perciò non « partecipa » al gioco.
Un altro celebre uso di questo termine in estetica è quello che ne fa Schiller.
Egli parla di un istinto del gioco che avrebbe la funzione di mediare due istinti
opposti, quello sensuale e quello formale, e di produrre quindi quel sentimento
estetico che avrebbe come oggetto la bellezza. È chiaro come anche qui il
gioco riguardi soprattutto stati e condizioni del soggetto21 .
Per Gadamer invece « il soggetto del gioco non sono i giocatori, ma è il
gioco che si pro-duce attraverso i giocatori », « il gioco ha […] una sua
essenza propria, indipendentemente dalla coscienza di coloro che giocano »
(VM 133). Si comprende il fenomeno del gioco solo se si pone attenzione al
suo pro-dursi che trascende la volontà dei singoli giocatori proprio in quanto
non può essere ridotto all’attività di questo o quel giocatore.
È importante insistere sul carattere non soggettivo del gioco in Gadamer dal
momento che in esso trova una emblematica esemplificazione non solo il
fenomeno artistico, ma anche l’insieme dei rapporti oggettivi che animano
l’esistenza e la determinano come fatto che trascende i singoli orizzonti di
pensiero e le singole aspettative, rendendola finita e storicamente determinata:
« l’essere del gioco non è dunque tale da esigere che vi sia un soggetto che si
atteggia ludicamente perché il gioco sia giocato […] così diciamo per esempio
20
21
I. KANT, Critica del Giudizio, cit., pp. 48-49.
J. CH. F. SCHILLER, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit., pp. 166-168.
35
che qualcosa in una certa situazione o in un certo luogo “gioca”, che qualcosa
si svolge (sich abspielt), che qualcosa è in gioco » (VM 135).
Ma che cos’è il gioco? Il gioco è un’attività che implica un movimento, il
quale non tende a uno scopo preciso che lo faccia arrestare, ma che ha come
unico fine il suo infinito ri-prodursi. Nel gioco è infatti implicita « l’idea di un
movimento di andare e venire che non è legato a un fine determinato in cui
trovi il suo termine » dove « diventa indifferente chi e che cosa sia che compie
tale movimento » (VM 134), al punto che è legittimo appellarsi al concetto di
gioco anche nel caso in cui in chi o in ciò che gioca sia assente qualsiasi
intenzionalità e consapevolezza di questo giocare.
Si può dire quindi che il gioco è « autofinalizzato »: esso si distacca da quelle
attività che trovano in uno scopo esterno il loro compimento e significato,
come accade nel lavoro che mira a soddisfare i fini che rendono possibile la
nostra sopravvivenza. Tuttavia il gioco non è completamente privo di scopi,
cosa, questa, che lo relegherebbe inevitabilmente nell’ambito del « non serio »:
« nell’atteggiamento ludico tutti gli scopi che determinano l’esistenza pratica e
attiva non scompaiono semplicemente, ma vengono sospesi in maniera
peculiare » (VM 133). C’è quindi nel gioco un rimando, seppure negativo, agli
scopi e alla serietà dell’esistenza.
Un approfondimento significativo di questo discorso lo ritroviamo in Arte
come gioco, simbolo e festa (AB 3-57). Qui Gadamer puntualizza con alcuni
esempi che cosa significhi che nel gioco esiste comunque una legalità e che,
nonostante una effettiva assenza di scopi esterni, non sia comunque privo di
regole.
Per la verità il filosofo distingue qui tra il gioco umano e quello che ha come
protagonisti i non umani: « la particolarità del gioco umano consiste nel fatto
che il gioco riesce a coinvolgere la ragione » (AB 25). L’esempio più semplice
ma più chiarificante è quello del bambino che contando i rimbalzi della sua
palla contro il muro riesce a conciliare la casualità delle direzioni che essa può
prendere con una finalità specifica (che consiste in questo caso nel farla
rimbalzare il maggior numero di volte senza farla cadere) (ibid.). Il gioco non è
mai senza regole. Esso, al contrario, ha regole ben precise che il giocatore non
deve trasgredire se vuole « stare al gioco »: è noto il disappunto che si prova
nei confronti di chi non rispetta le regole del gioco, tanto che gli si riserva
l’appellativo di « guastafeste ».
36
 Gioco come « rappresentazione » e
« autorappresentazione »
Per questo suo essere caratterizzato da una « finalità senza scopo » Gadamer
considera il gioco « autorappresentazione » (Selbstdarstellung) (VM 139).
L’unico scopo del gioco è di presentare sé stesso. Se pure nel gioco non
esistono fini esteriori, in esso è presente comunque almeno uno scopo
fondamentale: il suo prodursi e ri-prodursi senza che alcun intervento esterno
possa pregiudicarne la riuscita, cosa, questa, che richiede impegno e dedizione.
« Il fine, a cui si tende, è in verità un comportamento privo di scopo, ma è
proprio questo comportamento che si intende raggiungere. Esso è ciò che il
gioco “vuole” » (AB 25). Questa sua autosufficienza, attraverso la quale esso
stabilisce precisi confini rispetto a tutto ciò che gli è estraneo, fa sì che
Gadamer possa affermare: « il gioco è perciò in fondo l’autorappresentazione
del movimento ludico » (ibid.).
È in questo senso che si può parlare non metaforicamente di gioco anche
riferendosi ad animali e ad oggetti inanimati (gioco di luci, d’onde, ecc.).
Sembra anzi che il gioco costituisca per Gadamer il ponte di collegamento tra
la natura e l’arte, per il loro essere accomunati da un’assenza di scopo,
intenzione e sforzo (VM 136).
Un ultimo aspetto consente di definire meglio l’analogia (ma forse si tratta di
qualcosa di più di una semplice analogia) tra gioco e arte. Il gioco non è solo
giocato da qualcuno, ma è sempre anche giocato per qualcuno e questo vale
anche quando, di fatto, nessuno vi assista, perché in questo caso il giocatore
funge anche da spettatore (tanto che egli presta attenzione al rispetto delle
regole e ad una buona esecuzione anche in assenza di un pubblico). Spesso
addirittura il gioco « esiste » pienamente solo con l’effettiva presenza di un
pubblico, cosicché gli spettatori diventano giocatori a tutti gli effetti (si pensi
solo al caso emblematico delle manifestazioni sportive e delle « rappresentazioni teatrali » che, in quanto tali, « nascono » davanti a un pubblico e
sono specificamente rivolte ad esso).
Dire che il gioco è una « rappresentazione per uno spettatore » (VM 141) ci
fa anche comprendere meglio il significato di quanto abbiamo già detto sulla
sua non soggettività. Se esso è rappresentazione, allora « il giocatore avverte il
gioco come una realtà che lo trascende » (ibid.): non riuscendo a dominarlo
completamente, l’unico atteggiamento che il « giocatore » può assumere di
fronte ad esso è quello dello spettatore. Egli guarda il prodursi del gioco, ed
esso « ha in sua balia il giocatore, lo irretisce nel gioco, lo fa stare al gioco »
(VM 138).
37
Fino ad ora abbiamo usato senza approfondirne il significato il termine rappresentazione, e ciò potrebbe essere fonte di equivoci. In Gadamer infatti ogni
concetto, pur nella sua apparente innocenza, nasconde una molteplicità di
rinvii e riferimenti che egli stesso in alcuni casi si premura di mettere in luce.
Ciò provoca a volte un momentaneo effetto di spaesamento: sembra che ogni
termine diventi estraneo rispetto all’uso cui si è abituati. Solo in un secondo
momento, quando Gadamer ritesse i fili del discorso ogni cosa torna al suo
posto e quel termine ci appare finalmente in tutto il suo senso e in tutta la sua
chiarezza, tanto che siamo disposti a riconoscere di « saperne più di prima »: in
questo suo continuo rifarsi alle etimologie e alla radice del significato delle
parole Gadamer si mostra vero erede di Heidegger.
Non costituisce un’eccezione la parola « rappresentazione » (Darstellung,
Repräsentation). Gadamer associa questo termine al latino repraesentatio. Ma
che cosa significa propriamente rappresentare? Nient’altro che rendere
presente. Bisogna allora stabilire che cosa si rende presente nel gioco e in
particolare nel gioco dell’arte. Se l’arte è autorappresentazione, è certo che ciò
che in essa appare non sarà in ogni caso una pura e semplice copia di
qualcos’altro, come se essa si limitasse a « significare » un ente ed esaurisse il
suo compito rinviando ad esso. Ma allora che cosa appare nell’arte se non la
copia del reale? Questo problema verrà affrontato più avanti quando si
discuterà della questione della verità nell’arte attraverso la messa in luce del
rapporto rappresentazione-mimesis-riconoscimento (VM 142-153 e 168-179;
AB 37-40).
 Il gioco « trascende » i giocatori:
l’arte come gioco, simbolo e festa
È prassi consueta di Gadamer anche quella di utilizzare parole di uso
quotidiano, o comunque apparentemente lontane dal contesto di cui si sta
occupando, per chiarire il significato di altri concetti. Si è visto come egli abbia
utilizzato il concetto di gioco con lo scopo di mettere in rilievo i principali
aspetti del fenomeno artistico: Gadamer è convinto del fatto che come il gioco
« trascende » i giocatori, l’arte « trascende » l’artista e il fruitore, giocandoli
entrambi e rendendoli in un certo senso spettatori di una autorappresentazione
di cui essi stessi, in quanto con-giocatori (Mit-spieler), sono i partecipanti a un
tempo attivi e passivi, ma non certo i protagonisti. Oltre a ciò ha messo in
rilievo come sia il gioco che l’arte siano realtà autofinalizzate, che pur non
piegandosi a scopi esterni seguono regole ben precise, e come, infine, ambedue
realizzino un interno movimento che si produce e riproduce indefinitamente.
38
Attraverso l’attribuzione all’arte del carattere del « simbolo » e della « festa »
il filosofo tedesco completa la sua disamina dei tratti salienti del fenomeno
estetico. Anche se in Verità e Metodo fa in diversi luoghi riferimento a questi
due termini, è nel già citato Arte come gioco, simbolo e festa che approfondisce
la sua indagine su quella consonanza. Essendo questo saggio del 1977 si può
vedere in esso, rispetto all’opera del 1960, un’ulteriore elaborazione e
approfondimento della sua riflessione sull’arte.
In primo luogo l’opera d’arte può essere associata al simbolo. Ma che cos’è il
simbolo? Symbolon, come Gadamer ci spiega, veniva chiamata nell’antica
Grecia la tessera hospitalis, un frammento di coccio che era dato in ricordo
all’ospite in maniera tale che se un suo discendente si fosse ritrovato a passare
in quella casa avrebbe potuto essere riconosciuto proprio mediante il fatto che
il suo frammento avrebbe combaciato perfettamente con quello conservato
nella casa ospitante (AB 34). La prima indicazione che ci viene data è quindi
quella per cui il simbolo implica il riconoscimento: esso rimanda a
qualcos’altro che diviene presente proprio in quell’oggetto.
Come la tessera hospitalis indica un amico assente, così ogni simbolo indica
qualcos’altro da sé. Ma la natura del simbolo non si esaurisce, come quella del
segno, in questo indicare. Esso piuttosto « rappresenta » nel senso di rendere
presente nella sua natura sensibile ciò che è assente: « il simbolico non
rimanda soltanto al significato, quanto piuttosto lo fa essere presente » (AB
37). Ma proprio per questo nel simbolo non si realizza quella perfetta
trasparenza che è tipica del puro rimandare ad altro della natura del segno.
È proprio del simbolo, nel suo essere l’unione di esteriorità e interiorità, di
materia e spirito, un carattere misterioso il quale fa sì che « l’elemento
simbolico dell’arte […] riposa sull’inscindibile contrapposizione di rinvio e
nascondimento ». Il suo carattere sensibile non passa sullo sfondo, come
accade per l’utensile, rinviando all’uso, piuttosto esso si presenta nella sua
fatticità, che è « al tempo stesso un ostacolo insuperabile contro un’aspettativa
di senso che si ritiene superiore » (AB 37), in maniera tale da suscitare in chi lo
sperimenta, e qui Gadamer si richiama esplicitamente a Heidegger, « un urto,
un essere scossi alle radici, che avviene proprio attraverso la particolarità nella
quale ogni esperienza artistica ci si presenta » (AB 37). Ancora una volta è
l’arte che sembra dominare l’artista e il fruitore, « poiché noi, nel nostro essere
esposti ad essa, siamo sempre impreparati, sempre indifesi rispetto alla
superiorità di un’opera convincente » (AB 40).
Non può passare sotto silenzio il fatto che l’attribuzione all’arte della natura
del simbolico da parte di Gadamer pare essere in contrasto con la sua volontà
di rivalutare l’allegoria e con la sua polemica contro l’uso romantico del
concetto di simbolo. Una tale apparente mancanza di coerenza da parte di
39
Gadamer sembra comunque poter essere giustificata considerando che egli
intende per « simbolo » qualcosa di diverso rispetto a ciò che i romantici
intendevano, e, soprattutto, manca nell’uso gadameriano del termine qualsiasi
riferimento al concetto di genio e alle sue propaggini soggettivistiche e
coscienzialistiche.
Come sottolinea Jean-Claude Pinson il simbolo gadameriano « da un lato
[…] rinvia proprio a qualche cosa che […] [esso] disvela, ma questa
transitività è sempre trattenuta nell’immanenza della materia e delle forme » 22.
Pinson individua come carattere specifico del simbolo quello di trattenere su di
sé lo sguardo dello spettatore, che quando è diretto al segno si rivolge invece
verso ciò che esso indica. Questo sembra essere un aspetto comune del
simbolo gadameriano e di quello goethiano. Ma mentre in quest’ultimo quella
autoreferenzialità è insieme una identità di particolare e universale (inteso
quest’ultimo come l’assoluto, e, al limite, come Dio), per Gadamer, più
semplicemente, essa rende possibile al simbolo di mantenere una fondamentale
inesplicitabilità e irriducibilità al concetto. C’è poi da considerare che, mentre
per i romantici l’opera d’arte simbolica è prodotto esclusivo del genio, per
Gadamer la forma simbolica (Gebilde) « si può paragonare alla formazione di
una montagna [Gebirge], giacché non risulta da un’intenzionalità guidata da un
concetto trasparente »23.
Resta da puntualizzare che, anche inteso in questo modo, il simbolo risulta
comunque non identificabile con l’allegoria, il cui carattere principale rimane
pur sempre la riducibilità al concetto. Seppure Gadamer usa al di fuori del
contesto romantico la nozione di simbolo rimane comunque una sorta di scarto
rispetto a quanto ha precedentemente espresso a proposito dell’allegoria. Ci si
può chiedere in particolare perché chiamare in causa l’allegoria se il simbolo
(inteso in senso non romantico) possiede tutti i requisiti per poter contribuire a
evidenziare i caratteri specifici dell’opera d’arte (in particolar modo la
dialettica rinvio-nascondimento, il fatto, cioè che pur essendo l’arte legata al
concetto, ad esso non possa essere mai del tutto ridotta). Probabilmente il
concetto di allegoria è stato chiamato in causa da Gadamer soprattutto perché
gli consentiva di porre in termini più chiari la sua polemica anti-romantica.
È quello di festa, infine, il terzo concetto-guida che, a detta di Gadamer,
dovrebbe consentirci di mettere in rilievo quegli aspetti del fenomeno artistico
che ancora non sono emersi.
Diciamo subito che « la festa è comunanza, ed è la rappresentazione di
questa comunanza nella forma più completa » (AB 43). Come il gioco anche la
22
23
J.-C. PINSON, L’arte del XX secolo e il simbolo, in Estetica 1992, cit., p. 47.
Ibid., p. 48.
40
festa ha un rapporto di opposizione con la « serietà » dell’esistenza, per
esempio con il lavoro. Ma festeggiare non può significare semplicemente e
banalmente non lavorare, in essa, piuttosto si realizza una comunanza con gli
altri che nel lavoro, che « ci separa e ci divide » (ibid.), non si trova: « qui
nulla viene singolarizzato, ma tutto viene accomunato » (ibid.). Nella festa c’è
un’attività intenzionale, in quanto in essa ci si riunisce sempre per qualcosa e
questa intenzione impedisce a tutti i partecipanti « di disperdersi in esperienze
vissute singolarmente » (ibid.). Non possiamo a questo punto non ricordare
quanto Gadamer diceva a proposito del gioco, i cui partecipanti perdono i loro
caratteri privati e in un certo senso si sollevano a un’unità superiore (VM 132142). Anche la festa produce un tale superamento della soggettività.
Ma ciò che è caratteristico della festa, e quindi dell’arte, è il suo affrancarsi
dalla sfera del « tempo vuoto », il tempo da riempire, che è il tempo della
quotidianità, dominata dall’utilizzabile che ci si impone nel dominio degli
scopi pratici della nostra esistenza24. Nella festa, al contrario, sperimentiamo il
« tempo pieno » o « tempo proprio », il tempo della celebrazione (Begehung) 25. Esso è il tempo più originario ed è quello a partire da cui la
« temporalità inautentica » si distende come qualcosa di « deietto », per usare
termini heideggeriani (AB 44-45).
Il tempo proprio non si può riempire perché è già sempre pieno, non
riducendosi a un susseguirsi di istanti neutri: mentre il tempo vuoto è
indifferente a ciò che lo riempie, il tempo proprio è determinato nella sua
essenza dal suo contenuto: c’è il tempo della giovinezza, della vecchiaia e della
morte, e l’individuo non può certo dominarlo, come può fare con il tempo
vuoto, in quanto il tempo proprio è ciò a partire da cui la sua esperienza storica
si ordina inserendolo in un mondo di significati. Questo è anche il tempo
dell’arte, il tempo che l’arte istituisce sospendendo la nostra abituale e
inautentica esperienza temporale.
È a questo punto chiaro come l’associazione dell’arte al gioco, al simbolo e
alla festa abbia definitivamente messo in luce il fatto che essa trascende in ogni
suo aspetto la singolarità dell’individuo e che lo determina asservendolo a sé:
l’arte si fa come gioco, simbolo e festa e questo farsi accoglie i contributi
dell’artista e del fruitore risolvendoli in sé in una superiore unità.
24
Cfr. M. HEIDEGGER, Sein und Zeit, [trad. it. a cura di P. Chiodi, Essere e tempo, Longanesi, Milano 1976],
sez. II, cap. quarto.
25
Il concetto di celebrazione dà l’occasione a Gadamer di chiarire la « temporalità dell’estetico » e
particolarmente il rapporto, nell’opera d’arte, tra « originale » ed « esecuzione ». Così come la festa è celebrata
nel tempo, e sarebbe del tutto fuori luogo considerare le varie ricorrenze come delle semplici copie dell’unica
festa originale (anzi, la festa vive unicamente nelle sue ricorrenze), allo stesso modo è del tutto errato
distinguere, nell’arte, tra l’opera e le varie esecuzioni-rappresentazioni attraverso le quali essa vive nel tempo
(VM 155 sgg.). Su questo argomento cfr., sotto, cap. III.
41
Ma a questo punto occorre puntualizzare che, se ogni opera d’arte è gioco,
simbolo e festa, non ogni gioco, simbolo e festa è arte. Occorre quindi dare una
determinazione più precisa di ciò che è l’arte per Gadamer, e finalmente, dopo
questa lunga fase preliminare, che era tuttavia indispensabile per chiarire
adeguatamente la posizione del nostro filosofo, rilevare l’importanza che anche
in Gadamer assume il concetto di forma (Gebilde). L’arte è per Gadamer,
come si vedrà più avanti, trasmutazione in forma.
42
3. PAREYSON E GADAMER: L’ARTE TRASCENDE GLI
ATTEGGIAMENTI SOGGETTIVI
a) Formare e giocare
È evidente che Pareyson e Gadamer partono da punti di vista differenti, ma è
altrettanto vero che hanno in comune il medesimo referente polemico: l’arte
non è soprattutto nel soggetto, non è un fatto di coscienza, ma è un concreto
fare, un movimento, un’attività, che non si possono spiegare esclusivamente
richiamandosi alle intenzioni dell’artista o all’interiorità del fruitore.
L’arte possiede una trascendenza rispetto alle singole componenti che la
rendono possibile e quindi una fondamentale autonomia che in Pareyson si
presenta come dialettica di invenzione e scoperta, di attività e passività
dell’artista, e in Gadamer come gioco che si autorappresenta.
La legalità che viene riconosciuta all’arte non è l’accordo soggettivo delle
facoltà conoscitive, non è un fatto che si produce all’interno di una coscienza
ma è qualcosa di reale e oggettivo: in Pareyson è la forma formante che
comanda all’artista di agire in questo o in quel modo e di disporre così e così le
diverse parti dell’opera, e poco importa che questa legge venga inventata o
scoperta dall’artista, fatto sta che essa vive nell’opera quale realtà effettiva e
non solo nella sua coscienza o in quella del fruitore26; in Gadamer, poi,
l’autonomia dell’opera è ancora più accentuata, tanto che nel gioco l’artista è
fondamentalmente giocato da qualcosa che egli ha, certo, contribuito a creare,
ma che gli sfugge in quanto, lungi dal comprenderla totalmente, ne è a sua
volta compreso.
Per quanto sia ancora prematuro tracciare bilanci non si può negare quindi
che vi sia una certa comunanza di spirito tra i due autori. E non a caso
26
È interessante notare come D. Formaggio in Fenomenologia della tecnica artistica, Pratiche, Parma 1977,
pp. 72-73, sostenga che in Pareyson, pur concedendogli il merito di aver rilevato, contro Croce, l’importanza
dell’aspetto tecnico e operativo dell’arte, vi sarebbe una dicotomia insolubile tra momento spirituale (attività
formatrice) e resistenza della materia.
43
ambedue si collocano, o vengono in genere collocati, nell’area
dell’ermeneutica filosofica, in un’area, cioè, dove viene data la massima
importanza al momento oggettivo, interpersonale, comune, della trasmissione
dei contenuti spirituali. Questa istanza antiidealistica è qualcosa di comune a
Pareyson e Gadamer e sfocia, nel momento in cui essi affrontano il problema
dell’arte, in una completa revisione della tradizionale impostazione
dell’estetica: l’arte è qualcosa di importante, essa nasce e trova compimento
nella concreta vita, ma non solo: essa è una modalità di accesso e di
comprensione dell’esistenza più originaria e più profonda di quella messa in
atto nella banalità della vita quotidiana.
Abbiamo visto come il concetto di gioco sia per Gadamer un fondamentale
punto di riferimento per la messa in luce dei caratteri dell’esperienza estetica.
In effetti il gioco è una condizione caratteristica dell’umanità ed è uno stato in
cui ci si trova impegnati in un compito del tutto particolare: un muoversi, un
andare e venire in cui, mediante l’intervento della ragione, il gioco stesso si dà
una regola. È possibile trovare anche in Pareyson qualcosa di simile? In effetti
il filosofo italiano non usa mai il termine gioco, eppure che cos’è se non un
gioco quel costruire forme da parte dell’artista, quel continuo procedere a
tentoni, mediante prove ed errori, fino a quando l’opera non sia compiuta?
Gadamer riconosce al gioco una autonomia, una particolare sospensione della
serietà dell’esistenza quotidiana, pur nel mantenimento di una peculiare specie
di serietà, un’interiore finalità che non si riduce a scopi esterni. Tutti questi
caratteri senza dubbio possono essere attribuiti anche al « formare » di
Pareyson.
Si gioca per giocare e si forma per formare, e le due espressioni potrebbero
essere attribuite indifferentemente all’uno o all’altro dei nostri filosofi. In
questo giocare-formare quello che si ottiene è un risultato che i « giocatoriformatori » non possono certo prevedere prima che il gioco-forma
concretamente si realizzi. È in questo senso che si è parlato del fatto che la
forma e il gioco trascendono i singoli partecipanti a quei processi.
Ma chi sono per i due filosofi i giocatori? Ora, è chiaro che essendo solo
Gadamer a parlare esplicitamente di gioco è più facile richiamarsi innanzitutto
a lui. I giocatori sono per il filosofo tedesco l’artista e gli spettatori, nonché i
cosiddetti «esecutori», di cui dovremo parlare in seguito quando ci occuperemo
dell’identità ermeneutica dell’opera. Se vogliamo considerare chi, nell’estetica
di Pareyson, siano i « giocatori », anche se, lo ripeto, egli non parla
esplicitamente di gioco, o comunque chi siano i partecipanti all’attività
artistica, coloro che, mediante una tensione reciproca, mettono in atto un
lottare che produce una dialettica il cui risultato è un terzo termine in cui si
trovano conciliati i due poli opposti, allora dobbiamo richiamarci, ancora una
44
volta, alla spiritualità dell’artista e alla materia, i quali sono co-protagonisti in
quanto non vi sarebbe arte senza l’una o l’altra27.
b) Una diversa interpretazione del ruolo della materia
Ma a questo punto è quasi inevitabile chiederci: che importanza ha la materia
nella posizione gadameriana? In effetti egli dice ben poco a riguardo nelle sue
opere e l’impostazione di Gadamer già di per sé esclude che al problema della
materia venga riservata una specifica trattazione. Dal momento che egli
afferma, nella già citata nota di Verità e Metodo, di accettare la posizione di
Pareyson, si potrebbe certo decidere di sorvolare sul problema, ma in fondo
questo sarebbe un modo superficiale di affrontarlo. Alcuni suggerimenti,
invece, possono essere rintracciati tra le righe della posizione gadameriana, per
esempio là dove egli si occupa del carattere simbolico dell’arte (AB 34-42).
Qui Gadamer parla del simbolo come di ciò nella cui natura sensibile sarebbe
presente qualcos’altro, qualcosa che « ci parla in modo oscuro e non conforme
al concetto », per cui « l’elemento simbolico dell’arte, riposa sull’inscindibile
contrapposizione di rinvio e nascondimento » (AB 36). Questa irriducibilità al
concetto è dovuta proprio all’elemento sensibile che costituisce perciò il fondo
inesauribile dell’arte28.
Da questo esempio si vede come anche Gadamer dia all’elemento sensibilemateriale dell’arte una rilevanza di prim’ordine, anche se, rispetto a Pareyson,
manca la descrizione della dialettica che si istituisce tra spirito e materia
nell’effettivo realizzarsi dell’opera. Gadamer fin dall’inizio dà alla sua ricerca
un’impostazione più decisamente ermeneutica rispetto a Pareyson e, come
vedremo, ma come è possibile fin da ora rilevare, al momento della ricezione
dell’opera, per cui al fruitore-esecutore si presenta il compito di ricostruire
l’opera stessa. Mentre a Pareyson, come è chiaro, interessa maggiormente il
momento fattivo ed esecutivo dell’arte e quindi il modo in cui l’opera viene
costruita.
Riassumendo si potrebbe dire questo: Pareyson descrive il processo
attraverso cui l’arte si costituisce a partire dall’opposizione dialettica tra artista
e materia; Gadamer descrive il farsi dell’arte, il suo accadere, con particolare
27
Come si vedrà più avanti tra i « partecipanti al gioco » o i « partecipanti all’attività formativa » Pareyson
indubbiamente inserisce anche lo spettatore e l’esecutore.
28
Del problema gadameriano della chiusura-apertura concettuale dell’opera d’arte determinata dalla sua natura
materiale mi occuperò più diffusamente quando tratterò la questione dell’interpretazione dell’opera d’arte.
45
attenzione all’elemento ricettivo-ricostruttivo che, perché ciò non venga
frainteso, non è un atto soggettivo e privato ma è, come vedremo, determinato
dalla Wirkungsgeschichte, dalla « storia degli effetti ».
Questa differente impostazione, poi, oltre ad essere dovuta alle diverse
personalità filosofiche dei due autori, ci richiama inevitabilmente anche alle
diverse « scuole » dalle quali essi provengono: si tratta del personalismo
esistenzialistico in cui giocano un ruolo fondamentale gli influssi di Jaspers e
della filosofia francese, con particolare riferimento, riguardo alla nozione di
forma, alla posizione di Focillon, per Pareyson; e si tratta dell’ermeneutica di
Heidegger e dell’importante nozione hegeliana di spirito oggettivo, nonché
dell’ermeneutica di Schleiermacher e dello storicismo di Dilthey, in Gadamer.
Comunque, per quanto concerne propriamente il problema dell’arte, è
innegabile che i principali punti di riferimento di Pareyson e Gadamer siano
rispettivamente il Focillon di Vita delle forme e l’Heidegger de L’origine
dell’opera d’arte.
Per quanto riguarda poi l’utilizzo del termine forma da parte dei due autori si
può cominciare col dire che, mentre Pareyson ne fa un uso massiccio
impostando le sue analisi, fin dall’inizio, sulla nozione di formatività, in
Gadamer il concetto di forma (Gebilde) appare solo dopo che egli ha chiarito il
« gioco dell’arte », proprio per distinguere questo da qualsiasi altro gioco:
l’arte è trasmutazione in forma, ma di questo ci occuperemo in seguito.
46
II
COMPIMENTO DEL PROCESSO CREATIVO E
TRASMUTAZIONE IN FORMA
Fino ad ora ci siamo attenuti all’individuazione del punto di vista che i due
autori reputano più corretto per una adeguata comprensione del fenomeno
estetico. E così è emerso come mentre Pareyson privilegia il punto di vista del
fare, Gadamer privilegia quello del «farsi» dell’arte. Ma è chiaro che ci
troviamo qui ancora su un piano abbastanza generale, dal momento che
l’attività formatrice e il gioco sono in un certo senso condizioni necessarie ma
non ancora sufficienti affinché si possa parlare di arte. È quindi giunto il
momento di caratterizzare in modo più preciso gli aspetti peculiari del
fenomeno artistico.
Ambedue i nostri autori dedicano ampio spazio all’analisi della forma
artistica di cui emerge a questo punto una delle principali caratteristiche:
l’essere un tutto compiuto e organico dove ogni elemento ha una precisa ragion
d’essere.
Anche la compiutezza dell’opera d’arte è analizzata dai due autori nella prospettiva delle loro impostazioni precedentemente descritte: dal punto di vista
del processo formativo che ha come principale protagonista l’artista
(Pareyson); da quello del realizzarsi di una totalità cui contribuiscono
pariteticamente l’artista, l’opera, il fruitore (Gadamer).
Ma cominciamo col presentare la posizione di Pareyson.
47
1. PAREYSON: IL COMPIMENTO DEL PROCESSO CREATIVO
a) Compiutezza e perfezione dinamica
 L’interruzione del processo creativo
Formare significa per Pareyson portare a compimento un processo che ha
come esito un oggetto il quale assume una propria autonoma esistenza rispetto
a ciò che l’ha prodotto, pertanto l’attività formatrice deve, a un certo momento,
interrompersi.
Nel formare artistico il momento di questa interruzione non può essere
arbitrario, perché l’opera d’arte, più di qualsiasi altra forma, deve presentarsi
come compiuta, cioè tale che una ulteriore elaborazione ne intaccherebbe
l’organicità e la perfezione, così come una interruzione troppo precoce ne
impedirebbe il pieno sviluppo. È proprio la ricerca di questa compiutezza a
rendere spesso difficile e penoso per l’artista il processo creativo, dal momento
che a lui si richiede principalmente la capacità e la prontezza di valutare
quando una ulteriore aggiunta minerebbe irrimediabilmente l’equilibrio
dell’opera, e quando, invece, è necessaria un’ulteriore elaborazione affinché
l’opera possa dirsi compiuta.
Tutto questo discende da quanto abbiamo detto precedentemente riguardo
alla legalità interna della forma artistica, una legalità che le consente di
sussistere nella sua « coerenza » e « interezza », indipendentemente dal suo
autore, « perché se n’è staccata per vivere per conto suo » (ETF 97). Questa
legge di cui si è in precedenza diffusamente parlato « vi circola dentro, a
tenerla stretta […] » come « […] unità, armonia e proporzione » (ibid.). È
proprio questa legge, nella sua unicità, nel suo essere valida per quest’opera e
per nessun’altra, a renderla « esemplare », di un’esemplarità che la rende un
modello per l’attività formatrice degli altri artisti. Per questo essa nella sua
compiuta organicità non tollera aggiunte o modifiche, infatti « ogni aggiunta o
sottrazione non si limiterebbe a variarla, ma la distruggerebbe interamente,
perché ne dissolverebbe l’essenziale integrità, completezza e totalità » (ibid.).
48
Ma ciò su cui il filosofo italiano maggiormente insiste è il fatto che la
perfezione della forma, coerentemente con quanto egli ha sostenuto in
precedenza, è il risultato di un processo: « solo se l’opera è considerata come
risultato e riuscita del processo della sua formazione, essa appare perfetta »
(ETF 98). Stando ciò, la sua integrità e organicità le derivano proprio da quel
fare procedente per tentativi che Pareyson ha già descritto. La perfezione
dell’opera, quindi, non è data dalla particolare modalità di presentarsi e di
disporsi delle parti nei loro rapporti statici, o almeno non solo da questo. Non
bisogna dimenticare piuttosto che a rendere possibile quella perfezione è stata
quella forma formante che ha fatto sì che l’opera, attraverso il procedere per
tentativi dell’artista, venisse formata nell’unico modo in cui andava formata.
Secondo Pareyson solo ponendo mente al fatto che la forma è il risultato di
una attività formatrice, di un processo, si può sciogliere una caratteristica
illusione: che l’opera, pur nella sua compiutezza, sia in fondo contingente,
frutto di una scelta arbitraria o comunque libera. Questa contraddizione, che in
fondo impedisce di comprendere appieno l’arte si può eliminare « soltanto se
la perfezione dell’opera è considerata come la perfezione tipica della riuscita […] » (ETF 99). Solo così si può comprendere come libertà e costrizione
siano inseparabili nella forma artistica: solo se per libertà si intende
l’autonomia del processo creativo, e per costrizione la presenza di una legge
che ne ha determinato invariabilmente la compiutezza.
Ma in che cosa consistono più precisamente la compiutezza e organicità
dell’opera? Si è già data qualche indicazione in proposito dicendo che una
forma artistica è compiuta solo quando nulla le può essere aggiunto o tolto
senza comprometterne l’integrità. Si è detto anche che la modalità nella quale
il processo di cui essa è il risultato ha disposto le sue varie parti (mediante una
ferrea legge che ha comandato questa stessa disposizione) ne ha reso possibile
la riuscita, e si è posto l’accento, infine, sul processo formativo come garante
di quella stessa riuscita. In ciò ci soccorre il concetto di organismo.
 Forma e organismo
Spesso si suole parlare di parti della forma, si dice che essa è una compiuta
disposizione di parti. Lo stesso si afferma in riferimento all’organismo. Esso è
in fondo una forma compiuta nel senso più proprio: nell’organismo sono
presenti una legalità e un’organizzazione che esso non riceve dall’esterno, ma
che possiede per sua propria natura.
Ma l’organismo non è solo compiuto in un dato momento, perché le sue parti
nello spazio rimandano l’una all’altra e collaborano al funzionamento del tutto:
49
esso vive anche nel tempo e muta in continuazione pur rimanendo sempre lo
stesso. I vari stati in cui si trova nella successione temporale non si susseguono
casualmente, ma in base ad una legge, quella stessa legge che regola il rapporto
delle parti col tutto nello spazio. Se ciò è vero, allora bisogna dire che anche i
diversi stadi del suo sviluppo temporale sono parti effettive della sua natura, e
quindi ne costituiscono l’essere.
Lo stesso Pareyson ammette nell’introduzione della sua principale opera che
a una adeguata comprensione dell’arte soccorre « il concetto non meno antico
[rispetto a quello di poiêin] di organismo, quale fu mirabilmente definito […]
da Platone e soprattutto da Aristotele » (ETF 8). E in effetti anche se poi il
termine organismo compare tutto sommato poche volte nel prosieguo
dell’opera, non si può negare che esso sia per Pareyson un costante punto di
riferimento29.
Riallacciandoci a quanto abbiamo detto sull’organismo possiamo affermare
che in una prospettiva come quella di Pareyson, dove l’accento è posto
principalmente sull’aspetto dinamico e produttivo dell’arte, il considerare il
rapporto parti-tutto unicamente dal punto di vista di una perfezione statica,
cosa che potrebbe soddisfare chi si limitasse a considerare l’opera come un
ente intemporale, e non come il risultato di un processo, non è sufficiente. Lo
stesso termine « perfezione » rimanda al latino perficere che richiama
chiaramente il fare.
Dal punto di vista della forma formante le parti dell’opera, infatti, non si
riducono agli aspetti che si possono rinvenire nella sua statica compiutezza, ma
« parte » o « aspetto » è anche ciascuna tappa del processo e perciò le varie
conformazioni che l’opera ha assunto allo stadio di spunto, di schizzo, di
abbozzo, fino alla forma compiuta. Ogni tappa o stadio attraverso cui è passata
l’opera era necessario, ed essa non poteva essere il risultato di un processo
differente. Pareyson insiste fortemente sul fatto che in ogni parte dell’opera è
presente il tutto, ma questa affermazione non avrebbe senso se questo « tutto »
non fosse identificato con la legge che anima l’opera, sia nella sua formazione
nel tempo, sia nella sua statica compiutezza nello spazio, e che regola
inderogabilmente la disposizione delle parti (ETF III, L’opera e i suoi
antecedenti).


29
Non bisogna dimenticare che Focillon, a detta dello stesso Pareyson uno dei suoi principali punti di
riferimento, in Vita delle forme considera le forme artistiche come dotate di un interiore movimento, di una
intrinseca vitalità che le fa assomigliare proprio alle forme viventi, cioè agli organismi naturali. Riguardo alla
sua opera farò riferimento alla seguente edizione: H. FOCILLON, Vita delle forme, in Scultura e pittura
romanica in Francia, Einaudi, Torino 1972.
50
) La forma: processo e stasi
Per comprendere al meglio questo fatto occorre valutare più attentamente
quello che potremmo definire il momento in cui il processo e la forma
compiuta coesistono, seppure per un attimo infinitesimo, cioè il momento in
cui il processo formativo cessa per lasciare spazio a quella forma che non può
essere ulteriormente modificata al fine di non precluderne l’organicità. Si deve
cioè definire meglio questo interrompersi o cessare del processo.
Dice Pareyson che « il termine e la fine del processo non ne sono l’arresto o
la cessazione, ma il compimento e il culmine » (ETF 100). Si deve quindi
precisare che il « terminare » del processo non è un interrompersi casuale e
quindi esteriore e contingente rispetto al processo stesso, piuttosto ne è
risultato e conclusione. L’esito del processo, cioè, è proprio quella forma
perché il processo conduceva inevitabilmente ad essa, perché il processo non
poteva continuare, se non con una violenza alla sua stessa interna legalità.
L’opera (la forma formata) è del processo di formazione (la forma formante)
«una memoria attuale e una permanente rievocazione, perché lo include in sé
nell’atto stesso in cui lo conclude, né può concluderlo se non lo include»
(ibid.).
A questo punto si può anche comprendere quale sia il ruolo degli
« antecedenti dell’opera », ovvero tutte quelle testimonianze che l’artista ha
lasciato delle varie fasi della lavorazione. Si chiede Pareyson: quale
atteggiamento dobbiamo assumere quando abbiamo a disposizione schizzi,
abbozzi, stesure provvisorie, che sono in effetti le varie tappe che ha
attraversato il processo produttivo, e che sono, quando presenti, una
testimonianza « in carne ed ossa » di quel processo?
In effetti spesso il critico, o il comune interprete, si trovano in imbarazzo di
fronte a tali oggetti, e questo imbarazzo è giustificato quando si è
nell’incertezza riguardo alla possibilità di giudicarli indipendentemente
dall’opera compiuta, o in relazione a quella. Un imbarazzo, questo, che nasce
inevitabilmente quando non si riconosce che il processo da cui è nata l’opera
permane interamente in essa, proprio perché in ogni fase della lavorazione la
forma (in quanto forma formante) guida il lavoro dell’artista rendendo
possibile quindi una fondamentale unità di tutto il processo che l’ha generata.
Certo, l’eccessivo interessamento alle varie fasi dell’attività da cui l’opera è
nata, che spesso dimostrano coloro i quali svolgono ricerche erudite miranti a
ricostruire il più fedelmente possibile la sua genesi, nella convinzione che
senza una adeguata ricostruzione degli antecedenti non sarebbe possibile
coglierne tutto il significato, denuncia il mancato riconoscimento della sua
autonomia. Ma, secondo Pareyson, da un tale estremismo dovrebbe preservarci
51
la consapevolezza che in tutte le ricerche e le possibili indagini che vogliamo
riservare a ciò che è in relazione con l’opera, questa, nella sua autonomia e
indipendenza, deve essere indubbiamente sempre il centro e il fine della nostra
attività di critici ed esegeti: « Lo studio meramente storico degli antecedenti
non riuscirebbe nel suo proprio intento se non fosse già orientato da una
preliminare conoscenza e valutazione dell’opera, e segretamente ispirato dal
desiderio di vederla approfondita e migliorata » (ETF 102), tanto più che
« l’opera include il processo della sua formazione proprio in quanto è
indipendente, e quindi è accessibile di per sé stessa, nella sua perfezione e
autonomia, sì che non è necessario uscirne per rievocare il processo onde è
nata, il quale, anzi, è rievocato nell’atto stesso che, in una considerazione
dinamica, si giunge ad animare l’apparente immobilità della forma » (ETF
101)30.
Lo stesso può essere detto riguardo alla relazione artista-opera. A questo
proposito sembra particolarmente stringente la domanda: è necessario per una
adeguata fruizione dell’opera un richiamo alla sua vita, ai suoi sentimenti
personali, alle emozioni e alle frustrazioni che egli ha provato durante la
realizzazione della forma?
Pareyson ha già parzialmente risposto a questa domanda nel momento in cui
ha affrontato il problema dello stile (ETF I, Contenuto e stile): la persona
dell’artista è presente nell’opera come contenuto e stile. Quindi, specifica
Pareyson, il fatto che ci si riferisca all’artista per la comprensione dell’opera
« non deve far pensare che nell’opera la persona dell’artista si trovi allo stato
di vita vissuta, come nella biografia, perché piuttosto vi è presente come stile,
come energia formante e modo di formare, sì che più rivelativa della persona
dell’artista è, se adeguatamente interpretata, una cadenza puramente stilistica
che non un’effusiva confessione o una biografia intesa come indiscriminata
relazione di azioni compiute » (ETF 104).
Fatta questa precisazione, si può certo anche riconoscere l’importanza di una
attenta considerazione, quando siano disponibili, di testimonianze e notizie
riguardanti la persona dell’artista, ma « ciò che prevale, certamente è l’opera,
ché si tratta, appunto, di contemplarla e valutarla e intenderla come opera
d’arte », anche se « sarebbe assurdo rinunciare ai sussidi che a questo scopo
può offrire la biografia adeguatamente interpretata » (ibid.)31.
30
Riguardo a un tale problema non si può non rilevare una certa affinità con quello, più diffusamente
affrontato da Gadamer in molte parti delle sue opere (cfr., ad es., VM 202 sgg.), che riguarda la « ricostruzione » del mondo dell’artista e delle sue Erlebnisse soggettive come presunto compito dell’ermeneutica.
Dice Focillon: «[…] molto ci importa il vederli [gli schizzi, gli abbozzi, ecc.] ancora agire e muoversi
nell’opera apparentemente immobile » [H. FOCILLON, op. cit., p. 255].
31
Vd. nota precedente.
52
Nel momento in cui Pareyson definisce la compiutezza dell’opera
richiamandosi al rapporto tra parti e tutto appare chiaramente come il concetto
di organismo rimanga sempre sullo sfondo della sua speculazione come
costante punto di riferimento, anche quando, come si è detto, egli non usi
esplicitamente quel termine.
b) Le parti e il tutto
La forma come « unitotalità »
La perfezione di cui si è parlato (ogni aspetto dell’opera è necessario perché
la sua organicità non ne risenta) implica che ogni parte dell’opera è
profondamente legata alla totalità: uno dei caratteri che denunciano la mancata
riuscita dell’opera è proprio la presenza in essa di molti aspetti che paiono
inessenziali, tanto che una loro sostituzione non pregiudicherebbe
un’armonicità che non esiste; nell’opera riuscita, al contrario, ogni aspetto è
essenziale e collabora con gli altri alla perfezione del tutto. L’opera d’arte,
come forma, è per Pareyson una unitotalità (ETF III, Le parti e il tutto).
Addentrandosi più a fondo nella definizione della natura del rapporto partitutto nell’opera d’arte, Pareyson precisa che in essa « le parti intrattengono un
doppio genere di rapporti: di ciascuna con le altre e di ciascuna col tutto ». Se
questo è vero occorre fare un’altra importante precisazione: il fatto che le parti
siano in rapporto armonico contemporaneamente con le altre e col tutto è
possibile solo perché, da un lato, il tutto regola fin dall’inizio la disposizione
delle parti, dall’altro perché esso è il risultato di quella stessa disposizione:
« L’armonia delle parti forma l’intero perché il tutto fonda la loro unità» (ETF
107).
Questo fatto non è certo stato riconosciuto per la prima volta dal nostro
filosofo. In fondo questa ambiguità di rapporti tra le parti e il tutto
nell’organismo è stata spesso messa in evidenza. Ciò ha generato più volte
l’imbarazzo di dover stabilire tra essi una priorità: è il tutto a determinare le
parti o sono le parti a determinare il tutto? Si tratta certo di un carattere
peculiare dell’organismo, che si fonda sul suo essere autofinalizzato e vivente
di vita propria32.
32
A puro titolo di esempio si consideri quanto dice Kant dell’organismo nella Critica del Giudizio, cit., in
particolare nella parte seconda [Critica del Giudizio teleologico]: « un essere organizzato […] possiede un
forza formatrice » che le dà una autonoma causalità che « non ha dunque alcuna analogia con qualche causalità
53
Il problema consiste ora nel vedere come si pone la questione relativamente
all’opera d’arte. Qui ci viene in aiuto quanto abbiamo precedentemente detto:
la singolare relazione che nell’opera d’arte sussiste tra parti e tutto può essere
spiegata solo quando il tutto venga inteso come forma, nella sua duplice natura
di forma formante e forma formata.
Come forma formata il tutto è, certo, il risultato della disposizione delle sue
parti, ma come forma formante esso ne è la causa. Questo ci riporta al carattere
dinamico della forma: « il tutto contiene le parti e risulta dalla loro
indissolubile unità solo perché esso stesso, prima ancora di esistere come opera
formata, le ha reclamate e ordinate agendo come forma formante nel corso
della formazione » (ETF 108). Detto in altri termini, se la forma formante
agisce fin dall’inizio del processo produttivo essa ordina le parti in modo tale
che ne costituisce l’intima legalità; a sua volta, poi, l’ordinamento delle parti
costituisce la forma formata che quindi è risultato necessario di quel processo.
In ogni parte si trova un rimando alle altre parti perché ognuna contribuisce a
determinare l’armonia del tutto solo in rapporto con le altre; ogni parte è in
relazione col tutto perché in ogni parte è visibile la traccia del tutto, cioè della
legge che l’ha così disposta. « Portare a compimento il processo significa […]
far sì che l’intero sia fatto di parti che, reclamandosi a vicenda, evochino e
rivelino quel tutto che ne ha governato l’ordine e la disposizione » (ibid.).
Dire che in ogni parte è contenuto il tutto non è una semplice metafora,
piuttosto esprime la profonda unità che lega tutto e parti, essendo le parti
determinate in un modo e non in un altro, e posizionate in un luogo e non in un
altro, perché il tutto, la legge, la forma, così hanno stabilito, senza dimenticare
che comunque il tutto, la legge, la forma, non hanno un’esistenza indipendente
dalle parti che dispongono, ma arrivano a esistere solo nel momento in cui
dispongono quelle parti.
) Materia e contenuto come « parti » della forma
Ma a questo punto si rende necessaria anche un’altra precisazione. Tra i vari
aspetti dell’opera non si possono escludere la materia e il contenuto che,
nell’opera riuscita, sono essenziali quanto ogni altra parte. Questi, lungi
dall’essere elementi marginali o, crocianamente, tali da riguardare solo il
momento comunicativo dell’arte, ne sono invece parte essenziale e
che noi conosciamo » [p. 196]. È particolarmente significativo che Kant tratti nella stessa opera il problema
della bellezza e quello dell’organismo.
54
determinante. Allo stesso modo sono da considerarsi parti dell’opera anche lo
stile, la regola, il soggetto.
Detto questo, si può quindi comprendere meglio che cosa significhi
affermare che l’opera è un tutto organico: essa è costituita di quella materia di
cui andava costituita, perché quel particolare spunto poteva realizzarsi solo in
quella materia; è animata da un contenuto, che in fondo è il suo stile, che non
poteva essere un altro, perché solo questa persona, nella sua eccezionalità,
poteva originare quella forma; l’opera asseconda questa regola e nessun’altra
perché quello spunto, quella materia, quello, stile non potevano coesistere
armonicamente se non mediante la subordinazione a quella regola che la forma
esigeva; e solo in quel soggetto, sia esso importante o apparentemente futile, la
forma poteva trovare adeguato compimento. Sicché tutti quegli aspetti sono
essenziali alla compiutezza della forma come unitotalità. Da ciò segue che non
è indifferente per la perfezione, per esempio, di un dipinto il fatto che esso sia
realizzato ad olio o a tempera, che venga dipinto da un artista rinascimentale o
barocco, che sia figurativo o astratto.
La forma, per Pareyson, è tutto questo, è il risultato ultimo e insieme la legge
di organizzazione di quelle parti, è il processo che ne ha ordinato la
disposizione.
Pare ormai scontato, quindi, che intendere per forma il semplice profilo o
contorno dell’opera è limitante e banale. Bisogna piuttosto dire che nella sua
onnicomprensività la forma include anche l’estensione e il profilo, che
« rientrano a loro volta fra quelle “parti” che sono reclamate dal tutto nell’atto
stesso che contribuiscono a costituirlo » (ETF 109).
Piuttosto che essere inclusa in uno spazio e in un tempo, la forma li include
in sé, da un lato determinando i propri limiti spazio-temporali, e quindi
tracciando netti confini con l’esterno, dall’altro originando un suo spazio e un
suo tempo interiori, « come nel caso della cornice di un quadro, la quale
nell’atto che realizza nel modo più conveniente l’ideale delimitazione che
raccolga il dipinto in sé stesso, isolandolo dall’ambiente circostante, permette
allo spazio interno della pittura di espandersi liberamente nel suo mondo
ideale, allargandosi in dimensioni spirituali infinite e inesauribili » (ibid.). Lo
stesso vale per il tempo dell’opera che, come lo spazio, nel suo distinguersi da
quello ad essa esterno, determinandosi in maniera propria, si « irradia » al di
fuori dei confini della forma, nel mondo.33
Accade anche che lo spazio e il tempo esclusi dall’opera, ne facciano
positivamente parte come « vuoto » e « silenzio », e sono per essa talmente
importanti che in nessun modo possono o devono essere riempiti, « ecco
33
Cfr. quanto dice Gadamer a proposito del tempo proprio che l’opera istituisce (AB 42-49).
55
perché nell’architettura la preoccupazione dello spazio chiuso non giunge mai
al disinteresse per lo spazio escluso, e l’esecuzione musicale esige e il pubblico
attento concede quel raccolto silenzio da cui deve staccarsi la realtà sonora
dell’opera » (ibid.).
Zeppe e imperfezioni come parte della forma formata:
la forma formante presiede all’unità dell’opera
In tutto questo discorso Pareyson continua ad evidenziare come ciò che deve
essere tenuto a mente nella considerazione della perfezione dell’opera d’arte è
il suo carattere dinamico. Questo, egli pensa, ci consente di risolvere numerosi
problemi e di spiegare fenomeni che le precedenti teorie non erano in grado di
affrontare adeguatamente, ad esempio la presenza in un’opera riuscita di parti
o elementi apparentemente inessenziali, come le « zeppe », o addirittura di
palesi difetti. Come è possibile, inoltre, che in essa alcuni aspetti paiano più o
meno importanti? Come si concilia questo con l’affermazione che nell’opera
tutto è essenziale?
Tutti questi dubbi si dileguano quando si ricordi che il « tutto » agisce
dinamicamente: esso è la forma formante che reclama le sue parti, e ciò anche
nell’eventualità che quelle parti non siano attualmente presenti. L’esistenza di
quei difetti che questo processo mette in risalto indica solamente che la forma
formante non si è ancora del tutto risolta in forma formata, e che quindi il
processo non si è ancora concluso. È quindi la stessa forma (in quanto
formante) a evidenziare quelle imperfezioni. Stando ciò, perché un’opera si
possa considerare riuscita « basta che il tutto ci sia, anche solo dinamicamente,
a reclamare le sue parti », e questo fa sì, addirittura, che esso possa
« denunciare la parte difettosa e perfino suggerire la sostituzione o correzione
conveniente » (ETF 112).
Laddove si abbia l’impressione che, in un’opera compiuta, alcuni aspetti
siano più importanti di altri (fatto che pare mettere in discussione il principio
per cui tutto nell’opera è essenziale) bisogna considerare che « una parte può
apparire meno importante solo per un’interna distribuzione di funzioni,
imposta da quel tutto che presiede all’intima economia della forma, e non
perché contribuisca in minor misura all’instaurazione dell’intero » (ETF 110).
Lo stesso può dirsi delle « zeppe », che, lungi dall’essere dei semplici
riempitivi, proprio come parti di collegamento, assolvono a un’importante
funzione che le fa entrare appieno nella struttura dell’opera (ETF 111-112).
56
L’intelligibilità della rovina e del moncone come emblema
della dinamicità della forma artistica
Le conseguenze più interessanti del riconosciuto carattere dinamico della
perfezione dell’opera d’arte sono quelle inerenti alla intelligibilità di opere che
ci sono giunte allo stato di frammento, moncone o rovina.
Pareyson si chiede come è possibile che si possa ancora riscontrare
un’effettiva armonia, un barlume di totalità, in opere il cui originario stato è
andato irrimediabilmente modificato dall’opera distruttrice e disgregatrice del
tempo. A illuminarci è sempre la consapevolezza che il tutto, la perfezione
dell’opera, sono tali solo dinamicamente.
Se si riconosce che la forma formante agisce nell’opera in via di formazione
come la legge che invoca le parti di cui l’opera sarà costituita, allora si può
coerentemente affermare che è possibile rinvenire una legalità, un ordine,
un’unità, anche laddove quelle parti non siano ancora, o non siano più,
presenti nella loro totalità, « sì che non c’è mutilazione che possa sciogliere
l’intero e sopprimere il reciproco appello delle parti » (ETF 113). Anzi, si può
dire che il frammento, il moncone, la rovina possono innescare nel fruitore una
attività immaginativa che cerca di integrarne le parti mancanti seguendo quella
direzione che l’artista ha indicato: la via che egli indica è irrimediabilmente
rovinata e interrotta in alcuni suoi punti, ma non tanto che il tracciato non sia,
in qualche modo, ancora visibile.
Questo, dice Pareyson, non significa che « quell’ideale o mentale
integrazione ricostruisca le parti manchevoli ridelineandone materialmente il
profilo », ma piuttosto « si tratta di ritrovare la forma con una considerazione
dinamica, che colga il tutto nell’atto di reclamare le proprie parti e scorga le
parti nell’atto di rispondere all’appello della forma formante » (ibid.).
Una qualche unità, al di là della disgregazione delle parti cui gli edifici in
rovina sono stati sottoposti, vede, nelle rovine, anche Georg Simmel. Il fatto
che esse emanino un loro fascino (che è proprio, probabilmente, di tutto ciò
che è in decadenza) secondo il filosofo e sociologo tedesco, è segno che
l’andare in rovina non è solo un processo negativo e che nel rudere è presente
qualcosa che, da un particolare lato, accresce il valore di un monumento
architettonico. Simmel spiega comunque questo singolare fenomeno in
maniera non poco differente rispetto a Pareyson. Per il filosofo italiano
quell’unità è dovuta a una vitalità immanente che, come accade
nell’organismo, anima ogni parte dell’opera, che assurge così a rappresentante
di un tutto che non deve essere banalmente inteso come effettiva presenza di
tutti gli elementi originali dell’opera, ma piuttosto come loro intima legalità.
Per Simmel si tratta di una nuova unità raggiunta mediante il positivo apporto
57
delle forze naturali, che dopo la sopraffazione a cui erano soggiaciute
nell’erezione dell’edificio, si prendono una sorta di rivalsa. È un’unità, quella
di Simmel, che è dovuta a un nuovo equilibrio: « dalle forze ancora vive
dell’arte e da quelle già vive della natura è venuta fuori una nuova totalità,
un’unità caratteristica »34
Abbiamo visto che per Pareyson il materiale di cui è fatta l’opera è, come
tutti gli altri elementi che la costituiscono, una sua parte effettiva, essendo
unita alle altre parti e al tutto da quella ferrea legge che rende la forma una
unitotalità. In questo senso la materia è insostituibile. Quali sono allora le
conseguenze per l’opera quando, come spesso capita, la materia si usura o
quando l’oblio dell’uomo la rende inintelligibile?
Se riflettiamo su quanto detto a proposito della dinamicità attraverso cui la
forma formante si dispiega nell’opera reclamandone e organizzandone le parti,
e si rende visibile anche quando quelle parti non siano totalmente presenti,
possiamo allora comprendere come quell’unità e organicità che essa rende
possibile si rivela anche quando la materia, essendo una parte che essa esige,
quella parte, anzi, che dà all’opera la sua concreta esistenza, è stata alterata
dall’azione del tempo.
Certo, Pareyson mette in chiara luce che « con quelle alterazioni qualcosa s’è
perduto » e, forse, ciò che si è perduto è molto più di quanto egli sia disposto
ad ammettere, ma « a meno di irreparabili rovine, la forma non è andata
dispersa, ma aiuta essa stessa a rievocare in qualche modo il suo aspetto
originario ed essenziale » (ETF 115). Per materia usurata egli non intende solo
« nella scultura i guasti nelle pietre, nei marmi, nei bronzi, e nella pittura le
trasformazioni chimiche dei colori e le rovine delle tele, delle tavole e dei
muri » (ETF 114), ma anche « quanto è andato perduto in una lingua morta » a
causa della « potenza dell’oblio umano » (ETF 115).
In questo processo accade un fatto degno di nota. Esiste la possibilità che
l’usura della materia non sia solo un danno per l’opera, ma che essa ne riceva
un certo beneficio sotto forma di «effetti nuovi ed inediti, ch’essa
originariamente non suggeriva, e che non per questo cessano d’esser artistici, e
anzi finiscono con l’appartenerle per una sorta di appropriazione che ve li ha
consustanziati » (ibid.). Si pensi solo alla perdita della policromia nei templi
greci, che mettendo a nudo la bianchezza del marmo, ha consegnato ai posteri
questi edifici in condizioni sostanzialmente differenti da come apparivano ai
loro originari spettatori, ma ha allo stesso tempo fatto sì che nell’immaginario
34
G. SIMMEL, Le rovine, in Saggi di cultura filosofica, Guanda, Parma 1993, p. 109.
58
di tutti l’edificio classico sia associato al candore della pietra, cosa, questa che
ha determinato le scelte costruttive dei vari neoclassicismi (ETF 115-117)35.
L’argomento trattato da Pareyson in queste pagine di Estetica, teoria della
formatività (ETF 112-117) tocca alcune delle questioni più delicate e
significative del problema dell’arte, soprattutto se si assume un’impostazione
ermeneutica: quella della ricezione dell’opera nel tempo, che implica una serie
di questioni rilevanti come il problema dell’identità ermeneutica dell’opera;
quella delle conseguenze, per chi considera opere del passato, della perdita del
mondo in cui si collocavano, fatto che include anche l’alterazione della
materia36; quella dell’impossibilità di ricostruire quei mondi storici e della
artificiosità di certi restauri apparentemente fedeli, cosa, questa, puntualizzata
dallo stesso Pareyson (ETF 116)37; quella della necessità di riattualizzare una
lingua ormai « morta », come quelle classiche, che proprio in quanto non più
parlate emanano un senso di solennità e generano in chi le studia una pietas
che le lingue «vive» non sono in grado di produrre (ETF 117).
In realtà questi sono problemi generati, più che affrontati e risolti, dalle
analisi di Pareyson. Gadamer, invece, li affronta più esplicitamente, assumendo
egli, come si è già detto, un’impostazione più decisamente storico-ermeneutica
rispetto al filosofo italiano, che, comunque, come si vedrà, dà una importanza
molto grande al problema dell’interpretazione (ETF V).
c) Un problema
Finora Pareyson ha analizzato la perfezione dell’opera, si potrebbe dire, dal
punto di vista dell’opera. La forma artistica è compiuta in quanto le sue parti
sono legate tra loro da una interiore finalità che fa sì che esse si richiamino
vicendevolmente. Ma non si deve dimenticare che, come il filosofo italiano
35
A proposito dello stato di rovina in cui versa il Cenacolo di Leonardo dice Simmel: « quello che ne è
rimasto […] produce un effetto così unico e assoluto, prorompendo con forza così intatta dalle profondità di
tutta l’arte, da far credere che le particelle di colore cadute si siano sfaldate dalla superficie, senza toccare il
nucleo essenziale, anzi, rendendolo sempre più visibile. » [G. SIMMEL, Il tempo dell’arte. Il « Cenacolo » di
Leonardo, in Il volto e il ritratto, il Mulino, Bologna 1985, p. 95]
36
Si pensi per esempio alle conseguenze dello spostamento di una statua dal luogo in cui originariamente si
trovava (per esempio l’interno di un tempio, o una piazza), con le sue particolari condizioni di illuminazione,
di cui lo scultore ha certo tenuto conto nel realizzarla, a un museo, dove la luce artificiale sostituisce quella del
sole.
37
Cfr. quanto dice Gadamer a proposito della solo apparente fedeltà all’originale delle riproduzioni dove si
vogliano ricostruire con scrupolo filologico tutti i particolari più minuti delle condizioni del mondo in cui
l’opera è nata (VM 202-207; AB 68).
59
evidenzia nell’introduzione alla sua Estetica, l’arte non può essere
adeguatamente compresa senza delucidare le modalità della sua effettiva
realizzazione, che, come si è detto, è un concreto fare che consiste nel
plasmare una materia. Ci si chiede allora come si definisca la perfezione
dell’opera in relazione all’attività dell’artista e che cosa accada nel processo
creativo perché l’opera possa a un certo punto concludersi, cioè chiudersi in se
stessa, assumendo una sua autonoma vita.
Tradizionalmente si fa iniziare l’attività creatrice dell’artista con lo
« spunto ». Di solito si è concordi nell’affermare che lo spunto è il principio
dell’opera e del processo creativo. A Pareyson non basta: per lui il processo
« non è che cominci da uno spunto, perché piuttosto comincia come spunto »
(ETF 124). Tenendo conto della posizione complessiva di Pareyson ciò si può
spiegare facilmente: dal momento che la forma formante accompagna tutto il
processo creativo, a maggior ragione deve accompagnarne l’inizio, perché in
esso è presente « in germe » l’opera, così come nell’embrione si trova « in
germe » l’organismo.
Ma se lo spunto è l’opera in potenza allora è legittimo il dubbio: non è che
qui si stia in fondo riconducendo l’essenza dell’arte, la sua origine, a qualcosa
che sta al di là, o al di qua, del suo concreto realizzarsi, della sua fisicità e
corporeità? Che differenza c’è tra lo spunto di cui parla Pareyson e
l’ispirazione romantica? Per la verità lo stesso Pareyson si accorge del
problema, dicendo che « lo spunto è tale solo quando il processo è messo in
moto » (ibid.), e sottolineando più volte che esso non è una causa esterna
all’opera, né anteriore, né posteriore. Ma ci si può chiedere se in questo modo
il problema possa considerarsi veramente risolto. Sembra istituirsi qui una
sorta di circolo per cui da una parte il processo, il concreto fare, determina lo
spunto, e, a sua volta, lo spunto è all’origine del fare artistico. O ci involviamo
in tale circolo, oppure accettiamo che l’arte abbia un’origine esterna rispetto
all’effettiva attività dell’artista, quale potrebbe essere l’ispirazione geniale di
cui la plasmazione della materia è solo un momento secondario.
Credo che la conseguenza che si deve trarre da queste considerazioni è che
per Pareyson l’opera d’arte non ha un’origine, essendo piuttosto principio di se
stessa. Certo, Pareyson si richiama alla forma formante come legame che tiene
unite le varie fasi attraverso cui si articola la produzione dell’opera (spunto,
abbozzo, opera compiuta ), ma a sua volta la forma formante non può essere
considerata l’origine dell’opera perché essa stessa nasce con l’opera, se si
vuole evitare di intenderla come una sorta di universale ante rem.
Del resto lo stesso Pareyson aveva affermato che « l’opera si fa da sé »,
nonostante sia il risultato dell’attività dell’artista (ETF 78). Da ciò si era tratta
la conseguenza che l’arte «trascende » l’artista e il fruitore. Si può allora dire
60
che in fondo l’arte « si compie » trascendendo, in questo compiersi, l’artista.
L’artista, pur nel suo concreto operare su una materia, pur ponendosi, nel suo
fare, problemi tecnici che deve volta per volta affrontare e risolvere, non è
padrone del gioco: in fondo come avvenga che l’opera si realizzi nella sua
perfezione, che si presenti come un tutto compiuto e internamente organizzato,
rimane un mistero.
A proposito del problema dell’«origine» dell’arte, di come essa – pur
delineandosi nel tempo come spunto, abbozzo e opera compiuta, e rivelandosi,
nella sua compiutezza, in ognuno di questi stadi, per essere, ognuno di questi,
informato dalla forma formante che anima l’opera – non trovi altra origine se
non se stessa, si può, forse non a torto rievocare la posizione di Heidegger ne
L’origine dell’opera d’arte, dove egli parla appunto di come l’arte non abbia
un’origine, come se dipendesse da qualcos’altro da sé, ma piuttosto sia
un’origine nella sua autonoma valenza ontologica.
Lasciando in sospeso se e fino a che punto si possa parlare di una diretta
influenza su Pareyson della concezione heideggeriana dell’arte, si può
comunque dire che almeno riguardo al problema della sua costituzione e del
suo realizzarsi nel mondo ci possa essere una certa affinità tra i due filosofi38.
A questo punto dell’analisi è lecito fermarsi e chiedersi se quanto detto da
Pareyson finora concordi con i suoi originari intenti. Nel definire la « forma »
come unione di spirito e materia, egli ha dedicato gran parte della sua
trattazione a mostrare come i due momenti siano complementari e si mettano
in moto reciprocamente realizzando così un movimento « dialettico ».
Egli giustificava l’importanza della materia affermando che sarebbe proprio
la sua resistenza a determinare quella dialettica con lo spirito dell’artista, a
stabilire la via del procedere artistico, e perciò la stessa legge che l’opera deve
assecondare. Ma ci si può chiedere se nel momento in cui Pareyson sostiene
che la forma formante agirebbe nella sua interezza in tutte le fasi
dell’evoluzione dell’opera, a partire dallo spunto, facendo sì che si possa
parlare di compiutezza e di perfezione anche per lo spunto e l’abbozzo (ETF
126-129) (in un momento nel quale, cioè, allo sforzo dell’artista ancora non si
è opposto fino in fondo quello della materia) la materia non passi in secondo
piano, e con ciò il momento spirituale non sopravanzi quello materiale.
Insomma, la forma formante a questo punto dell’opera di Pareyson sembra
essere divenuta quasi un principio a sé stante che si imponga dall’esterno
38
Una tale comunanza viene puntualizzata da G.Vattimo nel saggio Dalla fenomenologia estetica
all’ontologia dell’arte [in Poesia e ontologia, Mursia, Milano 1968, in particolare pp. 78-82]. Qui Vattimo
paragona la « trascendenza » della forma formante rispetto all’artista di cui parla Pareyson, con l’« accadere »
dell’opera d’arte in Heidegger, mettendo in evidenza però soprattutto il carattere fondante che, secondo lui, sia
Heidegger che Pareyson attribuirebbero all’arte.
61
all’opera. Non sembra, quindi, nonostante tutto, che l’impostazione di
Pareyson sia in grado di superare del tutto la dicotomia spirito-materia39.
39
Questa è, in fondo, la critica che D. Formaggio in Fenomenologia della tecnica artistica [cit., pp. 72-73]
rivolge a Pareyson.
62
2. GADAMER: LA TRASMUTAZIONE IN FORMA
a) La forma
Il concetto di « trasmutazione »
Anche in Gadamer a questo punto il concetto di forma (Gebilde) assume una
fondamentale importanza. Mediante la nozione di « trasmutazione in forma »
(Verwandlung ins Gebilde) il filosofo tedesco evidenzia ciò che accade
specificamente nel gioco dell’arte.
Si è precedentemente detto che per Gadamer l’arte è gioco. Si tratta, certo, di
un gioco sui generis, che, pur nella comunanza con le altre forme di gioco,
possiede delle caratteristiche del tutto peculiari. Una e, forse, la principale di
queste caratteristiche è la compiutezza. Questa compiutezza è la compiutezza
della forma, e il passaggio a tale compiutezza è una trasmutazione.
Si è visto il significato che nell’estetica di Pareyson assume questa
compiutezza e perfezione. Per Gadamer si può parlare di compiutezza quando
l’opera possiede una legalità interna che la fa essere un tutto autofinalizzato,
dotato di una sua indipendenza dal processo da cui è scaturita: la forma « ha il
carattere dell’ergon, dell’opera, e non soltanto dell’energheia » (VM 142).
Essa è inoltre perfetta perché, come diceva Aristotele, a ciò che è bello « non si
può togliere o aggiungere nulla senza con ciò distruggerlo » (VM 170).
Come si è già accennato, non ogni gioco è dotato di quei caratteri di
compiutezza e perfezione che contraddistinguono la forma, quindi si può dire
che se ogni forma è gioco, non ogni gioco è forma. Ma come avviene il
passaggio dal gioco alla forma?
Quanto si è precedentemente detto riguardo alla « trascendenza » dell’opera
rispetto all’artista e al fruitore ci viene in aiuto. Riferendosi alla forma
Gadamer dice: « ciò che in tal modo è indipendente dal rappresentare dei
giocatori continua tuttavia a rimandare alla rappresentazione […] il gioco ha
invece una vera e propria autonomia, e proprio questo è ciò che sottolinea il
63
concetto di trasmutazione » (VM 142). Il passaggio alla forma è tale che
nessuno dei partecipanti al gioco può rivendicare di esserne il consapevole
artefice: che il gioco si trasmuti in forma, che assuma, cioè quella interna
compiutezza che ne fa una forma, è e rimane qualcosa di fondamentalmente
misterioso sia per il fruitore che per l’artista.
Come spiega Gadamer, innanzitutto è necessario evitare di intendere
« trasmutazione » con « cambiamento »: nel cambiamento insieme a ciò che
muta vi è un sostrato che permane immutato, mentre nella trasmutazione
« qualcosa, tutto in una volta e in quanto totalità, è qualcosa d’altro e […]
questo qualcosa d’altro […] è il suo vero essere, di fronte al quale il suo essere
precedente non è nulla » (VM 143). Il traduttore usa qui anche il termine
« trasfigurazione » che rende altrettanto bene il concetto. In questa
trasfigurazione le singole identità di chi partecipa al gioco perdono la loro
importanza in quanto la forma è insieme il risultato della cooperazione dei vari
giocatori ma, come tutto organico, trascende le loro intenzioni e aspettative
puramente soggettive finendo per assumere un’autonomia che fa sì che essa
non appartenga più né all’artista, né al fruitore, quanto invece a se stessa.
A questo punto si può comprendere anche meglio il significato di quella
trascendenza di cui si è parlato a proposito del gioco e che nella trasmutazione
in forma si evidenzia in tutta la sua portata ontologica. Così come il gioco non
è un fatto soggettivo, non riguarda unicamente le facoltà dell’animo dei
giocatori, allo stesso modo la forma non è, kantianamente, un’unità del
molteplice che nasce mediante l’accordo autofinalistico di intelletto e
immaginazione, e che quindi esiste solo a livello soggettivo-trascendentale: la
forma è invece un disporsi in un certo modo della cosa, è un fatto non
soggettivo, ma oggettivo.
Arrivati a questo punto non sembra fuori luogo citare le parole di un illustre
predecessore di Gadamer: « all’esser opera dell’opera appartengono coessenzialmente tanto coloro che la fanno quanto coloro che la salvaguardano. Ma è
l’opera stessa a rendere possibili coloro che la fanno e a richiedere, quanto alla
sua essenza, coloro che la salvaguardano » 40. Queste parole di Heidegger
potrebbero essere uscite dalla bocca di Gadamer, il quale del resto non ha mai
negato il suo debito nei suoi confronti. Questo trasmutarsi in forma del gioco,
insomma è un « accadere », è un evento. Ma chi è il « soggetto » di questo
evento? Heidegger direbbe che è l’essere stesso, che nell’opera d’arte autentica
si mostra fondando una nuova « epoca ».
40
M. HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes, [trad. it. di P. Chiodi, L’origine dell’opera d’arte, in
Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze 1968. Il passo a cui si è fatto riferimento è a p. 55].
64
Ha affermato Habermas41 che Gadamer avrebbe avuto il merito di riportare la
speculazione heideggeriana su un piano più concretamente storicoermeneutico, non accogliendo, di Heidegger, soprattutto le sue considerazioni
sulla essenza della filosofia occidentale come « oblio dell’essere » e quelle
posizioni quasi « esoteriche » e « mistiche » che egli aveva assunto nell’ultima
fase del suo pensiero. Se questa posizione è condivisibile nasce il dubbio se sia
lecito interpretare la « trasmutazione in forma » di Gadamer sulla scorta dell’« accadere epocale della verità nell’opera » di cui parla Heidegger. E se no,
come debba essere intesa la posizione di Gadamer e il rapporto che, come
vedremo, egli istituisce tra opera d’arte e verità. Riprenderò più avanti questo
importante problema del rapporto Gadamer-Heidegger.
) Forma e mimesis
Riassumendo quanto si è precedentemente detto si può dire che nel gioco, a
un certo punto e all’improvviso, diviene visibile un tutto organico e ordinato in
cui ogni parte è al suo posto. Insomma, il gioco diviene forma quando assume
una sua autonomia e una interna conclusività, che è tale proprio in quanto
nell’opera si instaura una legalità che fa di essa un mondo. Di che mondo si
tratta?
« Trasmutazione in forma non significa semplicemente trasferimento in un
altro mondo » (VM 144), significa qualcosa di più radicale, perché « nella
misura in cui è forma, esso ha trovato in sé la sua propria misura e non si
confronta a nulla che gli sia esterno » (ibid.). Perciò si può dire che per
Gadamer l’arte non ha affatto un compito imitativo, nel senso che il suo valore
non discende dall’essere una copia più o meno fedele della realtà: essa « non
permette nessun confronto con la realtà intesa come il criterio di ogni
somiglianza imitativa » (ibid.).
Nelle affermazioni che Gadamer fa in queste pagine (VM 142-144), pare che
egli sia più vicino che in ogni altro luogo al pensiero heideggeriano. Tale
vicinanza appare, ad esempio, se confrontiamo una affermazione gadameriana
come « la trasmutazione è una trasmutazione nella verità » (VM 144), con una
di Heidegger come « l’arte è la messa in opera della verità »42. Di fronte a una
tale vicinanza terminologica è legittimo chiedersi se i due vogliano o meno
affermare la stessa cosa, in altri termini se la « verità » di cui parla Gadamer è
la stessa di cui parla Heidegger. Certo, il tema di questo lavoro non è un
41
Nel saggio L’urbanizzazione della provincia heideggeriana, in Aut aut 217-218, gennaio-aprile 1987, pp.
21-28.
42
M. HEIDEGGER , L’origine dell’opera d’arte, cit., p. 61.
65
paragone tra Heidegger e Gadamer, ma penso che, soprattutto perché
Heidegger è il filosofo a cui Gadamer fa riferimento più di frequente, sia
possibile delucidare meglio la posizione di quest’ultimo distinguendola da
quella di Heidegger, alla quale è strettamente collegata. Inoltre, un chiarimento
del senso più autentico del termine Gebilde renderà più agevole la
comprensione del rapporto arte-verità in Gadamer, e consentirà di valutare
l’eventuale vicinanza o lontananza tra la « forma » gadameriana e quella
pareysoniana.
Si è parlato del fatto che nell’opera, nel suo essere forma, è presente un
mondo, e si è puntualizzato che questo mondo possiede una autonomia che lo
rende indipendente da quello « reale ». Resta da vedere che cosa significhi che
nell’opera c’è un mondo, e in che modo questo si ponga rispetto a quello
« reale ».
Che nell’opera d’arte sia presente un mondo significa che in essa c’è un
ordine e una compiutezza che è pur sempre garanzia di stabilità: « nell’opera
d’arte si manifesta in modo esemplare quel che noi tutti facciamo in quanto
esistenti, e cioè la continua costruzione del mondo. Essa sta salda come un
pegno di ordine in mezzo a un mondo in cui si frantuma l’abituale e il familiare
» (AB 100).
Il mondo dell’opera d’arte è un mondo dotato di una compiutezza, ordine e
universalità che la realtà non possiede, in quanto essa « sta sempre in un
orizzonte aperto sul futuro di possibilità desiderate e temute, ma comunque
non ancora decise » ed « è proprio l’indeterminatezza del futuro quella che
permette questa sovrabbondanza di aspettative, in modo che la realtà resta
necessariamente al di sotto di esse » (VM 144). Insomma, la realtà è
contingente, mentre l’arte ci fa vedere l’essenza delle cose. O, si potrebbe dire
meglio, quell’ordine e quella compiutezza che ci si aspetta di ritrovare nel
mondo, spesso in esso non si trova, spesso le esperienze di tutti i giorni non
sono in grado di insegnarci abbastanza sulla vita, mentre nell’esperienza
dell’arte vediamo di più e più a fondo.
Non mi pare comunque che ciò possa significare che l’arte sia per Gadamer
una idealizzazione conciliatrice delle contraddizioni e delle sofferenze del
mondo. Essa ci mostra, piuttosto, queste stesse contraddizioni in una luce più
pura, come, in maniera più evidente, avviene nell’arte contemporanea, dove
l’apparente estraneità rispetto a tutto ciò che è usuale e consolidato ci fa sentire
fino in fondo il dramma dell’uomo moderno43.
43
Molti dei saggi contenuti ne L’attualità del bello sono rivolti esplicitamente a dimostrare questo. Gadamer
ritiene che nonostante tutto vi sia una profonda consonanza tra l’arte del passato e quella contemporanea: l’arte
sarebbe un fenomeno unitario, e chi non comprende l’arte moderna non comprende neppure quella del passato.
66
Per rendersi conto di ciò è sufficiente fare riferimento a uno dei più antichi
esempi di esperienza dell’arte: l’effetto della tragedia sullo spettatore.
Richiamandosi ad Aristotele e alla sua classica riflessione sui sentimenti, eleos
e phobos, che susciterebbe nello spettatore la vista degli eventi rappresentati
nell’opera tragica, Gadamer, polemizzando sul modo soggettivistico con cui
quegli affetti sono stati intesi tradizionalmente, si chiede che cosa sia
propriamente a provocare un tale « effetto tragico ». La risposta che il filosofo
tedesco si dà è che quest’esperienza « ha il carattere di una vera e propria
comunione » (VM 165), attraverso cui lo spettatore sente che quegli eventi,
lungi dall’essere pura finzione, lo riguardano da vicino, anzi, « ciò che capita
agli eroi ha un significato esemplare » (VM 166), e questo perché la mestizia
tragica « ha di mira un ordine metafisico uguale per tutti » (ibid.). Detto
altrimenti, nell’esperienza della tragedia lo spettatore recepisce in maniera
esemplare il destino dell’umanità, ritrovando se stesso e una « verità » più
profonda sullo stato delle cose.
Nel momento in cui avviene la trasmutazione in forma si istituisce per
Gadamer tra opera e mondo un fondamentale rapporto mimetico.
Gadamer utilizza tuttavia il concetto di mimesis non nel senso di copia del
reale, come secondo lui Platone lo avrebbe inteso. La convinzione per cui
l’arte si limiterebbe a fornire una sbiadita immagine delle cose si sarebbe
infatti diffusa, a detta di Gadamer, proprio a partire dalla condanna dell’arte
che si trova nella Repubblica platonica.44 Utilizzando il concetto platonico di
anamnesis (reminiscenza, ricordo, riconoscimento) egli definisce, contro
Platone, quello che secondo lui è il significato più originario e autentico del
termine mimesis.
Cfr. specialmente i saggi L’attualità del bello. Arte come gioco, simbolo e festa; Arte e imitazione; La lettura
di edifici e dipinti.
44
In una più approfondita indagine sulla storia del concetto di mimesis W. Tatarkiewicz sottolinea come
Platone intenderebbe questo termine in un modo più articolato di quanto non emerga dalla presentazione
gadameriana. Il filosofo greco, infatti, nell’applicare, nelle Leggi, questo concetto alla musica e alla danza lo
userebbe nel senso più antico di espressione di una realtà interiore e non in quello, meno originario, di
riproduzione di una realtà esteriore. « Platone inizialmente usava il termine “imitazione” in vario modo: talora
nel significato originario, applicandolo alla musica e alla danza, talora, come Socrate, riferendolo alla pittura
ed alla scultura. In questo senso stretto chiamava “imitativa” solo quella poesia (come la tragedia), in cui i
personaggi parlassero in prima persona, mentre riteneva che la poesia epica descrivesse e non imitasse.
Successivamente accettò la concezione socratica ampia, che comprendeva quasi tutta la pittura e la scultura,
come pure la poesia, sia drammatica che epica » [ W. TATARKIEWICZ, Storia di sei idee, Æsthetica, Palermo
1993, p. 309]. L’uso di mimesis nel senso di copia, riferito soprattutto alle arti figurative, sarebbe quindi più
socratico che platonico, nonostante la posizione platonica nella Repubblica. Del resto Tatarkiewicz fa
riferimento alla grande molteplicità di accezioni che avrebbe assunto questa espressione prima e dopo Platone:
quella più originaria di imitazione delle attività rituali del sacerdote come danza, musica e canto (ibid. p. 307);
quella democritea di imitazione dei modi d’agire della natura (ibid. p. 308); quella socratica di riproduzione
dell’aspetto delle cose (ivi); ecc. In ogni caso la concezione platonico-socratico-aristotelica, nonostante la
convinzione comune, non sarebbe quella più diffusa e accettata da chi ha utilizzato il termine mimesis per
caratterizzare l’essenza dell’arte.
67
Per Gadamer imitare qualcosa significa fare in modo che in ciò che imita si
rappresenti ciò che è imitato in maniera tale che questo venga « riconosciuto ».
Ma riconoscere non significa banalmente conoscere una seconda volta, bensì
cogliere di ciò che si riconosce quegli aspetti per cui esso è « riconoscibile »,
cioè quello che è essenziale perché esso possa essere qualificato per ciò che è.
Per questo riconoscere significa conoscere di più e più a fondo quello che si
conosceva collocandosi in una universalità che è un superamento della
contingenza del primo approccio con l’oggetto (VM 146 sgg.; AB 88-100,
170-176). Aristotele, nel rilevare il piacere connaturato al riconoscimento in
quanto modo di conoscenza, avrebbe per primo messo in luce questo fenomeno
(VM 145).
Nel saggio intitolato Arte e imitazione (AB 88-100) Gadamer affronta
nuovamente questa questione: in che senso si può dire che l’arte è mimesis
senza farne una semplice copia del reale? Nel rispondere a questa domanda
egli trova anche una soluzione all’annoso problema di individuare una
definizione comune per l’arte moderna e quella del passato. Ancora una volta
l’imitazione viene accostata al riconoscimento, ma è interessante soprattutto il
riferimento da parte di Gadamer a un significato del termine ancora più antico,
che egli desume dalle antiche teorie pitagoriche.
A detta di Gadamer quando i pitagorici parlavano di mimesis si riferivano
all’imitazione dei numeri e dei rapporti numerici, che si rifletterebbero
nell’ordine del mondo, nell’ordine musicale e nell’ordine dell’anima (AB 98).
Perciò il significato più originario del termine mimesis sarebbe proprio quello
di ordine, di kosmos: dire che l’arte è imitazione, che è forma, che è un mondo,
sarebbero diversi modi di dire la stessa cosa45.
) La forma nel suo aspetto dinamico
Ma imitare significa anche rappresentare, cioè rendere presente ciò che si
imita: «il rappresentato è presente: questo è il rapporto mimetico fondamentale » (VM 145).
Il fatto che Gadamer sottolinei che la forma è rappresentazione non è
casuale, ma profondamente legato alla questione del valore conoscitivo
dell’arte: « dal punto di vista della conoscenza del vero, l’essere della
rappresentazione è più che l’essere del materiale rappresentato » (VM 146-47),
e questo per lo stesso motivo per cui nell’imitazione è presente di più che in
45
Cfr. W. TATARKIEWICZ, op. cit., pp. 307-317.
68
ciò che è imitato. Quello che viene rappresentato-imitato assurge a una idealità
superiore mediante il riconoscimento.
Come si è già detto, ogni rappresentazione è sempre rivolta a uno spettatore
per il quale il gioco deve essere ogni volta giocato. Questo vale anche per quel
particolare gioco che è l’arte, dove accade, come si è visto, che il gioco si
« trasmuta » in forma. « In quanto [imitazione e rappresentazione] non sono
solo ripetizione, ma messa in luce della cosa, è implicito in esse il riferimento a
uno spettatore » (VM 147). Se il gioco deve essere ogni volta giocato, allora,
secondo Gadamer non solo è vero che il gioco è forma, ma è anche vero che la
forma è gioco e che quindi fa parte della sua essenza l’essere giocata: « la
forma, dal canto suo, è anche gioco in quanto […] raggiunge il suo essere
pieno solo nelle singole rappresentazioni, nell’essere via via “giocata” » (VM
149). L’esecuzione è quindi parte integrante dell’opera e dei problemi che ciò
comporta si dirà in seguito. Qui basti rilevare che se la forma è un gioco che
deve essere continuamente giocato da esecutori e fruitori sempre diversi, allora
neanche Gadamer, come Pareyson, considera propria della forma un’essenza
puramente statica, ma piuttosto mobile e dinamica, tanto che essa realizza
pienamente la sua natura solo distendendosi nel tempo.
Facciamo un esempio concreto: consideriamo una statua. Sembra che per
Gadamer dire che essa è una forma non significhi principalmente che è dotata
di una certa configurazione sensibile, di confini spaziali precisi e di un
calibrato rapporto delle parti. Piuttosto essa è forma nella totalità della sua
esistenza, implicando, come mondo, qualcuno che la esegua e che la giudichi.
Ciò coinvolge l’insieme dei rapporti che essa ha, per sua natura, con l’ambito
religioso, politico, sociale. L’opera è forma nel suo permanere attraverso i
secoli nella molteplicità dei modi in cui viene guardata e interpretata, nei
diversi significati che assume a seconda che si trovi dentro il tempio o
collocata in un museo…
È questo potere di mettere in gioco l’esistenza e il modo di rapportarsi al
mondo e alla storia di individui e popoli a rendere l’opera d’arte una forma che
sussiste e continua a sussistere nel mutare dei mondi a cui essa sopravvive e a
conferirle quel carattere di verità così spesso misconosciuto: l’arte è un modo
di conoscenza.
È evidente che questa « verità » non può essere intesa come l’essenza
intemporale dell’oggetto, ma piuttosto come qualcosa di storico. Forse nessun
filosofo più di Gadamer ha insistito sul fatto che nella nostra esperienza, di
qualunque tipo essa sia, ma principalmente in quella artistica, avviene sempre
una mediazione col passato, ed è per questo che la categoria della
« atemporalità » non trova spazio nella sua filosofia, tanto meno nella sua
definizione della forma.
69
b La verità nell’arte
 Verità, mimesis, riconoscimento
Secondo Gadamer, è proprio perché l’opera d’arte è forma che in essa si
sperimenta la verità. Ma che tipo di verità ci viene incontro nell’arte? Gadamer
insiste sul fatto che, aristotelicamente, nell’arte si farebbe presente l’essenza
delle cose: « per questo Aristotele poteva dire che la poesia è più filosofica
della storia » (VM 147). Ma che cosa vuol dire che l’arte ci mette di fronte alle
cose nella loro essenza? Richiamiamoci a Heidegger.
Abbiamo visto come per Heidegger l’arte è evento dell’essere: nell’arte si
« storicizza » la verità. Anche lui è d’accordo sul fatto che l’opera d’arte ci
mette davanti all’essenza della cosa, anche se qui il termine essenza assume un
significato molto distante da quello tradizionale. Quando egli afferma che il
quadro di Van Gogh ci fa conoscere delle scarpe come sono in verità, non
intende dire che noi nel quadro conosciamo l’essenza universale delle scarpe,
ma che sperimentiamo un nuovo mondo di cui quelle scarpe diventano il primo
ente: un nuovo mondo che emerge dalla terra e su di essa si fonda, producendo
quell’insieme di apertura e chiusura, di rinvio e nascondimento in cui consiste
la verità46. Heidegger, di conseguenza, può ben dire che l’opera d’arte è un
« urto », cioè una scossa fino alle radici del nostro essere nel mondo: « quanto
più l’opera […] sta solitaria in se stessa […] tanto più recisamente viene
all’Aperto l’urto che tale opera è e ci colpisce l’urto del prodigioso,
respingendo ciò che fino allora appariva normale »47.
Gadamer sembra essere estremamente vicino a questa prospettiva quando
dice a proposito dell’elemento simbolico dell’arte: «soltanto in questa forma
[…] ci si fa incontro l’arte – un urto che ci viene inferto dalla grandezza
dell’arte –, poiché noi, nel nostro essere esposti ad essa, siamo sempre
impreparati, sempre indifesi rispetto alla superiorità di un’opera convincente »
(AB 40). Tenuto conto di una tale vicinanza terminologica non è fuori luogo
chiedersi, a questo punto, se i due intendano dire la stessa cosa.
La difficoltà consiste soprattutto nel fatto che mentre spesso Gadamer, come
nel passo citato precedentemente, sembra concordare perfettamente con
Heidegger, facendo uso, addirittura, di espressioni pressoché identiche a quelle
del suo maestro, altre volte ciò non accade e, anzi, i due sembrano collocarsi in
orizzonti di pensiero non propriamente vicini.
46
47
M. HEIDEGGER, L’origine dell’opera d’arte, cit., pp. 18-20 e 25 sgg.
Ibid., p. 50.
70
Una adeguata comprensione di che cosa Gadamer intenda quando dice che
nell’arte si sperimenta la verità, è possibile soltanto richiamandosi ancora una
volta al concetto di mimesis, e, con esso, a quello di riconoscimento. Occorre
chiarire a questo punto che cosa si riconosce nell’arte. Diciamo allora che in
essa si riconosce la cosa non, però, nella contingenza dei nostri rapporti
quotidiani con essa, ma nel suo vero essere, nella sua universalità. Ma come
deve essere intesa questa universalità? Credo sia abbastanza scontato che
anche per Gadamer non si possa parlare di forme eterne e immutabili delle
cose, che le opere d’arte incarnerebbero; né credo si possa dire che l’opera
d’arte, come il simbolo dei romantici, ci metta in relazione con l’infinito, con
Dio. Piuttosto non bisogna dimenticare che per Gadamer qualsiasi attività del
nostro spirito è un esperire un mondo nel quale familiarità ed estraneità,
vicinanza e lontananza si trovano indissolubilmente uniti: noi siamo collocati,
« gettati » nella tradizione e qualunque cosa facciamo, dovunque ci voltiamo,
non facciamo altro che riconoscere cose che ci sono familiari e, quando accade
il contrario, cerchiamo di ripristinare la familiarità perduta attraverso una
integrazione tra il nostro e il loro mondo, ovvero attraverso una fusione di
orizzonti.
Nell’esperienza dell’arte accade lo stesso, anche se in maniera più radicale e
autentica che nella quotidianità. Noi nell’arte sperimentiamo un mondo che è il
nostro mondo. Fondamentalmente credo si possa dire questo: per Gadamer
l’esperienza dell’arte dà origine a un complesso di rimandi significativi che ci
pone in una rete di relazioni inesauribili con le cose, esperienza che alimenta
quel gioco di cui egli ha parlato tanto insistentemente. Ciò non accade nel
quotidiano rapporto con l’utilizzabile, che si limita ad assolvere al suo scopo
esaurendo con questo il suo compito. L’ordine di cui Gadamer parlava a
proposito della forma è quindi questa familiarità, e questa viva totalità di
rimandi che fa dell’arte qualcosa che, come abbiamo visto, ci solleva dalla
contingenza della banalità quotidiana, dove lo « spirito » è dilacerato e spesso
«estraneo» a se stesso.
Che l’arte sia, quindi, un « urto », un radicale mutamento del nostro modo
abituale di vedere le cose, per Gadamer, è vero, ma forse non proprio nel senso
heideggeriano. In essa si sperimenta, certo, secondo Gadamer, una nuova
realtà, ma allo stesso tempo si vive più appieno quel mondo che, attraverso la
tradizione, ci viene « consegnato » dal passato e che, in fondo, è il nostro,
unico, mondo.
Così nell’arte si realizza in modo più radicale che in ogni altra esperienza
una sorta di conciliazione con ciò che è estraneo, anche se, si potrebbe dire,
quella estraneità non è un dato destinato a risolversi del tutto: piuttosto essa
permane quasi « trasfigurata », poiché l’arte non diverrà mai qualcosa di
71
« normale », o « abituale », come accade al mezzo, che, nel suo risolversi
completamente nell’uso che se ne fa, è a pieno titolo un ente intramondano 48,
mentre l’opera d’arte rimane pur sempre un « ente » scomodo, che, piuttosto
che appartenere al nostro mondo, lo rende visibile nel suo essere.
Dice Gadamer: « la familiarità con cui ci tocca l’opera d’arte è al tempo
stesso, ed in modo enigmatico, lo sconvolgimento ed il crollo di tutto ciò che è
usuale » (AB 79). Bisogna vedere, tuttavia, se questo sconvolgimento può
veramente essere inteso, heideggerianamente, come l’istituzione di un nuovo
mondo, oppure come una scossa che rende più chiaramente visibile quell’unico
mondo nel quale ci troviamo a vivere e la cui continuità è garantita dalla
tradizione, nella quale si realizza quella fusione o integrazione tra « mondi »
storici differenti.

 Spirito assoluto e spirito oggettivo
Quello delineato nel paragrafo precedente è un problema affrontato da
Gianni Vattimo nel saggio Estetica ed ermeneutica 49. Qui Vattimo riconosce
alla posizione gadameriana una originalità profonda, sia rispetto alle estetiche
romantiche, sia rispetto all’estetica hegeliana e a quelle che egli chiama
« demitizzanti »50. In Gadamer si troverebbe una rivendicazione di verità per
l’arte che, al tempo stesso, ne garantirebbe l’« originalità » a dispetto di
qualsiasi tentativo (di Hegel e delle estetiche « demitizzanti », per esempio) di
risolverla nella piena autotrasparenza del concetto. Tuttavia Vattimo si chiede
se siamo veramente sicuri che la posizione di Gadamer non sia un modo più
scaltrito di dire che nell’arte lo spirito non fa altro che riconoscere
continuamente se stesso, raggiungendo, hegelianamente, una sorta di
autocompiacimento soddisfatto51.
Qui, naturalmente, si deve puntualizzare che lo « spirito » di cui parla
Gadamer non può certo essere confuso con lo spirito assoluto hegeliano.
Gadamer si riferisce infatti piuttosto a uno spirito « oggettivo », uno spirito che
48
Cfr. M. HEIDEGGER, Essere e tempo,cit., parte I, sez. I, cap. terzo.
G. VATTIMO, Estetica ed ermeneutica, in Poesia e ontologia, cit.
50
Per « estetiche demitizzanti » Vattimo intende quelle teorie che considerano l’arte qualcosa di superato e
risolto in una spiegazione razionalizzante, mirante, cioè, ad eliminare ogni elemento « mitico », misterioso,
irrazionale, considerandolo unicamente come sintomo ed effetto di cause sociologiche, economiche,
psicologiche. La mentalità razionalistica che si riscontra in queste posizioni (sostenute nell’ambito del
positivismo e del marxismo) non è molto diversa da quella hegeliana, secondo la quale l’arte, a un certo
momento della storia dello spirito, viene soppressa (aufgehoben) nella filosofia [cfr. G. VATTIMO, Metodi
critici ed ermeneutica filosofica, in Poesia e ontologia, cit., soprattutto pp. 98-103].
51
« Il rischio di superare e togliere nella continuità l’elemento di novità e di “diventare altro” da cui pure la
riflessione ermeneutica parte è tuttavia rilevante » [Estetica ed ermeneutica, in ibid., p. 197].
49
72
si costituisce attraverso i prodotti storici dell’attività dell’uomo, che
staccandosi dal processo da cui sono scaturiti, raggiungono un’autonomia che
si può cogliere solo rispettandone l’alterità. L’unica forma nella quale vive lo
spirito, quindi, è quella oggettiva, e la conciliazione tra soggetto e oggetto, che
Hegel considerava avvenuta nella filosofia e quindi nello spirito assoluto,
avviene per Gadamer proprio nello spirito oggettivo, nella concretezza del
gioco attraverso cui il senso di un testo viene riconosciuto, gioco che, nella sua
trascendenza rispetto a chi vi partecipa, esclude che questa appropriazione del
senso sia accompagnata da una definitiva coscienza di sé che Hegel richiedeva
alla filosofia52.
Ma, secondo Vattimo, nonostante ciò permane il sospetto che la posizione
gadameriana non sia completamente in grado di spiegare il carattere di novità
dell’arte. Insomma, il problema è di vedere se sia possibile riconoscere
nell’arte una discontinuità (rispetto al mondo quotidiano) sufficiente a
preservarne l’originalità e una continuità sufficiente a preservarne la verità.
Come si pone la questione per Gadamer?
Una delle sue affermazioni più esplicite in proposito è questa: « essa [ l’arte]
non ci dice soltanto, in uno sgomento misto insieme di gioia e di terrore,
“questo sei tu”; essa ci dice anche: “tu devi cambiare la tua vita” » (ibid.).
E tuttavia è difficile conciliare una considerazione di questo tipo con il resto
della sua filosofia, dove l’ideale dell’integrazione e della fusione degli
orizzonti storici in un orizzonte più ampio che comprenda insieme interprete e
interpretato, soggetto e oggetto, pur nella rivendicazione del momento di
estraneità che continua a permanere anche nell’appropriazione della tradizione,
sembra mettere in secondo piano il valore critico e « urtante » dell’arte. E
questo troverebbe conferma nel fatto che egli assume il concetto di
« classicità » come paradigma della appropriazione del passato (VM 334-340):
« il problema è se, in definitiva questa mediazione del passato col presente, che
si esprime nella nozione di classico, non stia alla base di ogni atteggiamento
storiografico come suo reale sostrato » (VM 340).
E allora, riprendendo il nostro iniziale discorso, possiamo dire che nella
forma artistica è presente una mimesis, come un ordine che è garante del
superamento di qualsiasi frantumazione, mimesis attraverso la quale noi
comunque riconosciamo nell’arte qualcosa. Che cosa, dunque, riconosciamo in
essa? La risposta più coerente che Gadamer potrebbe dare a questa domanda è
che, tutto sommato, in essa, non riconosciamo nient’altro che noi stessi.
52
Cfr. Estetica ed ermeneutica, cit.
73
3. LA FORMA IN PAREYSON E GADAMER: UN CONFRONTO
a) Comunanza tra i due autori
 La forma come un tutto autonomo
Ho considerato le posizioni di Pareyson e Gadamer separatamente al fine di
mettere in luce nella maniera più chiara le loro idee a proposito del concetto di
forma. Vediamo ora se è possibile, e, se lo è, entro quali limiti, accomunare i
due punti di vista.
Indubbiamente esiste un aspetto comune che è dato dalla messa in evidenza
del momento in cui la forma diviene visibile come totalità, come unità, dal
porre l’accento sulla sua legalità e normatività interna, sulla sua singolarità,
unicità e irripetibilità in quanto irriducibile a caso particolare di una legge di
natura.
La forma è inoltre considerata da ambedue nella sua concreta esistenza di
oggetto, di un oggetto che giunge a porsi come una cosa tra le cose, come un
« ente », potremmo dire, che tuttavia è tale da collocarsi in una posizione
speciale rispetto agli altri enti, se non altro per il fatto di non inserirsi nel
sistema degli utensili e per avere, a differenza delle cose della natura, il
carattere dell’artificialità53. L’esistenza di « cose » del genere, che dal punto di
vista del normale esistere umano, legato alla pura lotta per la sopravvivenza, è
un autentico « scandalo », deve essere filosoficamente giustificata. Come può
essere giustificata?
In realtà si deve ammettere che se Gadamer si propone di individuare
esplicitamente quello che può essere chiamato il « compito » o il « ruolo »
dell’arte nell’esistenza, anche se, come si è visto, anche in lui si trovano delle
53
Cfr. M. HEIDEGGER, L’origine dell’opera d’arte, cit., pp. 6 sgg. Qui Heidegger imposta la sua analisi
dell’opera d’arte distinguendo cosa e opera.
74
incongruenze che rendono più difficile individuare quello che per il filosofo
tedesco è il posto dell’arte nella vita, Pareyson, invece, non dà nella sua opera
una vera e propria definizione di quel compito o ruolo.
Credo sia utile ricordare, a questo proposito, ciò che dice Vattimo in Dalla
fenomenologia estetica all’ontologia dell’arte54. Egli sostiene che dalla
posizione di Pareyson sarebbe legittimo dedurre che l’arte avrebbe un carattere
fondante. La forma formante, trascendendo artista e fruitore, sarebbe il termine
al quale progressivamente si adeguerebbe la forma formata, cioè l’opera nella
sua concreta esistenza. Questa adeguazione non sarebbe mai definitiva,
piuttosto l’opera rappresenterebbe il primo caso di adeguazione a tale legge (la
forma), a partire dalla quale si originerebbe una nuova strutturazione della
totalità degli enti che si mostrerebbero, quindi, in una nuova luce. Questa
interpretazione mi pare tuttavia eccessivamente heideggeriana, e se pure, come
si è detto sopra, esistono indubbie affinità tra i due pensatori, credo che non sia
del tutto plausibile parlare, relativamente all’estetica pareysoniana, di carattere
fondante dell’arte. Il filosofo italiano non dice nulla in proposito, e non mi
sembra che le sue varie posizioni autorizzino a trarre queste inferenze.
Quello che credo si possa dire, senza incorrere in esagerazioni, è che
Pareyson e Gadamer siano accomunati dal fatto di considerare l’arte, proprio in
quanto forma, come qualcosa che non rientra e non può rientrare in una visione
utilitaristica dell’esistenza. Essa si inserisce nella vita in maniera paradossale.
La domanda fondamentale che più o meno esplicitamente guida la riflessione
dei due autori credo sia questa: perché facciamo arte e la reputiamo qualcosa di
tanto importante, al punto da contemplarla e studiarla, da dedicare ad essa gran
parte della nostra esistenza, pur essendo essa, da un punto di vista degli scopi
pratici della vita, perfettamente inutile? E credo che il senso più profondo di
questa domanda possa essere colto se si sottolinea che né per Pareyson, né per
Gadamer, la risposta possa essere quella tradizionale: che l’arte susciti in noi
un piacere soggettivo, limitandosi ad avere il suo luogo di esistenza
privilegiato nella nostra interiorità e nel nostro spirito.
Ma se Gadamer dà, come si è detto, una risposta esplicita a questo
interrogativo, dicendo che l’arte è un modo di conoscenza e che, anzi, ci
permette, anche in ciò che è apparentemente estraneo, di riconoscere noi stessi,
Pareyson, invece, si limita ad insistere a dire che l’opera d’arte è una forma
che, in quanto tale, non ha uno scopo ad essa esterno e che, piuttosto, si
autogiustifica proprio nel possedere questa autonoma esistenza, che la pone in
un paradossale rapporto col mondo della conoscenza e della morale, allo stesso
tempo indipendente da esso e ad esso profondamente legata.
54
In Poesia e ontologia, cit.
75
) Creazione o accadimento della forma?
Occorre poi considerare attentamente se i due autori descrivano in maniera
analoga o meno il momento in cui l’opera d’arte diviene un tutto compiuto.
Sembra che per Pareyson il compimento del processo creativo sia qualcosa
che non riguardi principalmente il momento finale in cui l’opera riceve la sua
definitezza e può dirsi conclusa. Piuttosto, nell’introdurre la nozione di
« forma formante », egli pare definire questa compiutezza come ciò che
accompagna tutto il processo creativo dallo spunto fino alla realizzazione
dell’opera: perciò questa compiutezza sembra realizzarsi in fieri, e l’artista, nel
suo concreto fare, è colui che compie via via l’opera seguendo quella legge che
viene a determinarsi e stabilirsi mediante l’opposizione della materia che lo
obbliga ad agire in un modo determinato.
Gadamer, invece, vede il compimento dell’opera come una improvvisa
realizzazione, cosa che il termine « trasmutazione » esprime nella maniera più
chiara. In un ambito come questo sembra che il passaggio dalla non-forma alla
forma sia qualcosa di subitaneo e improvviso, direi quasi magico, in cui è
esclusa qualsiasi gradualità e progressività. La trasmutazione in forma è un
atto che ha come soggetto il gioco e può essere definito per questo un
accadimento o un evento più che il risultato di una attività intenzionale, di un
realizzare.
Ma non bisogna lasciarsi ingannare dalle apparenze. Anche in questo i due
filosofi sono più vicini di quanto potrebbe sembrare a un primo sguardo.
Si è detto, a proposito di Pareyson, che coesistono nella sua estetica due
posizioni apparentemente inconciliabili: da una lato egli afferma che la
realizzazione della forma è un concreto processo e non un improvviso
accadimento; dall’altro che lo spunto è compiuto in se stesso ancor prima che
l’attività dell’artista cominci effettivamente. Quest’ultima posizione sembra
avvalorare la tesi per cui anche il filosofo italiano sosterrebbe che l’arte
irromperebbe in maniera misteriosa e inspiegabile nel mondo, in maniera tale
che l’artista, da protagonista dell’attività creatrice, diverrebbe così, come
direbbe Gadamer, un semplice spettatore del farsi dell’arte.
Non credo che queste siano state le intenzioni di Pareyson, ma è indubbio
che quella difficoltà che si è rilevata mostra come, probabilmente, il filosofo
italiano si trovi nella paradossale posizione di voler intendere l’arte allo stesso
tempo come risultato di un fare, volendo con ciò salvare il suo carattere
processuale e fattivo – nonché l’importanza del ruolo dell’artista –, e come un
«accadere», e ciò al fine di difenderla dal pericolo del soggettivismo, senza
sapersi decidere tra questi due poli, o meglio, senza riuscire, nonostante tutto, a
trovare tra essi una conciliazione definitiva.
76
Perciò, anche indipendentemente dalla sua esplicita intenzione, Pareyson
sembra anche a questo proposito, almeno secondo un certo punto di vista,
trovarsi vicino al modo in cui Gadamer intende la realizzazione, o meglio il
« realizzarsi » dell’arte. Non bisogna dimenticare, però, che se anche dalla
posizione di Pareyson si può trarre una tale inferenza, dal suo punto di vista il
concreto fare dell’artista, che sia intenzionale o meno, che sia o meno la causa
del compimento del processo creativo, mantiene sempre un primato
metodologico che in Gadamer è invece assunto dal fruitore.
b) Forma e Gebilde
È risaputo che quando un termine di una lingua viene tradotto in un’altra
perde parte dell’originaria pregnanza di significato, soprattutto allorché lo si
traduce utilizzando una parola la cui radice è differente rispetto a quella del
termine in questione. Al termine, così, vengono a mancare quelle vaste
risonanze nei confronti delle altre parole che derivano dalla stessa radice e il
rimando alle quali chiarisce non poco il suo senso profondo. Come dice lo
stesso Gadamer la traduzione è spesso un’operazione insieme difficile e
penosa, specialmente quando i termini da tradurre hanno una pregnanza che li
ricollega a tutta una tradizione e sono profondamente legati alla cultura
linguistica di un dato popolo.
È quanto accade, ad esempio, quando si traduce il termine tedesco Spiel con
gioco, come si è fatto in precedenza, o meglio come hanno fatto i traduttori
delle opere di Gadamer55: l’uso in questo particolare contesto del termine
italiano perde parte della pregnanza che ha il tedesco Spiel, che, oltre che gioco
significa pure dramma, rappresentazione teatrale, interpretazione musicale,
cosa che giustifica in maniera più profonda la scelta gadameriana di utilizzare
questo concetto proprio in vista di una migliore comprensione del fenomeno
estetico.
È quanto accade, forse anche in maniera più densa di conseguenze, quando si
traduce la parola Gebilde con forma. Senza la pretesa di esaurire il problema, è
forse possibile comprendere più appieno il significato dell’uso di quei termini
da parte di Gadamer e Pareyson, se si fa qualche considerazione sulle diverse
sfumature di senso che essi possiedono.
55
Gianni Vattimo, per quanto riguarda Verità e metodo, e Riccardo Dottori e Livio Bottani per quanto riguarda
L’attualità del bello.
77
Consideriamo il tedesco Gebilde. Credo non si possa trascurare la vicinanza
di questa parola al termine Bild (immagine, quadro, dipinto) e al termine
Bildung (formazione, educazione, creazione), ampiamente usati dallo stesso
Gadamer per chiarire alcuni aspetti del suo pensiero. È interessante riportare
un intero passo di Verità e metodo: « L’equivalente latino di Bildung è
formatio, a cui corrisponde in altre lingue, per esempio in inglese
(Shaftesbury), form e formation. Anche in tedesco le derivazioni
corrispondenti del termine forma, per esempio Formierung e Formation,
fecero concorrenza, per lungo tempo, al termine Bildung. A partire
dall’aristotelismo del rinascimento il termine forma si separa completamente
dal suo significato tecnico e viene interpretato naturalisticamente in senso
puramente dinamico. Tuttavia la vittoria del termine Bildung su quello di
forma non è casuale: in Bildung, infatti c’è Bild. Il concetto di forma non è così
ricco da comprendere la misteriosa ambiguità di Bild (immagine), che include
in sé i concetti di riproduzione (Nachbild) e di modello (Vorbild) » (VM 33). Il
termine Gebilde, rimandando a Bildung, possiede anche il significato di
creazione, prodotto e opera. Sottolineare a questo punto il legame tra Gebilde e
Bild rende possibile gettare piena luce sulla posizione gadameriana.
Non bisogna dimenticare che il filosofo tedesco parla di « valenza ontologica
dell’immagine » (VM 168 sgg.), intendendo con ciò mettere in evidenza il
fatto che essa, a differenza della copia (Abbild), non è una diminuzione
d’essere rispetto a ciò di cui è immagine, al contrario: in essa si verifica, lo si
era già puntualizzato nel descrivere il fenomeno della mimesis, un « aumento
d’essere ».
Nell’ottica di Gadamer, quindi, la parola Gebilde rimanda alla questione
della verità e della conoscenza, mentre il termine forma, limitatamente all’uso
che ne fa Pareyson, forse non possiede questa sfumatura di significato. Ciò
giustifica probabilmente il fatto che Gadamer parli di Gebilde e non di Form:
sia perché Gebilde significa anche « opera », risultato di un processo, sia
perché la presenza al suo interno di Bild consente al filosofo tedesco di
rivendicarne il significato ontologico56.
Il fatto che il concetto di forma rimandi a quello di immagine, e questo a sua
volta a quello di rappresentazione, non è esplicitamente puntualizzato da
Pareyson, nonostante, forse, con una certa forzatura, anche il termine italiano e
il suo antecedente latino consentirebbero tali collegamenti57. La forma di
Pareyson forse richiama principalmente e soprattutto alla presenza, nell’opera,
di un ordine o di una legge.
56
Questo fatto è puntualizzato anche da Vattimo nell’introduzione a Verità e metodo [p. IX e nota].
Cfr. L. CASTIGLIONI, S. MARIOTTI, Vocabolario della lingua latina, Loescher, Torino 1966. Della voce
forma il suddetto Vocabolario dà, tra le altre, le seguenti accezioni: aspetto, volto, ritratto, immagine, statua.
57
78
Del resto quella autonomia che Pareyson riconosce alla forma, il fatto che
essa viva in un certo senso di vita propria, che essa sia una sorta di organismo
nel quale le parti cooperano per realizzare la perfezione del tutto, tutto questo è
strettamente legato, con ogni probabilità, all’influsso sul filosofo italiano
dell’opera di Focillon. A proposito della questione del rapporto formaimmagine sembra particolarmente istruttivo questo passo del critico d’arte
francese: « sempre saremo tentati a cercare nella forma altri sensi che non
siano essa stessa, ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine,
che implica la rappresentazione d’un oggetto, e soprattutto con quella di
segno » [corsivi miei]58. È qui evidente una certa ostilità all’utilizzo dei
concetti di immagine e rappresentazione in stretta correlazione con quello di
forma, laddove in Gadamer, al contrario, questi giocano un ruolo fondamentale
nella rivendicazione della verità che si sperimenta nell’esperienza dell’arte.
58
H. FOCILLON, Vita delle forme, cit., p. 224.
79
III
RICEZIONE, INTERPRETAZIONE, ESECUZIONE
Passiamo ora a definire il significato e l’importanza che assumono, nelle
impostazioni di Pareyson e Gadamer, la ricezione, l’interpretazione e l’esecuzione dell’opera.
Questi tre termini sono, in un’ermeneutica dell’opera d’arte, pressoché
sinonimi: ogni ricezione59 dell’opera è, insieme, un’interpretazione e
un’esecuzione; l’interpretazione è il modo di recepire ed eseguire l’arte; si
« esegue » l’opera ogni volta che la si recepisce e la si interpreta.
Secondo una tale impostazione, come si vedrà, l’esistenza dell’opera d’arte
non è separata e distinguibile dalle interpretazioni che se ne danno: la forma
artistica non esiste se non in quanto eseguita, e dal momento che
interpretazione ed esecuzione sono modalità di ricezione, è chiaro che il fatto
di essere recepita è un aspetto e un carattere ineliminabile della sua vita.
Queste tesi sono sostenute da Pareyson e Gadamer con un diverso grado di
radicalità che denota, come si è più volte detto, la diversa derivazione dell’ermeneutica dei due filosofi. Ma credo che essi siano fondamentalmente
concordi nel ritenere che la forma non esista come tale se non è oggetto di
fruizione. Ciò naturalmente non può essere detto senza ulteriori chiarimenti,
onde evitare di confondere questa posizione con quel soggettivismo così
ferocemente criticato dai due pensatori, secondo il quale l’opera d’arte
vivrebbe solo nelle singole coscienze. Si vedrà come, nonostante le apparenti
59
Di « estetica della ricezione », in area ermeneutica, parla H.-R. Jauss. Il teorico della letteratura tedesco,
richiamandosi esplicitamente a Gadamer e alla nozione di Wirkungsgeschichte afferma che entrano a far parte
dell’effettiva esistenza dell’opera le molteplici interpretazioni di cui essa è stata oggetto nel corso della sua
vita storica [cfr. H.-R. JAUSS, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, vol I, il Mulino, Bologna 1987,
pp. 147-191].
80
contraddizioni generate da quell’affermazione, l’oggettività e la trascendenza
dell’arte saranno salve.
Numerose sono le questioni cui darà adito il problema dell’interpretazione
dell’arte: prima tra tutte quella dell’identità dell’opera; poi quella della
necessità di giustificare l’inesauribilità delle interpretazioni senza cadere nel
relativismo; infine quella di mostrare come l’opera si tramanda e vive nel
tempo.
Si vedrà come in Pareyson e Gadamer questi problemi acquistino una
maggiore o minore importanza e come diano origine a implicazioni differenti
riguardo al posto da conferire all’arte nella totalità dell’esperienza.
81
1. PAREYSON: FORMA, PERSONA, INTERPRETAZIONE
a) L’interpretazione come modo di conoscenza
 Cosa e forma
La modalità di accesso all’opera d’arte da parte del fruitore è per Pareyson
l’interpretazione. Essa è, più in generale, un modo di conoscenza attraverso cui
la persona accede alle cose. L’interpretazione, a sua volta, è, come tutte le
attività umane, un’attività formativa.
Se tutta la vita spirituale dell’uomo è formativa, non può non essere tale
anche la cosiddetta conoscenza sensibile (ETF 179), che si collega strettamente
all’interpretazione. Ma che cosa intende Pareyson per conoscenza sensibile?
Essa non è l’atto mediante cui un soggetto neutro e anonimo coglie un
oggetto così e così costituito e determinato indipendentemente da qualsiasi
intervento personale dello stesso soggetto conoscente, come affermerebbe una
filosofia ingenuamente realista; ma non consiste neppure nell’applicare al
materiale sensibile schemi e forme a priori, fatto, questo, che, pur
nell’impossibilità di cogliere l’oggetto « in sé », consentirebbe il
raggiungimento di una conoscenza intersoggettivamente valida ma per ciò
stesso impersonale e anonima, come affermerebbe un trascendentalismo di
stampo kantiano.
Ambedue queste posizioni sono accomunate dal fatto di considerare la
conoscenza, in specie quella sensibile, un processo che non richiede una
personale attività del soggetto, il quale si limiterebbe ad accogliere
passivamente ciò che gli proviene dai sensi e, al massimo, realizzare una prima
sintesi che tuttavia non lo impegnerebbe in quanto persona concretamente
vivente nel mondo, come questa persona, ma unicamente come soggetto
impersonale, trascendentale, realizzandosi, queste operazioni conoscitive, in
maniera pressoché identica in tutti i soggetti.
82
Ma conoscere, e in particolare conoscere sensibilmente, significa per
Pareyson interpretare. E l’interpretare, lungi dall’essere un processo puramente
passivo, è invece attività, concreto sforzo, è formatività. È proprio attraverso
questo sforzo che si può arrivare a conoscere una cosa in modo adeguato.
Ma che cosa significa che l’interpretazione è un’attività formativa? Significa
che l’interpretare è un creare forme o schemi che devono convenire al meglio
alla cosa, affinché questa sia intesa e conosciuta come tale: « infatti la
conoscenza sensibile riesce a cogliere la realtà delle cose solo in quanto ne
figura, e quindi ne produce e ne forma l’immagine: più precisamente
un’immagine così ben riuscita che riveli, anzi sia la cosa stessa » (ibid.).
Precisiamo: la « cosa » di Pareyson non è la cosa in sé, nel senso che questa
avrebbe un’esistenza autonoma rispetto all’attività del soggetto conoscente.
Essa non possiede un’esistenza autonoma rispetto all’immagine che se ne ha,
piuttosto non è nient’altro che quest’immagine. Ma se questo è vero ci si può
chiedere quale criterio possa mai guidarci nella conoscenza delle cose e come
sia possibile evitare il pericolo del relativismo e dello scetticismo.
Credo che la risposta che qualsiasi teoria ermeneutica dovrebbe dare a tali
quesiti sia questa: l’impresa conoscitiva non riguarda l’uomo nella sua
individualità e nel suo isolamento dagli altri uomini, essa è un’impresa
collettiva che non parte mai dal nulla, ma che ha come base una tradizione
vivente che, pur nella personalità dell’approccio di ogni singolo individuo,
esige un rispetto e un affidamento a un mondo già interpretato, che costituisce
la base e il fondamento di qualsiasi successiva interpretazione e quindi la
condizione di ogni vera oggettività, cioè il campo aperto da cui ogni « cosa »
può emergere, non in quanto isolata, ma come parte di una trama di relazioni e
di rimandi alle altre « cose ». Si potrebbe usare a questo proposito il concetto
heideggeriano di precomprensione che credo esprima al meglio questa
posizione.
Ora, bisogna ammettere che Pareyson non utilizza la terminologia di cui ci
siamo serviti, e quindi che non si può attribuirgli con sicurezza quella
posizione, che, sola, credo, consentirebbe di distinguere un’impostazione
ermeneutica da una relativistica. Sarebbe certo più facile rintracciare ciò in
Gadamer, che si riferisce più esplicitamente a Heidegger. Ci sono però alcune
affermazioni di Pareyson che credo possano essere intese in quel senso, e che
perciò lo collocherebbero vicino a quell’ambito di pensiero che abbiamo sopra
descritto.
Dice Pareyson: « interpretare è una tal forma di conoscenza in cui, per un
verso, recettività e attività sono indisgiungibili, e per l’altro, il conosciuto è
una forma e il conoscente è una persona » (ETF 180). Concentriamoci ora su
83
ciò che implica il considerare l’interpretazione come un’unione di recettività e
passività.
Secondo il filosofo italiano la recettività e l’attività sono inscindibili in
qualsiasi attività umana, e non solo nell’attività interpretativa. Se l’uomo fosse
solo attivo, ogni suo agire sarebbe privo di condizioni, incondizionato, per cui
egli potrebbe tutto, sarebbe Dio. Se fosse solo passivo, ogni sua azione
potrebbe essere spiegata attraverso il ricorso a una causalità meccanica che
farebbe di lui un oggetto naturale, una macchina priva di libertà. Anche in ciò
per cui può apparire più libero, l’uomo, è condizionato: « tant’è vero ch’io
devo, sì, agire e decidere, ma anche non posso non decidere » (ibid.); e anche
in ciò per cui può apparire più condizionato mantiene una certa libertà: « lo
stimolo è tale solo in quanto ricevuto in seno a una reazione, lo spunto è tale
solo se accolto come occasione d’uno sviluppo, il suggerimento è tale solo per
l’orecchio che l’ascolta e lo vaglia » (ETF 181).
Come qualsiasi altra attività umana anche l’interpretazione è un misto di quei
due elementi, anzi, si può certo dire che proprio nell’interpretazione attività e
passività, libertà e costrizione, si trovano unite in maniera più evidente. « la
conoscenza, riguardata come sintesi indisgiungibile di recettività e attività, è
precisamente, come si diceva, interpretazione » (ETF 182). Nell’interpretazione c’è sempre un momento di attività, visto che ogni interpretazione è
personale, ma anche un momento di passività che la distingue da un atto
assolutamente creativo, e che, in un certo senso, dà ad essa un criterio che le
impedisce di cadere nel relativismo.
Questo problema è particolarmente sentito da Pareyson, che si preoccupa di
puntualizzare che « l’interpretazione non è tale se l’oggetto si impone soltanto
al soggetto, e se il soggetto si sovrappone all’oggetto » (ibid.). L’interpretazione esige che un soggetto, pur assumendo quella prospettiva che è solo la
propria – attraverso cui, unicamente, può accedere all’oggetto – abbia un
profondo rispetto per l’interpretando, affinché l’interpretazione non sia
arbitraria ma sufficientemente obbiettiva: «l’interpretazione […] non è tale se
non è rispetto per l’interpretando, se non è un cogliere qualcosa che si accoglie
e si guarda, uno scrutare qualcosa che si dà a vedere e a conoscere » (ibid.). E
proprio qui credo stia uno dei punti nodali della questione. Che vuol dire,
infatti, « rispetto per la cosa », se essa non può essere intesa mediante le
categorie del realismo ingenuo, né come la sintesi di un molteplice della
sensibilità in base a schemi a priori?
Credo che qui l’unica soluzione possibile sia quella che ho sopra prospettata:
la « cosa » è tale solo all’interno di un orizzonte preinterpretato nel quale essa
possa stagliarsi. Ogni sua interpretazione ha, da un lato, come punto di
partenza quella preinterpretazione o precomprensione, ma dall’altro vi
84
aggiunge qualcosa di originale dovuto alla propria particolare prospettiva e al
suo particolare punto di vista. Ritengo che così debba essere intesa
l’affermazione pareysoniana per cui nell’interpretazione si trova sempre
l’unione di attività e libertà, passività e costrizione. Vedremo in seguito quale
portata assumeranno questi problemi nella filosofia di Gadamer, per il quale
assumono una particolare importanza le nozioni di pregiudizio, di Wirkungsgeschichte (storia degli effetti), di wirkungsgeschichtliches Bevußtsein (coscienza
della determinazione storica), di fusione di orizzonti.
 Interpretazione e persona
Possiamo ora caratterizzare meglio la nozione pareysoniana di interpretazione riallacciandola alla teoria della formatività e al già considerato
concetto di persona.
La persona è, anzitutto, « totalità » e « sviluppo ». Abbiamo precedentemente
visto che Pareyson considera ogni persona come un’individualità eccezionale,
unica e singolare, dotata di un valore che è solo suo. In questa definizione della
persona gioca un ruolo estremamente importante la categoria della situazione,
elaborata nell’ambito dell’esistenzialismo, che esprime in modo molto deciso
la finitezza dell’uomo. Quest’ultimo è collocato, appunto, in una particolare
situazione, « gettato » nel mondo e non si può mai liberare completamente da
tale originaria determinatezza, dalla quale deriva, tuttavia, proprio quella
eccezionalità che ogni persona possiede60.
Questa eccezionalità si rivela, oltre che in altri aspetti, nel fatto che la
persona è una « totalità » e uno « sviluppo »: « per un verso, infatti, la persona
è, in ciascuno dei suoi istanti, una totalità infinita e definita, fissata in una
forma singolarissima e inconfondibile, dotata d’una validità conclusa e
riconoscibile; e per l’altro è variare continuo, aperto alla possibilità di
contestazioni e rielaborazioni, di revisioni e arricchimenti, di riprese di vecchi
motivi e di nuovi atti » (ETF 183-184). Insomma, da un lato ogni persona ha la
compiutezza e la definitezza di una forma, tanto che anche per essa vale
l’affermazione per cui parti e tutto si richiamano a vicenda e che in ogni parte
vive, nella sua interezza, il tutto; dall’altro ogni persona è aperta a mutamenti e
a sviluppi attraverso i quali si realizza in essa un’attività formatrice che la
plasma continuamente e che plasma il mondo esterno, anzi, si potrebbe dire
che la persona plasma se stessa proprio in quanto plasma il mondo esterno.
60
Questi temi sono affrontati diffusamente da Pareyson in Esistenza e persona, cit. Qui egli si riallaccia
esplicitamente all’esistenzialismo, alle cui categorie collega il suo personalismo.
85
« Perciò, se la persona è forma, e se ogni operare umano è sempre personale,
l’operare umano ha sempre un doppio carattere: per un verso tende a por capo
a forme, e per l’altro esprime la totalità della persona » (ETF 185).
Il formare è, quindi, un elemento caratteristico dell’operare umano: esso
trova realizzazione non solo nel fare artistico, o comunque nelle attività
tecniche, ma anche nella conoscenza, la quale perciò si concretizza come
interpretazione. Infatti « la conoscenza, riguardata come espressiva della
persona e come diretta a forme, è precisamente, come si diceva, interpretazione » (ibid.). Si può quindi, a questo punto, dare finalmente una definizione
dell’interpretazione fondandosi proprio sulla filosofia della persona e sulla
teoria della formatività: l’interpretazione è conoscenza di forme da parte di
persone (ibid.).
Da ciò derivano importanti conseguenze che danno alla posizione di
Pareyson un’impronta chiaramente ermeneutica. Di queste la principale è
senza dubbio quella per cui il processo interpretativo è inesauribile e, quindi,
destinato a continuare all’infinito: qualsiasi interpretazione è sempre approfondibile e migliorabile: affermare che un’interpretazione è diventata canonica
e, in quanto tale insuperabile, significa decretare la fine dell’attività
interpretativa, nonché rifiutare di considerare l’uomo all’insegna di quella
finitudine esistenziale che è il contrassegno di qualsiasi impostazione
ermeneutica. Ma come giustifica teoreticamente Pareyson questa tesi? Richiamiamoci ai concetti principali che entrano in gioco nella definizione dell’interpretazione, quello di persona e quello di forma.
« Nella definitezza irripetibile della persona infiniti sono i punti di vista e i
modi di vedere, e nella determinatezza inconfondibile della forma infiniti sono
gli aspetti e le prospettive » (ETF 187). È proprio perché infinite ed inesauribili
sono in se stesse la forma e la persona che da un loro venire a contatto possono
nascere infinite prospettive. Qui si può notare un fatto caratteristico: la forma è
sia ciò che la persona « crea » per conoscere la cosa, sia la cosa stessa. Non si
tratta di un errore o di un difetto della posizione pareysoniana, quanto piuttosto
di una coerente derivazione da quanto si è precedentemente detto: la « cosa »
non esiste indipendentemente dalle interpretazioni che ne vengono date. Da
tutto ciò consegue che « risultano infinite interpretazioni possibili, e la
conoscenza è necessariamente insignita di quel carattere di molteplicità
inesauribile che costituisce l’interpretazione in quanto tale » (ibid.).
È anche interessante vedere come Pareyson puntualizzi che le interpretazioni
sono infinite sia quantitativamente che qualitativamente, sia come «numero»,
sia come «processo»: questo vuol dire che esistono tante interpretazioni quante
sono le persone, e che ogni persona può approfondire indefinitamente la sua
interpretazione (ETF 186).
86
Così come qualsiasi attività formativa anche l’interpretazione si realizza per
tentativi ed errori, infatti « carattere specifico dell’interpretazione è che essa
mira alla comprensione solo attraverso un processo che rischia continuamente
l’incomprensione » (ibid.). Perciò l’infinità delle interpretazioni non si
concretizza come un mero susseguirsi di visioni soggettive slegate l’una
dall’altra e che restino unicamente a livello coscienziale, piuttosto l’attività
interpretativa è infinita in quanto « sempre esige integrazione, correzione,
approfondimento, ampliamento, per stabilire [con la cosa] una congenialità
sempre più captativa e rivelativa » (ETF 188). L’interpretazione è veramente
tale solo quando è animata da un autentico sforzo che ha di mira la conoscenza
della cosa, la sua « verità », pur essendo, questa verità, un limite
irraggiungibile, in quanto se raggiunto definitivamente annienterebbe la stessa
possibilità dell’esistenza dell’interpretazione e quindi della conoscenza.
Mi sono dilungato sulla descrizione del modo in cui Pareyson intende il
fenomeno dell’interpretazione perché solo così si può comprendere il ruolo che
per lui il processo interpretativo gioca nella fruizione dell’arte.
b) Interpretazione, contemplazione, piacere
Quiete e movimento
Come si è detto, Pareyson considera l’interpretazione un processo nel quale
attività e passività si trovano indissolubilmente unite. Ciò trova un’importante
conferma nel momento in cui egli vede in essa una duplicità di aspetti, che solo
in apparenza sono opposti e contraddittori: la quiete e il movimento.
Nel processo interpretativo è presente da un lato un’intima mobilità costituita
dal ricercare, dall’altro una quiete immobile, che è ciò in cui consiste il
trovamento di ciò che si cercava. Ma cosa si cerca e si trova
nell’interpretazione? Come abbiamo già precedentemente anticipato, quello
che si cerca e infine si trova è la cosa. Ma la cosa può essere trovata e
posseduta solo come forma. Quel movimento di cui si è parlato è quindi
un’attività nella quale si ricerca quella forma nella quale il processo
interpretativo troverà conclusione. « Questo movimento è, come abbiamo
visto, […] una produzione di forme, cioè di immagini in cui l’interpretazione
culmina e si conclude » (ETF 190).
Del resto non si può dire che questi due aspetti siano separati: movimento e
quiete, ricerca e scoperta, si implicano a vicenda. Infatti « questo movimento
87
[…] tende alla quiete in cui posare e fermarsi: e questo è precisamente il
secondo aspetto dell’interpretazione » (ibid.). Considerare, quindi,
l’interpretazione ora come ricerca, ora come scoperta, come se questi due
momenti potessero sussistere indipendentemente l’uno dall’altro è
un’astrazione che, a detta di Pareyson, deve essere superata. Nel progressivo
produrre forme o immagini da parte di chi realizza l’interpretazione, infatti, si
raggiunge una certa statica compiutezza via via che nuove forme o immagini
vengono costituite. In esse, per quanto provvisorie ed effimere, si realizza una
prima prensione o conoscenza dell’oggetto che, seppure imperfetta, possiede
comunque una certa sua compiutezza e definitezza.
Se guardiamo poi alla forma conclusa dove la cosa dovrebbe trovare una
perfetta rappresentazione, ci rendiamo conto che essa è tale solo relativamente,
perché, in base all’assunto che l’interpretazione è infinita e inesauribile,
dobbiamo ammettere che, per quanto apparentemente adeguata all’oggetto,
essa è sempre passibile di rettifica : « eppure questa quiete è solo una pausa,
questa stasi è solo una sosta, tosto il movimento riprende: nuovi aspetti si
offrono, nuovi punti di vista urgono, nuove domande si pongono, e sorge il
desiderio di migliorare, di integrare, di approfondire » (ETF 191).
Si può considerare più precisamente in cosa consistano il movimento e la
quiete dell’interpretazione se si guarda più attentamente ai due poli del
processo interpretativo (la « forma-immagine » e la « cosa ») e alla dialettica
che tra essi si istituisce. Dice Pareyson che « l’interpretazione è in movimento
quando, cercando l’immagine che “renda” una cosa e procurando di figurarla,
non ha ancora composto la distinzione tra “cosa” e “ immagine” » (ETF 192).
Evidentemente il processo interpretativo non può dirsi « concluso »61 quando si
ha la consapevolezza che la forma che si è prodotta per cogliere l’oggetto non
è ancora adeguata perfettamente ad esso e può quindi ancora essere vista come
da esso separata. «D’altra parte l’interpretazione è in quiete quando, trovata
l’immagine che “rende” la cosa, s’è composta la distinzione fra lo spunto e lo
sviluppo, la tensione fra il richiamo e lo schema, e l’immagine è immagine
della cosa e la cosa è la cosa di cui si ha immagine » (ibid.).
Come si può vedere, secondo Pareyson, quella separazione (tra cosa e
immagine) non ha più ragione di sussistere quando l’immagine si dimostra
perfettamente adeguata a «rappresentare»62 la cosa. Ma questo vuol dire che
61
Qui le virgolette sono d’obbligo se si vuole mantenere l’assunto che per Pareyson l’interpretazione non è
mai conclusa nel senso di « definitiva ». Il fatto che si possa parlare di definitezza e relativa conclusione di
un’interpretazione non esclude che, a un certo punto anche questa possa apparire inadeguata e bisognosa di
approfondimento.
62
Non si può fare a meno, qui, di utilizzare una terminologia molto vicina a quella di Gadamer, cosa, questa,
che mostra come, nonostante le palesi divergenze in molti punti, esista una importante consonanza tra i due
autori.
88
non c’è altro modo di darsi della cosa che nelle interpretazioni che se ne danno,
che la «cosa» non ha una sua concreta esistenza indipendentemente dai modi
nei quali via via viene vista e definita. Se così non fosse, come si è già detto,
avrebbe ragione il realismo ingenuo a considerare l’oggetto come
« dato » una volta per tutte (e per tutti), dotato di suoi caratteri universali e
specifici che permangono immutabili nel tempo.
Ma forse è più urgente distinguere questa posizione da un « idealismo » per
il quale la « produzione » di forme e la loro totale identità con le « cose »
significherebbe un produttività infinita e illimitata dell’intelletto che non
troverebbe altri limiti, in questo creare, che le leggi ad esso immanenti. Come
ho già avuto modo di puntualizzare, per Pareyson, affermare l’identità di
immagine e cosa significa dire che l’immagine è il medium, l’unico medium,
attraverso cui la cosa si dà. Ma in questo processo attività e passività sono
sempre indisgiungibili: la produzione della forma, come si è visto anche
nell’ambito artistico, non è mai una creazione arbitraria, ma segue leggi e
norme, che, pur immanenti al processo, sono sempre presenti e che
nell’interpretazione sono date dalla cosa stessa che è il criterio al quale la
forma deve adeguarsi, essendo, la cosa, il limite irraggiungibile – da ogni
interpretazione sempre raggiunto solo parzialmente e temporaneamente – a cui
la conoscenza umana guarda63.
 Forma formata e forma formante come paradigmi
dell’interpretazione
A questo punto mi sembra opportuno fare due osservazioni. In primo luogo
non si può non notare come alla coppia movimento-stasi nell’interpretazione,
corrisponda un’analoga coppia nel fare artistico. Infatti, nella « ricercascoperta », caratteristica del processo interpretativo, sembra potersi vedere un
caso speciale della coppia forma formante (movimento)-forma formata (stasi),
che Pareyson ha descritto come i due poli in cui si articola il fare artistico. In
effetti la ricerca può essere vista come un’attività formatrice, volta a trovare
quell’unica forma che può essere considerata il corretto compimento del
processo (così come l’attività formatrice, a sua volta, può essere considerata
una specie particolare di ricerca); la forma-immagine che si costituisce come
esito del processo interpretativo nella scoperta, d’altro canto, può essere
63
Si può notare qui una certa vicinanza con il problema affrontato da Jaspers della contemporanea personalità
e unicità della verità: ogni verità è, esistenzialisticamente, la mia verità, ma essa vuole essere anche
comunicabile alle altre esistenze. Cfr., di Pareyson, il già cit. Esistenza e persona [pp. 47-89] dove egli
presenta diffusamente proprio questa problematica jaspersiana.
89
assimilata a quella forma formata che è a sua volta l’esito dell’attività artistica.
Questa similitudine sembra comunque non reggere in un punto: la forma
formata (l’opera d’arte compiuta e perfetta) non tollera ulteriori elaborazioni,
mentre la forma-immagine (la cosa come è accessibile all’interprete) è
virtualmente modificabile all’infinito, dal momento che infinito è il processo
interpretativo.
Una possibile soluzione di questa impasse può essere intravista se si
considera che è vero che la forma formata è compiuta e perfetta, e quindi
apparentemente definitiva, ma ciò lo si può dire solo dal punto di vista
dell’attività dell’artista che, a un certo punto, deve smettere di intervenire
manualmente sull’opera e deve riporre i suoi strumenti, lasciandola vivere di
quella vita propria che essa ha reclamato. Dal punto di vista dell’interprete,
invece, l’opera è una « cosa » da interpretare, e come tale, prima che essa sia
una « forma » deve essere stata oggetto di quel processo interpretativo che, in
quanto infinito, non può mai esaurirsi al punto da mettere capo a una forma
compiuta e perfetta nel senso di «definitiva».
Quindi si potrebbe dire che l’opera d’arte è, come forma, sempre a un tempo
compiuta e incompiuta, definitiva e provvisoria, a seconda che la si guardi dal
punto di vista del processo creativo dell’artista o da quello dell’interpretefruitore. Ma a questo punto non diventa il concetto di « forma » un po’ troppo
ambiguo e quindi non racchiudibile in un significato univoco? Forse. Ma
bisogna dire in difesa di Pareyson che anche laddove, nel processo
interpretativo, la forma sia considerata come un esito provvisorio, ciò vale
solamente per chi la considera nella prospettiva del suo già avvenuto
superamento. Solo allora questa forma-immagine appare inadeguata e quindi
giustamente superata da un’altra. Ma nel momento in cui una forma è
« scoperta » in essa si vede la cosa ed essa appare allora in tutta quella
compiutezza, legalità e definitezza che sono richieste alla forma affinché sia
tale.
A questo punto si affaccia anche un altro problema: forse, dopo quello che si
è detto, la forma non può più essere definita semplicemente come risultato di
una certa attività tecnica, della plasmazione di una materia, ma affinché essa
sussista in quanto forma occorre l’apporto di un interprete che la definisca,
facendola oggetto della sua attività conoscitiva. Se questa posizione è
sostenibile, allora si può vedere come anche in Pareyson nonostante la sua
dichiarata volontà di impostare il problema dell’arte dal punto di vista del fare
formativo dell’artista, il « fruitore » acquisisca una importanza decisiva,
essendo, senza la sottolineatura della sua fattiva collaborazione nella
costituzione della forma, impossibile intendere in maniera adeguata il
fenomeno dell’arte. Questo collocherebbe Pareyson in una maggiore vicinanza
90
rispetto a Gadamer. Di questa presunta vicinanza mi occuperò quando
confronterò da vicino le posizioni dei due pensatori.
Un altro fatto è, inoltre, degno di nota: l’utilizzazione da parte di Pareyson,
nel definire il processo interpretativo, del termine « immagine » come
sinonimo di forma. Ciò impone un altro confronto con la posizione di
Gadamer, il quale, come si è precedentemente rilevato64, usa in stretto rapporto
con il termine forma (Gebilde) proprio quello di immagine (Bild), che gli
permette di puntualizzare il carattere di verità, e quindi lo stretto rapporto con
la conoscenza, della forma artistica. Ci si può chiedere allora se anche per
Pareyson si possa parlare nello stesso senso di Gadamer di un valore
ontologico-veritativo dell’arte. Ma anche di ciò mi occuperò più diffusamente
in seguito.


Il piacere estetico della contemplazione
Chiusa questa lunga parentesi, riprendiamo il testo di Pareyson per rilevare
un altro importante aspetto del problema dell’interpretazione, legato ancora
una volta al rapporto tra ricerca e scoperta.
Si è visto come l’interpretazione non sia mai disgiunta da un particolare
sforzo, che non è illecito paragonare a quello compiuto dall’artista per la
creazione dell’opera. Si tratta dello sforzo per l’adeguazione di immagine e
cosa, nel quale quello che Pareyson chiama « spunto » – che proviene
dall’esterno e che è, in un certo senso, la limitazione esteriore che pone
l’interprete in quello stato di passività che gli impedisce di essere un « puro
creatore » – diviene veramente « cosa », e quello che egli chiama « schema » –
che costituisce la parte attiva del processo, trattandosi di un tentativo di
interpretazione che ancora non è dotato di interna compiutezza– diviene
propriamente « forma » o « immagine » (ETF 193).
Nel momento in cui ciò si verifica accade che « cosa e immagine, costituite
come tali, coincidono in una forma formante e formata, e subentra
l’interpretazione in quiete, la stasi, il possesso, la pausa, la soddisfazione, e
quant’altro s’è detto » (ibid.). L’interprete viene con ciò a trovarsi in uno stato
contemplativo. La contemplazione è perciò l’esito del processo interpretativo:
« la contemplazione, come conclusione del processo d’interpretazione, consiste
dunque nel vedere la forma come forma » (ETF 194).
Nella contemplazione accade che lo sguardo dell’interprete si è fatto
« veggente ». Essendosi ogni sforzo e tensione dissolti nella calma e nella
64
Vd. sopra, II, 3., b).
91
quiete, il fruitore non ha più bisogno di cercare perché ha già trovato. Ma il
fatto più significativo è che nella contemplazione è insito un particolare
piacere, che è quella forma di godimento estetico che quasi tutti i teorici
dell’arte hanno attribuito alla fruizione del bello. Ma come si produce questo
piacere?
Dice Pareyson: « alla contemplazione, considerata come conclusione del
processo d’interpretazione, è necessariamente connesso un piacere. Infatti
l’interpretazione, come movimento, è sforzo d’attenzione, e quindi sguardo
teso e irrequieto, considerazione vigile e scrutatrice, investigazione ardua e non
facilmente contentabile, ricerca abbandonata all’incertezza del tentativo; sì
che, quando questo processo si conclude, subentra un senso di godimento e
soddisfazione » (ETF 195).
Evidentemente il piacere della contemplazione può essere negativamente
caratterizzato come ciò che segue allo sforzo e alla tensione, alla stregua di uno
stato di quiete e di pace che consegue all’attività tormentata della ricerca. Ma
in realtà il godimento estetico è anche una forma di piacere « attivo », che non
può essere unicamente definito come la fine di un disagio, dal momento che
buona parte di esso è costituita dallo spaziare con lo sguardo all’interno della
forma, per scoprirne tutta la perfezione e compiutezza: se si può parlare
dell’esistenza di un movimento anche nel piacere immobile della
contemplazione, allora si tratta « dei movimenti con cui l’occhio, ormai fattosi
vista, idealmente ripercorre la coesione della forma contemplata, riportando
ogni parte alla totalità e vedendo vivere il tutto in ogni parte, quasi procedendo
“dal centro al cerchio e sì dal cerchio al centro” » (ETF 203).
Nonostante la diversità del contesto e dell’impostazione del problema, non si
può negare qui una certa vicinanza di Pareyson a Kant e al modo in cui il
filosofo tedesco intende la contemplazione e il piacere estetico. Non si può
dimenticare infatti che il godimento estetico è per Kant proprio il prodotto
della contemplazione della forma dell’oggetto: il « piacere nel giudizio estetico
[…] è puramente contemplativo e senza alcun interesse per l’oggetto [corsivo
mio] »65. Inoltre « […] il piacere è legato con la semplice apprensione
(apprehensio) della forma di un oggetto dell’intuizione [corsivo mio] »66. Se
consideriamo poi che, secondo Pareyson, la contemplazione suscita piacere
non solo come conclusione di uno sforzo, ma anche nel suo essere un
movimento inesauribile che, guardando la forma nella sua intima legalità, la
percorre e ripercorre, idealmente all’infinito, in tutte le sue parti, non possiamo
non rilevare una certa affinità con quanto dice Kant a proposito del disinteresse
65
66
I.KANT, Critica del giudizio, p. 53.
Ibid., p. 24.
92
del piacere puramente contemplativo del bello: « esso ha […] una causalità in
se stesso, che consiste nel conservare senza uno scopo ulteriore, lo stato della
rappresentazione stessa e l’attività delle facoltà conoscitive »67. Usando un
termine gadameriano si potrebbe dire che la contemplazione del bello è un
« indugiare » sull’oggetto che tende a conservare se stesso producendo e
riproducendo un piacere inesauribile.
Nel considerare questa importante vicinanza a Kant da parte di Pareyson, non
si vuole certo disconoscere la profonda divergenza tra l’impostazione
trascendentale del filosofo tedesco, per il quale il bello non ha un’esistenza
oggettiva ma è il prodotto di un gioco di intelletto e immaginazione, che, per
quanto dovrebbe ripetersi identico in ogni soggetto, non può rivendicare alcuna
esistenza nel mondo fenomenico, e l’impostazione ermeneutica del filosofo
italiano per il quale la forma, con le sue leggi e la sua interna normatività esiste
realmente, seppure l’unico modo in cui può essere esperita è l’attività
interpretativa di una spiritualità, che è personale e irriducibile a qualsiasi altra.
Questa attività è, quindi, irriducibile a quella di una soggettività trascendentale
che regolerebbe fin dall’inizio, e quindi a priori, questo piacere estetico.
Dei problemi che può suscitare un’ermeneutica della forma per la quale il
processo interpretativo si conclude con la contemplazione del bello, si è, in
verità, reso conto anche Pareyson, il quale affronta, per dissipare ogni
equivoco in proposito, la questione della soggettività e dell’oggettività della
bellezza.
Si è detto precedentemente che la forma ha per Pareyson un’esistenza reale e
oggettiva, ma che allo stesso tempo solo l’interpretazione di questa particolare
persona può portarla, in un certo senso, « alla vita ». Caratteristica
dell’ermeneutica, intesa in senso lato come corrente filosofica che raggruppa
posizioni al suo interno anche molto diverse, è di rifiutare la dicotomia, tipica
del soggettivismo moderno, di soggetto e oggetto, i quali non sarebbero che
due aspetti derivati e secondari di una realtà in fondo una: la mancanza di
distanza che caratterizzerebbe l’esperienza quotidiana, irriflessa e immediata,
nella quale il rapporto con le cose sarebbe privo di quella lontananza che
caratterizza qualsiasi approccio critico o scientifico, ne sarebbe una
dimostrazione.
Nello stesso senso Pareyson ritiene che la bellezza non sia né soggettiva, né
oggettiva. Essa sarebbe oggettiva qualora la contemplazione si limitasse a
rispecchiare qualcosa di già definito per se stesso: in tal caso la contemplabilità
avrebbe la meglio sulla contemplazione come atto soggettivo. Sarebbe invece
soggettiva nel caso in cui la contemplazione fosse il frutto di un potere
67
Ibid., p. 53.
93
infinitamente creatore dell’immaginazione: in tal caso la contemplazione come
attività del soggetto si imporrebbe totalmente sulla contemplabilità
dell’oggetto (ETF 196-197). Ma è proprio il fatto di considerare la
contemplazione come esito del processo interpretativo a consentire a Pareyson
di uscire da questo dualismo.
Essendo l’interpretazione uno sforzo diretto a trovare la forma più adeguata
alla cosa, essa è allo stesso tempo personale e non arbitraria; deve seguire dei
criteri, anche se la sua originalità non si annulla di fronte ad essi. Per questo,
pur essendo essa una forma di conoscenza che non ha la pretesa di appropriarsi
dell’essenza universale della cosa, né di arrivare alla determinazione
dell’oggetto in sé, non è vana e inutile come sarebbe il puro brancolare nel
buio di una fantasia sfrenata: « non si può dunque parlare né di oggettività né
di soggettività della bellezza, perché per un verso la bellezza è perentoria solo
per chi la sa vedere, e per l’altro chi sa vedere la bellezza la vede sempre in
qualcosa e come bellezza di qualcosa » (ETF 197).
Infine un’ultima nota. Non bisogna dimenticare che tutto quanto ha sostenuto
Pareyson in queste pagine è da considerarsi una sorta di introduzione al
discorso sulla interpretazione dell’opera d’arte. È significativo il fatto che in
fondo l’interpretazione è per Pareyson un modo di conoscenza, sicuramente il
modo più autentico e originario. Perciò quanto egli ha detto a proposito del
piacere estetico della contemplazione vale, in generale, per tutta la conoscenza,
e non solo, quindi, per la specifica fruizione del bello e dell’arte. Ciò comporta
che bellezza e verità sono strettamente legate. Con questo è possibile rinvenire
un altro punto di convergenza tra Pareyson e Gadamer, il quale, come si è più
volte ripetuto parla dell’esperienza dell’arte come di un’esperienza di verità.
Fino a che punto le due posizioni siano assimilabili si vedrà più avanti.
c) L’interpretazione dell’opera d’arte
 Lettura ed esecuzione
Da quanto si è detto sopra consegue che per Pareyson la modalità privilegiata
di accesso all’arte, ma forse questo è vero per qualsiasi oggetto di conoscenza,
è l’interpretazione. Ogni approccio ad essa, ogni modo di fruirne e di goderne è
interpretazione.
Quella che Pareyson chiama « lettura » (ETF 221) è l’aspetto che
l’interpretazione assume nella ricezione dell’opera d’arte. Si può parlare di
94
lettura non solo, come si fa generalmente, in riferimento alla fruizione delle
opere letterarie, ma anche, in senso lato, relativamente all’accesso a qualsiasi
forma artistica, la quale, per essere compresa, esige un atto di decifrazione che
può essere assimilato, appunto, allo sforzo della lettura68. Dice Pareyson a
proposito della lettura: « fra i molti sensi di questo termine, ve n’è uno che li
presuppone e li implica tutti: leggere significa “eseguire” » (ibid.). Con ciò
entriamo in uno dei punti nodali del problema dell’arte: quello del rapporto tra
opera d’arte ed esecuzione.
Ricapitolando: secondo Pareyson la fruizione dell’arte è sempre
un’interpretazione che si caratterizza come lettura, la quale a sua volta è, in
fondo, esecuzione: l’esecuzione è quindi il modo privilegiato in cui avviene
l’interpretazione della forma artistica.
Innanzitutto è d’obbligo puntualizzare che c’è esecuzione ogni volta che
un’interprete cerca di « decifrare » un’opera. Perciò possiede carattere
esecutivo la fruizione di tutte le forme artistiche, non solo di quelle nelle quali
ciò è più evidente, come la musica e il teatro. La poesia, per esempio, può
esigere un’esecuzione « pubblica » come una declamazione o una recitazione,
ma in ogni caso, essa, per vivere e per mostrarsi come tale, deve essere almeno
pronunciata e scandita nell’interiorità del lettore.
Le arti figurative – nelle quali, per la loro fisicità, che sembrerebbe imporsi a
tal punto sull’interprete da rendere inutile e impossibile qualsiasi suo apporto
positivo, l’esecuzione sembrerebbe non avere alcuna ragion d’essere – ne sono
ugualmente determinate, anche se in esse questa si presenta in una forma certo
meno evidente che nelle altre arti. Le arti figurative vengono « eseguite », per
esempio, da « chi illumina e ambienta un quadro o una statua per mettere in
risalto certi aspetti piuttosto che altri, chi cerca di dare a un edificio o a un
monumento la cornice adatta e predispone allo spettatore i punti di vista da cui
guardarli […] » (ETF 221-222).
Ma il punto cruciale della questione non consiste tanto nel vedere come si dia
esecuzione in tutte le forme e i generi artistici, cosa che molti sarebbero
disposti a riconoscere, quanto quello di sottolineare che l’esecuzione è l’unica
modalità di accesso alla forma artistica, e quindi non è un aspetto che le si
aggiunga dall’esterno e che sia indifferente alla sua natura più intima, ma un
carattere essenziale che entra nella stessa definizione di arte. Questo avviene
perché l’esecuzione non ha solo o principalmente la funzione di « presentare
l’opera a un pubblico suggerendogliene o facilitandogliene la via d’accesso »,
ma il suo compito consiste « soprattutto nel far sì che quel complesso di suoni
68
Di « lettura » dell’opera d’arte parla, in molti luoghi, Gadamer, per il quale la ricezione dell’opera consiste,
come vedremo, in una sorta di « ricostruzione » da parte del lettore del suo significato, che, a un primo
approccio, non traspare chiaramente [cfr. soprattutto La lettura di edifici e dipinti (AB 143-151)].
95
reali, di parole parlate, di gesti e movimenti che risulta dalla loro esecuzione
sia l’opera stessa nella sua piena e compiuta realtà » (ETF 221), e all’arte
« non v’è accesso se non attraverso l’esecuzione che se ne dà » (ETF 222).
In un certo senso la prima indicazione che suggerisce il modo in cui l’opera
deve essere eseguita proviene da essa stessa, proprio perché l’autore dissemina
nella sua opera un gran numero di indizi che sono altrettanti segnali dei punti
di vista dai quali essa vuole essere guardata: si pensi agli spartiti musicali o ai
copioni teatrali, dove l’autore spesso puntualizza fin nei minimi particolari
come l’opera dev’essere eseguita.
Questo fatto impone due riflessioni: in primo luogo, che l’autore si preoccupi
in maniera così sollecita del modo in cui l’opera debba essere eseguita è una
prova a conferma del fatto che l’arte, come direbbe Gadamer, non sta nello
spartito o nel copione teatrale, ma nell’essere suonata, recitata, figurata; in
secondo luogo, però, dare eccessiva importanza alle indicazioni dell’autore
potrebbe portare a credere che egli abbia una sorta di autorità, rispetto agli altri
fruitori, sull’esecuzione e sull’interpretazione dell’opera. In realtà non si deve
pensare « che con questo l’autore sia il vero esecutore della propria opera, nel
senso che gli esecutori sopraggiunti non abbiano altro compito che cercare il
modo in cui l’autore la rieseguirebbe dopo averla fatta: troppi sono i casi di
artisti che sono discutibili esecutori di sé stessi » (ETF 224).
Ciò accade perché il punto di vista che l’autore imprime all’opera, e che
vincolerebbe l’esecuzione dell’interprete, non è da lui aggiunto a posteriori e
con un atto di decisione arbitrario, piuttosto la particolare « angolazione » che
ciascun’opera possiede le deriva dalla sua stessa natura di forma, ed è parte
integrante del suo essere, perché «l’artista “produce” il punto di vista del
lettore nell’atto stesso in cui produce la sua opera» (ibid.), non quindi mediante
un atto esteriore rispetto alla realizzazione dell’opera, ma nella realizzazione
dell’opera. E questo punto di vista non è tanto vincolante da non lasciare
all’interprete un certo spazio libero in cui esercitare la sua personale capacità
di esecuzione, né tanto poco vincolante da fare di questa libertà un’arbitrarietà
senza regole. Questo anticipa il fondamentale problema della molteplicità delle
interpretazioni che parrebbe annullare completamente l’identità dell’opera,
problema di cui Pareyson si rende ben conto e alla cui risoluzione dedicherà
grande spazio, come si vedrà più avanti.
Si è detto che l’autore non ha, come interprete della sua opera, alcun
privilegio sugli altri fruitori69. Questo dipende dal fatto, già messo in luce da
69
Anche Gadamer, come si vedrà, insiste con particolare forza su questo punto, tanto che le sue prese di
posizione sulle modalità attraverso cui si realizza la comprensione sia dell’opera d’arte, sia di qualsiasi altro
testo, documento o testimonianza del passato, sono sempre accompagnate dalla puntualizzazione che ciò che ci
96
Pareyson, che la forma artistica conclusa assume un sua indipendenza e
autonomia rispetto a tutto ciò che può avere a che fare con il processo da cui è
scaturita, al punto che chi voglia veramente comprenderla non ha la necessità o
il dovere di indagare i suoi antecedenti, né tanto meno di ricostruire le
intenzioni e i sentimenti dell’autore nella realizzazione di quell’opera. È, come
direbbe Gadamer, un fraintendimento del compito dell’interprete, ritenere che
solo una ricostruzione fedele del mondo dell’autore renderebbe possibile un
approccio corretto e « oggettivo » all’opera da interpretare. Ciò su cui si
concentra l’attenzione del fruitore è, piuttosto, l’opera come «oggetto», nel suo
essere dotata di un contenuto di senso che può essere colto solo se si confida
sulla autonoma compiutezza ermeneutica della forma, quello che si può
definire, citando ancora una volta Gadamer, il « presupposto di perfezione »70,
che ogni interprete assume nei confronti dell’opera.
Queste affermazioni di Pareyson, come si è già anticipato, sono all’origine di
alcune apparenti difficoltà che egli affronta in maniera decisa. Proprio la
risoluzione di questi problemi gli consente di definire al meglio la sua
posizione, mettendo in chiara luce gli aspetti quasi paradossali, ma di una
paradossalità costruttiva e feconda, del processo interpretativo.
Questi problemi possono essere sintetizzati da tre domande: « c’è una sola
esecuzione giusta o sono molte le esecuzioni possibili? » (ETF 224); « come
accade che l’opera possa offrire una norma all’esecuzione che se ne dà? »
(ibid.); « in che cosa si distinguono dalla lettura l’“esecuzione pubblica”, che
interpreta le opere d’arte, e la “critica” che la giudica e le valuta?» (ibid.).
 La molteplicità delle interpretazioni non è relatività
Il primo dei problemi che abbiamo sopra delineato è sicuramente il più
pregnante e quello più denso di conseguenze. La sua mancata risoluzione
comporterebbe un totale fallimento dell’impostazione che Pareyson ha dato
alla sua analisi dell’arte.
Come l’esperienza ci testimonia, e come le precedenti analisi hanno
mostrato, rientra nella definizione di opera d’arte il suo essere una totalità
compiuta e, come tale, dotata di una definitezza che ne fa qualcosa di singolare
e individuato: ogni forma è dotata di una sua « personalità » che la rende
perfettamente riconoscibile e che le conferisce una eccezionalità quasi sacrale.
A dimostrazione di ciò basti dire che la forma artistica non può essere descritta
si presenta come « oggetto » di comprensione non sono affatto le intenzioni e i sentimenti dell’autore, quanto
invece ciò che l’opera « dice » nel suo contenuto di verità.
70
Cfr. H. G. GADAMER, Sul circolo ermeneutico, in Aut aut 217-218, gennaio-aprile 1987, pp. 13-20.
97
come un caso particolare di una legge universale, ma ogni forma obbedisce a
una interna legalità che è solo sua e che la distingue da tutte le altre. Si è detto
anche che l’esecuzione, e quindi l’interpretazione, è l’unico modo in cui
l’opera è accessibile e che perciò è un aspetto inscindibile dall’opera: l’opera
non è distinguibile dalle sue esecuzioni71. Ma è un fatto altrettanto
incontestabile che le interpretazioni-esecuzioni sono molteplici, anzi, in
ragione di quanto si è detto prima, potenzialmente infinite. Come è possibile
conciliare questi due assunti? Sembra profilarsi la necessità che un termine sia
sacrificato all’altro: o l’opera è unica, e allora le varie esecuzioni le si
aggiungono come qualcosa di esteriore; oppure le esecuzioni sono parte
integrante dell’opera, ma allora esistono tante opere quante sono le esecuzioni
che di essa vengono date.
Dice Pareyson: « solo il concetto di “interpretazione” è in grado di spiegare
come le esecuzioni possano esser molteplici e diverse senza che con ciò sia
compromessa l’unità e identità dell’opera, sì che eseguire significa, anzitutto,
interpretare » (ETF 226).
È proprio al concetto di interpretazione che dobbiamo richiamarci,
riprendendo proprio la definizione che di questo termine Pareyson ha già dato.
L’interpretazione è « conoscenza di forme da parte di persone » (ETF 185). Il
concetto di forma è stato ampiamente definito da Pareyson nel corso
dell’opera, quello di persona deve essere ancora, per molti versi, chiarito.
Innanzitutto questa nozione deve essere adeguatamente distinta da quella di
« soggetto »: « il soggetto, qual è concepito da tutta una tradizione filosofica, è
chiuso in sé stesso, e risolve in attività propria tutto ciò con cui entra in
relazione; la persona, invece, è aperta, e sempre dischiusa ad altro o ad altri »
(ibid.)72.
Se questo è vero, allora nessuna interpretazione si riduce alla soggettività di
chi l’ha realizzata, come se fosse comprensibile solo a lui e completamente
inintelligibile per gli altri, ma è fin dall’inizio comunicabile: è personale, non
71
È d’obbligo un altro riferimento a Gadamer e alla sua « critica della coscienza estetica »: una delle astrazioni
della coscienza estetica, contro cui si scaglia il filosofo tedesco, è proprio quella che consiste nel separare
l’opera dalle sue esecuzioni.
72
Queste considerazioni possono essere in parte spiegate con le ascendenze esistenzialistiche dell’ermeneutica
di Pareyson. Per gli esistenzialisti, infatti, l’individuo non è mai chiuso in se stesso, ma sempre aperto al
mondo e agli altri. Si consideri quanto Pareyson dice nel già citato capitolo di Esistenza e persona a proposito
della posizione di Jaspers (cap. II, pp. 47-89), seppure poi individui nell’esistenzialismo dei limiti precisi, che
egli ritrova nel non essere esso del tutto uscito dalle aporie dell’idealismo, per il fatto di concepire il finito
ancora come negatività, e ciò conformemente all’impostazione idealistica (ibid., pp. 157 sgg.)
È anche interessante vedere l’analogia tra la « persona » di Pareyson e l’« Esserci » di Heidegger. Anche nel
filosofo tedesco è presente una forte critica alla nozione moderna, e principalmente cartesiana, di soggetto
[Essere e tempo, cit. pp. 119 sgg.], nonché una interpretazione dell’Esserci come « essere nel mondo », cioè
come originaria apertura al mondo, e come « con-essere », cioè come originaria apertura agli altri [ibid., pp.
76 sgg.; pp. 152 sgg.].
98
soggettiva. Pur essendo contraddistinta da un’originalità che le deriva
dall’eccezionalità della persona che l’ha pronunciata, è, allo stesso tempo,
passibile di discussione, può essere affermata o negata, accettata o respinta. Il
fatto che l’interpretazione sia personale e non soggettiva, comporta anche
un’altra importante conseguenza: il suo oggetto non si dissolve nell’interiorità
dell’interprete, ma egli lo mantiene nella sua indipendenza, perché non ci può
essere interpretazione senza un preliminare atteggiamento di rispetto per
l’alterità dell’oggetto. L’interpretazione « non vanifica l’opera mentre la
esegue, ma piuttosto la mantiene nella sua indipendenza proprio per eseguirla »
(ibid.).
La persona è inoltre, come si è visto, non un essere immobile e statico,
definibile e descrivibile obbiettivamente una volta per tutte, bensì una totalità
sempre in movimento, sempre in via di definirsi, ma non per questo
incompiuta, anzi così internamente conclusa da poter essere paragonata da
Pareyson a una forma73. Come la forma, la persona è un tutto, presente nella
sua interezza in ogni sua parte. Proprio per questo suo non essere un oggetto
statico e privo di vita, ma per il suo essere una totalità in perenne movimento,
la persona può assumere infinite prospettive e illimitati punti di vista, nei quali
essa si esprime interamente in quanto persona. Il fatto che possa assumere
questi infiniti aspetti, cioè, non inficia la sua unitarietà, perché essa può essere
qual è, cioè una persona, solo nella sua irriducibilità a mero oggetto naturale:
« la persona, pur essendo in ogni suo istante raccolta in una determinata
totalità, è in continuo movimento, perché la sua sostanza storica è sospesa a
un’iniziativa libera e innovatrice, sì che prospettive sempre nuove le si aprono
a mano a mano che la sua esperienza di vita si arricchisce e muta direzione»
(ETF 227).
Riprendendo, poi, quanto si è già detto della forma, si deve ricordare che
anch’essa è una totalità costituita da infiniti aspetti, per il fatto che ogni forma,
come un organismo, vive di una vita inesauribile: è movimento, non staticità.
L’opera d’arte, che può essere definita forma forse con maggior diritto di
qualsiasi altra cosa, a maggior ragione può essere caratterizzata in quel modo:
« la sua totalità risulta da una conclusione, e quindi esige d’esser considerata
non come la chiusura d’una realtà statica e immobile, ma come l’apertura d’un
73
Anche nel caratterizzare la persona in questo modo si può notare un forte legame con l’esistenzialismo:
l’esistenza non è mai, come condizione propria dell’uomo, definibile come mera fattualità, come « esser
semplicemente presente », è piuttosto definibile mediante la categoria di possibilità. Dice Heidegger:
« Quell’essere stesso verso cui l’Esserci può comportarsi in un modo o nell’altro e verso cui sempre in qualche
modo si comporta, noi lo chiamiamo esistenza. E poiché la determinazione dell’essenza di questo ente non può
aver luogo mediante l’indicazione della quiddità di un contenuto reale [corsivo mio], in quanto la sua essenza
consiste piuttosto nell’aver sempre da essere il suo essere in quanto suo [corsivo mio], è stato scelto il termine
Esserci […] » [Essere e tempo, cit. pp. 28-29].
99
infinito che s’è fatto intero raccogliendosi in una forma » (ibid.). Essa perciò è
infinita poiché è costituita da infiniti aspetti, da infinite relazioni tra le parti, e
poiché può essere vista e considerata da infiniti punti di vista.
È proprio dall’incontro di queste due infinità (quella della forma e quella
della persona), come si è già visto, che nasce la possibilità dell’interpretazione
come processo infinito e inesauribile. Quindi, riprendendo la questione da cui
siamo partiti, è chiaro che può esserci interpretazione solo se la forma (l’opera)
viene mantenuta nella sua identità di forma, cioè solo se si riconosce che il
fatto che essa possa essere considerata da infiniti punti di vista è proprio il
carattere che fa di essa una forma, definendola per quello che è. Considerata in
questo modo, la forma perde tanto poco la sua identità e definitezza, che
piuttosto la acquista, essendo la sua identità costituita proprio da quella
infinità.
Il pericolo del relativismo è scongiurato quindi, da un lato mediante la
puntualizzazione della personalità dell’interpretazione, che non è affatto
soggettiva (la persona può assumere infiniti punti di vista senza perdere la
propria identità e senza chiudersi in sé stessa), dall’altro grazie al porre
l’accento sul fatto che oggetto d’interpretazione è sempre una forma, della cui
natura fa parte l’essere costituita da infiniti aspetti (e quindi il fatto che venga
vista da infiniti punti di vista non minaccia la sua identità).
 L’identità dell’opera non richiede un’unica interpretazione
L’altro punto di vista, poi, che può portare a un fraintendimento del fatto
interpretativo e del compito dell’interprete, è quello per cui, in relazione a
ciascun oggetto, vi sarebbe un’unica interpretazione possibile, cosicché tutte le
altre dovrebbero essere valutate come sbagliate, parziali, incomplete.
Si è già discusso abbastanza, sopra, della necessità che il processo
interpretativo non si concluda mai, pur essendo concluso ogni volta che, grazie
a un’interpretazione particolarmente profonda e penetrante, si può dire di aver
colto la cosa nel suo essere. Lo stesso accade quando oggetto di interpretazione
è l’opera d’arte: pur essendo una sua esecuzione particolarmente brillante, tale
da metterne in luce degli aspetti che a lungo erano rimasti nascosti, così acuta
da imporsi ben presto come un « classico » – come accade spesso a una regia
teatrale particolarmente azzeccata, o a una direzione d’orchestra particolarmente efficace – essa non può comunque aspirare alla definitività, e
perciò non tollerare altre esecuzioni, come se fosse una vetta oltre la quale
null’altro è raggiungibile.
100
L’interprete deve essere invece animato da una duplice consapevolezza: da
un lato egli « non può non considerare la propria interpretazione come quella
che bisogna dare, come quella ch’è richiesta dall’opera stessa » (ETF 228),
dall’altro egli però « sa benissimo che quella sua interpretazione è,
precisamente, la sua, e la sua di quel momento, e che altri o lui stesso ne hanno
dato o daranno altre, diverse da quella » (ibid.). Del resto il fatto che nessuna
interpretazione possa aspirare alla definitività è dovuto alla personalità di
ciascuna. Ogni persona assume punti di vista che sono solo suoi, perché ha
certi interessi, certe esigenze, una particolare sensibilità. Questo la rende
recettiva ad alcuni aspetti di un’opera e non ad altri, così come la rende
particolarmente sensibile a certe opere e non a tutte. Nessuno quindi può avere
lo sguardo così acuto e ad ampio raggio da cogliere tutti gli aspetti di un’opera
d’arte, esaurendo così il processo interpretativo. Piuttosto l’inesauribilità di
questo processo deriva proprio dalla finitezza delle persone e dalla limitatezza
del loro sguardo.
A questo punto si profila un altro problema. Di solito si ritiene che nel
processo interpretativo ci sia fedeltà solo se si rinuncia alla libertà, e viceversa
che la libertà dell’interprete sia incompatibile con la fedeltà all’oggetto da
interpretare. Così si afferma che perché vi sia fedeltà il primo sforzo che
l’esecutore deve compiere è quello di impersonalità, dimenticando, o mettendo
tra parentesi, le sue preferenze, i suoi pregiudizi, e tutto ciò che di personale
può entrare in gioco nel processo interpretativo74. Se questo non avviene, allora
è evidente che l’interprete ha scelto la libertà, ma con ciò ha anche rinunciato
ad essere fedele e obbiettivo.
Chi è disposto a sottoscrivere ciò mostra di intendere l’interpretazione e lo
sforzo che la accompagna come una progressiva adeguazione all’oggetto
guidata da un ideale di somiglianza: l’interpretazione giusta è quella che
« rispecchia » più fedelmente l’oggetto. Oppure, nel caso in cui si affermi
l’impossibilità di una tale fedeltà e si sostenga, con atteggiamento scettico, che
la libertà è un « fato » al quale ci si deve sottomettere (ETF 229), allora non si
può non concludere che « l’opera si moltiplica e discioglie nelle infinite
interpretazioni che se ne danno » (ETF 230).
Ma dopo tutto quanto s’è detto, Pareyson può affermare a buon diritto che
« l’interpretazione v’è solo se fedeltà e libertà sono affermate insieme » (ibid.).
Essendo ogni interpretazione personale, infatti, è assurdo voler perseguire
74
Nel modo di intendere l’interpretazione sembra esservi la più grande vicinanza tra Pareyson e Gadamer. In
questo particolare caso, come dimenticare quanto dice il filosofo tedesco sull’impossibilità per l’interprete di
un esercizio di assoluta impersonalità (vd. la polemica contro lo storicismo) e sulla fecondità dei pregiudizi
che inevitabilmente guidano l’interpretazione collocando l’oggetto entro una aspettativa di senso (la
heideggeriana pre-comprensione)? Tutto questo è, come vedremo, riassunto da Gadamer nel concetto di
« storia degli effetti » (la Wirkungsgeschichte) [cfr. in particolare VM 350 sgg.].
101
l’impersonalità, non solo perché, come direbbe Gadamer, non possiamo uscire
completamente dai nostri pregiudizi per contemplarli dall’alto, raggiungendo
così una totale autotrasparenza, ma soprattutto perché il trovarsi in una
particolare « situazione » è la condizione preliminare affinché vi sia
interpretazione, così come è condizione preliminare dell’interpretazione che
l’oggetto da interpretare sia una forma. Da un lato, quindi, l’interpretazione è
fedele perché è «esercizio libero e attivo della persona che sfrutta e inventa i
più diversi mezzi per penetrare sino all’intimo dell’opera » (ETF 231),
dall’altro è libera perché scaturisce dall’intimo della persona dell’interprete.
Anzi si può dire che dalla personalità dell’interpretazione derivino sia la sua
libertà che la sua fedeltà.
 Opera ed esecuzioni
Un altro importante problema cui si è già fatto cenno quando si è parlato
dell’interpretazione come modo di conoscenza, nasce relativamente al rapporto
tra l’opera, come realtà autonoma, come forma formata, licenziata da un
processo produttivo che si è concluso, e le sue esecuzioni. Come bisogna
intendere il rapporto tra opera ed esecuzioni? Dopo quanto si è detto, non
credo vi sia bisogno di sottolineare ulteriormente che, non essendo la forma
accessibile in nessun altro modo che nelle interpretazioni che se ne danno, sia
proprio dell’essenza dell’opera l’essere eseguita, e quindi che le esecuzioni
facciano parte dell’opera entrando a costituirla in quanto forma: « l’opera non
vive che nelle proprie esecuzioni » (ETF 234).
A questo punto potrebbe affacciarsi una difficoltà. Dai primi capitoli
dell’opera di Pareyson è apparso che l’opera riceve compiutezza e conclusione
dalla forma-formante che agisce nel processo di realizzazione dell’opera
mediante l’opposizione dialettica tra attività dell’artista e materia (ETF II-III).
Ora, dire che la forma si compie solo nelle varie esecuzioni di un interpretefruitore sembra contraddire quanto sostenuto dal filosofo italiano in quelle
pagine.
Probabilmente una prova del fatto che lo stesso Pareyson deve essersi reso
conto della difficoltà di conciliare quelle due posizioni è la sua preoccupazione
di confutare due punti di vista: quello di chi sostiene che l’esecuzione sia un
processo creativo che si ripete di volta in volta, affermando che l’esecuzione
sarebbe un rimedio all’indeterminatezza della forma; quello di chi ritiene che
l’esecuzione sia un completamento dell’opera, la quale, perciò, sarebbe
congenitamente incompiuta.
102
È chiaro che chi sostiene questi punti di vista è convinto del fatto che
l’esecuzione non « intende essere l’opera, perché piuttosto la ricrea o la
compie: eseguire non significa più rendere l’opera e farla vivere della sua vita,
ma mutarla o prolungarla» (ETF 236). In relazione a quanto ha
precedentemente sostenuto, Pareyson può certo affermare che l’opera, perché
vi sia interpretazione, non dev’essere né indeterminata, né incompiuta. In
primo luogo, che l’opera sia oggetto di molteplici interpretazioni non la rende
indeterminata per le ragioni che abbiamo già visto e in particolare perché
l’esecuzione è l’unico modo in cui l’opera può vivere; in secondo luogo, che
l’opera sia incompleta non può essere sostenuto perché « come potrebbe
qualcosa d’incompiuto sollecitare esecuzione, cioè esigere d’esser reso nella
sua piena realtà? » (ETF 237).
Eppure, a mio giudizio, la difficoltà rimane. Pareyson ha insistito troppo, fin
dall’inizio, sulla compiutezza della forma artistica, che si darebbe unicamente
all’interno del processo creativo, come attività nella quale, mediante una
tensione tra fare dell’artista e resistenza della materia, si produrrebbe la legge
che regola la stessa perfezione dell’opera, il suo essere una unitotalità. Questa
sua analisi sembra presentare la forma artistica in una tale indipendenza e
autonomia, da far apparire l’interpretazione e l’esecuzione quasi un’aggiunta
inessenziale. O, per lo meno, si può dire che la sua «teoria della formatività»
abbia una sua coerenza indipendentemente dalla sua successiva integrazione
ermeneutica.
Probabilmente una tale giustapposizione si sarebbe potuta evitare se fin
dall’inizio Pareyson avesse insistito sul carattere interpretativo della forma, sul
fatto, cioè, che la forma non è tale indipendentemente dal fatto che sia recepita
in questo o quel modo, e che essa si costituisce nella sua completezza solo
nell’inserirsi in una cultura viva, nella quale artista, esecutore, critico, e l’opera
stessa nella sua esistenza fisica, contribuiscono equamente a far esistere la
forma nella sua totalità.
Questo problema verrà ripreso quando si farà un confronto più serrato tra
Pareyson e Gadamer: si vedrà allora se, dietro le molte somiglianze, anche
terminologiche, tra i due autori, spesso si nasconda una più profonda
divergenza d’impostazione. Si considererà in particolare se siano assimilabili
la tesi di Pareyson per la quale l’opera vive solo nelle sue esecuzioni e quella
di Gadamer per la quale il gioco dell’arte esiste solo in quanto « giocato ».
103
d) Il criterio dell’interpretazione.
Interpretazione, esecuzione pubblica, critica d’arte
 Esiste un criterio dell’interpretazione?
Ma torniamo alla questione posta alla fine del sottoparagrafo del
precedente paragrafo. Là avevo segnalato tre interrogativi a cui Pareyson si
proponeva di rispondere. Abbiamo visto ampiamente come risponde al primo.
Consideriamo ora la risposta che dà al secondo.
Il filosofo si chiedeva se esiste un criterio o una norma dell’interpretazione
che ne regoli in qualche modo la giustezza. Detto in altri termini: « c’è un
criterio per giudicare del valore delle interpretazioni e delle esecuzioni? » (ETF
246). Egli ha parzialmente risposto a questa domanda nelle precedenti analisi.
Almeno, esse ci consentono di dire, negativamente, che non ci può essere un
criterio oggettivo, nel senso di una norma che si potrebbe rinvenire al di fuori
dell’attività interpretativa. Io, cioè, non posso uscire dalla mia interpretazione
per paragonarla alla cosa come se essa mi fosse accessibile in sé. Ma ciò non
significa che l’attività dell’interprete-esecutore sia comple-tamente priva di
regole. Esiste, certo, un criterio dell’interpretazione, ma questo « non può
valere se non all’interno d’ogni singola interpretazione », perché «
l’interpretazione è valida se esegue l’opera com’essa stessa vuole » (ibid.).
Forse anche qui la posizione di Pareyson non è perfettamente chiara,
soprattutto quando si riferisce alla necessità di rispettare un criterio interno alla
stessa attività interpretativa. Come è possibile distinguere, cioè, in questo
modo, un’interpretazione corretta, o comunque non arbitraria, da una che non
trova riscontro nella natura dell’oggetto, se alla fine l’oggetto è il risultato della
stessa attività interpretativa? Abbiamo già visto come si potrebbe ovviare a
questa difficoltà esplicitando i presupposti che qualsiasi impostazione
ermeneutica deve assumere. Pareyson, tuttavia, non prende mai, in proposito,
posizione in maniera esplicita. Credo che anche questa questione sarà più
chiara quando si sarà vista anche la soluzione che Gadamer dà al medesimo
problema.
Importanti spunti per affrontare più esaurientemente il problema sono
comunque dati dal nostro filosofo nel successivo paragrafo, quello intitolato
Esecuzione e giudizio (ETF 248-260). Qui, come è possibile notare fin dal
titolo, Pareyson dà un taglio particolare alla sua analisi, collegando
strettamente il problema dell’interpretazione e dell’esecuzione a quello del
giudizio e del gusto. In particolare individua proprio nel giudizio, che ogni
interprete pronuncerebbe nell’atto stesso in cui « esegue » l’opera d’arte, la
104
garanzia del fatto che l’interpretazione segua una norma, pur essendo
quest’ultima sempre intrinseca all’opera e quindi allo stesso processo
interpretativo.
Il giudizio dell’interprete consiste nel suo riferirsi all’opera e alla legge che
l’ha prodotta, o meglio nel raffrontare l’opera e la sua legge. Questo modo di
intendere il giudizio da parte di Pareyson può essere adeguatamente compreso
solo se si tiene conto che, secondo la sua estetica, l’opera è una « forma » sia
nel senso che è prodotto di un processo di formazione, sia nel senso che si
adegua a una legge che regola quello stesso processo: l’opera, come Pareyson
ha puntualmente rilevato nei primi capitoli del suo libro, è una forma sia in
quanto formata, sia in quanto formante. Giudicare l’opera allora significa per
Pareyson valutare se essa, come forma formata, è adeguata a se stessa come
forma formante, cioè se l’opera è quello che doveva essere in base alla legge
che ne ha decretato la formazione. Quindi il giudizio sull’opera è una
valutazione della maggiore o minore perfezione dell’opera stessa: l’interprete
« non può fermarsi alla mera compiutezza e perfezione dell’opera, perché deve
piuttosto constatare la “necessità” di tal perfezione, cioè deve riconoscere che
l’opera è stata fatta nell’unico modo in cui poteva e quindi doveva esser fatta »
(ETF 248).
Si può constatare come nell’analisi di Pareyson torni in primo piano ancora
una volta la nozione di forma formante mostrandosi come il vero e proprio
punto nodale della sua estetica. La forma formante è la legge che dispone le
varie parti dell’opera regolandone il processo di formazione, ma non solo: essa
è anche la norma cui il lettore-esecutore deve sottostare se non vuole che la sua
interpretazione cada nell’arbitrarietà.
Nel giudicare la « perfezione » o la « bellezza » dell’opera, quindi,
l’interprete non fa che valutare se e in che misura l’artista è riuscito a seguire
quell’unica legge che, indipendentemente dalla sua volontà e dalle sue
intenzioni soggettive, poteva consentirne la riuscita. Si tratta perciò, da parte
dell’esecutore, di rimettere in un certo senso in movimento il processo
creativo: anche nell’interpretazione è, quindi, superato il punto di vista della
staticità della forma, a favore di una considerazione dinamica di essa. Come il
punto di vista dell’autore e quello dell’interprete siano in questo modo
profondamente legati è spiegato da Pareyson con queste parole: « da un lato
l’abilità dell’artista consiste nel giungere a porsi nel punto di vista dell’opera
compiuta […]; dall’altro l’abilità del lettore consiste nel sapersi mettere nel
punto di vista dell’opera da fare » (ETF 250).
Tutto ciò è denso di conseguenze per il modo di intendere il compito del
lettore, che assume, qui, un ruolo determinante, essendo da Pareyson
addirittura definito come «artista e giudice insieme» (ETF 251). L’essere
105
giudice dell’opera, abbiamo visto, gli deriva dal fatto che egli, in misura più o
meno esplicita e consapevole a seconda della sua capacità, raffinatezza,
competenza, ecc., pronuncia comunque sempre una valutazione dell’opera,
cioè dà un giudizio sulla sua perfezione; l’essere artista gli deriva dal suo
inserirsi nel processo creativo, che lo mette in condizione di ripercorrere lo
sviluppo dell’opera. Questo può avvenire solo se il lettore è capace di cogliere
la legge che anima la forma: quando ciò accade, l’interprete è in grado di porsi,
in un certo senso, al posto dell’artista, fino al punto di continuarne o integrarne
l’attività se il processo si è accidentalmente interrotto, o se l’artista è stato, in
alcune parti dell’opera, al di sotto del suo compito, non riuscendo a produrre
fino in fondo ciò che l’opera (la legge) voleva da lui (ETF 251-257).
A questo punto è interessante considerare una affermazione di Pareyson che,
nella sua radicalità, da un lato, forse, rivela il vero spirito dell’opera del
filosofo, dall’altro, probabilmente, non si concilia in tutto e per tutto con le sue
precedenti posizioni. A proposito della possibilità, da parte dell’esecutore, di
« continuare » il processo creativo, Pareyson si pone il problema di confutare
le eventuali obiezioni che potrebbero venire da un filologo purista, che
guarderebbe certamente con orrore a qualsiasi integrazione o aggiunta da parte
del lettore all’opera che esegue, anche nel caso in cui questa, da un punto di
vista prettamente artistico, migliori effettivamente l’opera.
A detta di Pareyson il filologo non avrebbe alcun diritto di opporsi a tali
integrazioni, perché « la fedeltà dell’esecutore non è dovuta all’autore, ma
all’opera, oppure all’autore nella misura in cui egli voleva o doveva volere ciò
che la sua stessa opera esigeva da lui » (ETF 253). Non è certo una novità
l’affermazione della «trascendenza» dell’opera rispetto all’artista e al fruitore,
ma forse fino ad ora Pareyson non la aveva ancora pronunciata con un tale
grado di radicalità. Fino a questo momento, questa è stata la mia impressione,
pur sostenendo, certo, che l’opera non si riduce alle intenzioni soggettive
dell’artista, egli ha voluto mantenere una sorta di equilibrio tra opera e autore,
riconoscendo, nonostante tutto, a quest’ultimo una preminenza metodica, e
forse non solo metodica, rispetto alle altre componenti del fenomeno dell’arte.
In questa parte dell’opera Pareyson si rivela più interessato a esporre una teoria
ermeneutica che a mettere in luce il fare dell’artista. È dubbio, però, che le
posizioni che egli sostiene nel corso dell’opera siano tutte perfettamente
compatibili tra loro. Ma chiudiamo questa parentesi e passiamo a un altro
problema.

106
Giudizio e gusto nell’interpretazione
Nell’affermare che l’interpretazione o l’esecuzione di un’opera d’arte
implicano sempre una valutazione che si esprime in un giudizio, Pareyson
intende anche stabilire quale ruolo spetti al gusto nella ricezione della forma
artistica. Ciò può essere spiegabile tenendo conto che nell’estetica (basti
pensare a Kant) giudizio e gusto sono stati spesso considerati in stretta
correlazione. Kant era addirittura arrivato a sostenere che fosse il « Giudizio »,
come facoltà dell’animo regolata da un principio a priori, a garantire la non
arbitrarietà del gusto e la sua universale comunicabilità. Cosicché per il
filosofo tedesco è proprio il « giudizio di gusto » quello che stabilisce, mediante un sentimento di piacere prodotto a priori, la bellezza di un oggetto75.
Con Pareyson, invece, giudizio e gusto sembrano separarsi: se il giudizio è
per il filosofo italiano ciò che garantisce la non arbitrarietà dell’interpretazione, il gusto è da lui considerato un «organo di penetrazione dell’opera »
(ETF 257), il quale possiede questa importante funzione proprio in virtù del
fatto che muta col mutare delle persone.
Si è già detto che per Pareyson l’interpretazione è possibile solo per il fatto
che si produce una sorta di congenialità tra forma e persona, cosicché un
interprete può rivelarsi particolarmente sensibile a un certo aspetto dell’opera e
non a un altro. È il suo gusto, che gli deriva dalle sue convinzioni, dalla sua
educazione, e da tutto ciò che di personale (non soggettivo) alberga in lui, a
porlo in un’ottica particolare e a renderlo recettivo a determinati caratteri
dell’opera, permettendogli di cogliere di essa aspetti che nessun altro avrebbe
potuto cogliere, perché dotato di una diversa personalità, e quindi di un gusto
differente. « Ogni gusto suole configurarsi in un determinato “ideale” dell’arte,
e persino in una determinata “poetica” » e « un gusto personale ha in fondo una
natura normativa, perché tende a manifestarsi in scelte e preferenze e a creare
una determinata attesa e pretesa » (ibid.)76.
È chiaro che se si è consapevoli del fatto che un gusto particolare è un
formidabile organo di penetrazione dell’arte, anzi, ciò che consente che vi sia
una feconda molteplicità di interpretazioni, si deve anche riconoscere che un
gusto personale non può ergersi a criterio della valutazione dell’opera. Ciò
comporterebbe, come si è già visto, un ipostatizzazione di una interpretazione
particolare, nella pretesa che questa sia l’unica possibile. Unico criterio
75
Vd. I.KANT, Critica del Giudizio, cit., pp. 35-72; pp. 119-122.
Si ricordi che anche Gadamer insiste fortemente sul fatto che una delle più caratteristiche operazioni della
« coscienza estetica » è il voler prescindere, nel suo voler accedere alla « qualità estetica » dell’opera, da
qualsiasi gusto particolare e storicamente determinato. Il filosofo tedesco condanna fortemente questo
atteggiamento nella convinzione che l’opera d’arte è accessibile solo a chi la giudica nell’orizzonte di un tale
gusto che informa di sé tutta una società [cfr. VM 113 sgg.].
76
107
dell’interpretazione dell’opera dev’essere considerato, invece, il giudizio. Esso
da un lato non aggiunge nulla all’opera che giudica, in quanto concentra la sua
attenzione unicamente sulla forma (formata), dall’altro stabilisce, o, meglio,
riconosce la norma che ha regolato la produzione della forma (la forma
formante): « questo concetto dell’arte pone l’estetica che lo definisce al riparo
dal pericolo di ridursi a una poetica travestita» (ETF 259).
C’è da chiedersi a questo punto se Pareyson non rimanga, mediante la
posizione di questa dicotomia, più legato di quanto si renda conto a
un’impostazione trascendentale vicina a quella kantiana. Nonostante egli
separi, contrariamente a quanto fa Kant, giudizio e gusto, la sua nozione di
giudizio sembra avvicinarsi pericolosamente a qualcosa di « puro ». Sembra,
cioè, che l’interprete, nel giudicare, sia dotato della capacità di andare oltre se
stesso, di salire ad una regione in cui nulla può ostacolarlo e in cui egli,
finalmente libero da condizionamenti dovuti alla sua particolare situazione,
possa pronunciare una parola universalmente valida e vincolante. Questo, a
mio avviso, accade proprio per la sua troppo netta separazione di giudizio e
gusto.
Questa conseguenza potrebbe forse essere evitata riconoscendo anche nel
giudizio l’azione di elementi « personali », che ne facciano qualcosa di pur
sempre determinato e «situato». Questa obiezione si ricollega a quella che ho
già pronunciato riguardo al fatto che, in fondo, la posizione di Pareyson non
risolverebbe del tutto la tradizionale dicotomia spirito-materia. Là avevo notato
che affermare che la forma formante agirebbe, come totalità, fin dallo spunto,
sull’opera, significava dimenticare il ruolo della materia come « condizione » e
limite dell’attività dell’artista. Qui, in fondo, è ancora la forma formante,
questa volta come norma della valutazione, che si oppone a un pieno
riconoscimento della personalità dell’interprete. A questo punto sorge una
domanda: non è che la nozione di forma formante sia più spesso fonte di aporie
che causa di una loro risoluzione?


Interpretazione, esecuzione pubblica, critica d’arte
Rimane ora, in terzo luogo, da chiarire il rapporto tra l’interpretazione, che si
dà ogni qual volta si instauri un rapporto tra forma e persona, e l’esecuzione
pubblica e la critica, che sono modi peculiari e specialistici di rapportarsi
all’opera. In particolare Pareyson si chiede se esista una vera e propria
separazione tra lettura normale da un lato, ed esecuzione pubblica e critica
dall’altro, oppure se si tratti di approcci sostanzialmente affini e distinti solo
per grado.
108
Ma vediamo brevemente come si caratterizzano per Pareyson queste due
particolari modalità di accedere all’opera. Nell’esecuzione pubblica l’esecutore
diventa il «mediatore» tra l’opera e il pubblico: egli si propone di presentare
l’opera, ed essa può essere accessibile solo nel medium di questa
presentazione. Ci sono generi artistici che richiedono obbligatoriamente una
mediazione di questo tipo, altri per i quali è facoltativa, altri che non la
richiedono affatto: la musica e il teatro, per esempio, vivono pienamente solo
in queste esecuzioni, perché solo in esse assumono quella totale corporeità che
la loro stessa natura esige (la recitazione, la scenografia, per il teatro;
l’intensità, il timbro, il colore del suono, per la musica); la poesia, invece, può
essere declamata in pubblico, ma si mantiene in tutta la sua pienezza anche
nella lettura puramente interiore, tanto che l’esecuzione pubblica di testi
poetici sta cadendo sempre più in disuso; le arti figurative, infine, e
specialmente quelle « in movimento » (danza, cinema), solo in misura
limitatissima o per nulla esigono un’esecuzione pubblica: il fruitore accede a
queste forme d’arte senza l’ausilio di un mediatore, e ciò deriva per Pareyson
dalla maggiore immediatezza del darsi di esse nel loro elemento fisico e
corporeo (per tutte queste problematiche, ETF 262).
Comunque l’esecuzione pubblica è pur sempre una forma d’esecuzione.
Abbiamo visto come nessuna opera d’arte si dia senza una qualche esecuzione
da parte dell’interprete, sia, questa, più o meno evidente: in senso largo, quindi,
è esecuzione qualsiasi interpretazione, che si tratti di quella di chi, entrando per
la prima volta in contatto con una certa opera, cerchi di coglierne il significato,
badando magari rozzamente solo all’elemento iconico-raffigurativo-tematico
più immediato; o che si tratti di quella del cultore raffinato che avendo studiato
per una vita l’opera in questione la esegue cercando di renderla in quello che
per lui è il modo migliore. Ma poiché una forma artistica, come abbiamo visto,
non può esistere che nelle sue varie esecuzioni, essendo, queste, connaturate a
quella, allora bisogna affermare che tutte, rozze e raffinate, superficiali o
penetranti, sono necessarie alla sua vita, e che perciò esiste tra esse unicamente
una differenza di grado.
Ciò pone alcuni importanti problemi, come per esempio quello relativo alla
possibilità di dare separatamente un giudizio sull’opera e uno sull’esecuzione.
Questo accade perché « l’esecutore pubblico ha di fronte a sé due categorie di
ascoltatori o spettatori: quelli che conoscono già l’opera e quelli che non la
conoscono ancora » (ETF 264). In realtà si tratta di una falsa alternativa,
perché né si può giudicare un’opera indipendentemente da qualsiasi
mediazione, né, per lo stesso motivo, si può giudicare l’esecuzione senza con
ciò stesso tenere presente l’opera nella sua identità. D’altro canto quel duplice
giudizio può essere dato solo tenendo presente che « l’esecuzione non è una
109
semplice copia, perché altrimenti non si potrebbe giudicare un’opera
sconosciuta attraverso l’esecuzione che se ne ascolta o vede, e che l’opera non
si riduce alla propria esecuzione, altrimenti non si potrebbe giudicare
dell’interpretazione in quanto tale » (ETF 265). In sostanza si può dire che
nell’esecuzione pubblica l’opera è accessibile attraverso una duplice
mediazione (neanche l’esecutore, infatti, può accedere immediatamente
all’opera, e anche il pubblico media ulteriormente la versione dell’esecutore
attraverso la sua personale visione), ma alla fine si tratta pur sempre del
medesimo genere di mediazione, cosicché la forma non è mai accessibile in
maniera « immediata », anche quando (come accade nelle arti figurative) si
abbia questa impressione77.
Ma passiamo ora al problema della critica. Ciò che deve essere subito
rilevato è, secondo Pareyson, che la critica non sopraggiunge come qualcosa di
ulteriore rispetto alla normale lettura dell’opera. Se così fosse, essa sarebbe
fuori dal processo interpretativo, sarebbe una operazione del puro intelletto che
non avrebbe nulla a che fare con la concreta fruizione dell’arte. Ma per
Pareyson « il giudizio pronunciato dal critico non è un giudizio sulla
rievocazione dell’opera, ma è efficacemente presente nella stessa rievocazione » (ETF 267).
In ogni lettura, anche nella più rozza e frettolosa, è presente una componente
valutativa, cosa che denuncia l’operare, in essa, di giudizi sulla perfezione e sul
valore dell’opera. Anche la critica d’arte, allora, si distingue dalla normale
lettura non qualitativamente, ma per grado: « la differenza fra lettura e critica
consiste nel fatto che quest’ultima è lettura dotata d’una consapevolezza
metodologica » (ETF 269), perciò si può dire che « il critico è, in un certo
senso, artista e filosofo insieme: è un po’ artista, in quanto assume a legge
della sua esecuzione la stessa che l’artista seguì per la sua formazione, ed è un
po’ filosofo, nel senso che ha la consapevolezza riflessa delle proprie
operazioni, necessaria in chiunque si prefigga un metodo » (ETF 268).
In definitiva si può dire che esecuzione pubblica e critica sono due diverse
modalità di realizzarsi della mediazione della lettura. Abbiamo precedentemente visto come per Pareyson elementi fondamentali di ogni lettura siano
interpretazione e giudizio: si può concludere affermando che l’esecuzione
pubblica è una lettura nella quale prevale l’elemento interpretativo, mentre la
critica è una lettura in cui prevale l’elemento valutativo, e quindi il giudizio
(ETF 261).
77
È particolarmente significativo il fatto che Gadamer si ponga lo stesso problema nel considerare che
qualsiasi rapporto con l’opera avviene all’insegna di una « mediazione totale », dilungandosi a mostrare come
ciò che avviene nelle arti che richiedono un’esplicita esecuzione, avvenga in realtà in ogni forma artistica (VM
142 sgg.).
110
Credo che il fatto di avvicinare in questo modo l’esecuzione pubblica e la
critica alla concreta lettura dell’opera sia di estrema importanza, consentendo a
Pareyson di risolvere molte aporie in cui si involve chi da un lato separa
nettamente l’opera dalle sue esecuzioni, e dall’altro considera la critica come
un’attività a sé stante riconoscendole un’oggettività che non possiede, o
all’estremo opposto, negandole qualsiasi ruolo nella comprensione dell’arte.
Un punto debole della posizione di Pareyson mi pare invece il suo sostenere
che la critica è giudizio dotato di consapevolezza metodologica, non tanto per
l’affermazione in se stessa, quanto per l’ambiguità della nozione di metodo,
che qui Pareyson non si preoccupa di chiarire. C’è il pericolo, infatti, che esso
venga inteso obbiettivisticamente come uno strumento capace di farci accedere
a una forma di conoscenza modellata sulla oggettività delle scienze naturali.
111
2. GADAMER: INTERPRETAZIONE, ESECUZIONE, LETTURA,
TEMPORALITÀ, LINGUAGGIO
a) Comprensione e interpretazione come esperienza del mondo
) L’esperienza ermeneutica
Come si è già detto, l’ermeneutica di Gadamer non è e non vuole essere una
nuova metodologia delle scienze dello spirito. Piuttosto, il filosofo tedesco
esprime chiaramente l’intenzione di indagare il fenomeno del comprendere per
mostrare in che modo esso « accada ». Il comprendere non è per Gadamer uno
tra i tanti modi in cui avviene la nostra esperienza: è, piuttosto, la modalità
originaria e fondamentale attraverso cui « abbiamo » un mondo, e assume
quindi una preminenza anche su quello che per secoli è stato reputato lo
strumento privilegiato attraverso cui è possibile acquisire conoscenza, il
metodo scientifico. Questo, denuncia Gadamer, ha accampato la pretesa di
costituirsi a modello di qualsiasi esperienza, con il risultato che la filosofia
moderna non è riuscita a fornire gli strumenti adeguati per individuare i
caratteri specifici del sapere « umanistico » che si realizza nell’ambito storico,
giuridico e artistico.
Secondo Gadamer, una svolta a questa situazione sarebbe stata data dalle
indagini heideggeriane. Heidegger, in Essere e tempo, avrebbe gettato le basi
per superare una volta per tutte il metodologismo e l’obbiettivismo
sopravvissuti, nonostante gli sforzi per liberarsene, nello storicismo e, prima
ancora, nelle teorie ermeneutiche elaborate dai romantici. Sarebbero in
particolare la scoperta della pre-comprensione e del carattere ontologico del
circolo ermeneutico, a detta di Gadamer, i due principali meriti di Heidegger
(VM 312 sgg.).
Secondo Heidegger, prima di qualsiasi conoscenza obbiettivamente orientata,
agirebbe su di noi una pre-comprensione, come condizione preliminare di
qualsiasi apertura all’ente, e quindi di qualsiasi oggettività. Gadamer vede
112
nella sua teoria anche una concezione rinnovata della natura del « circolo
ermeneutico », che era inteso dai romantici semplicemente come il rapporto di
reciproco rimando che, nella comprensione, si instaura tra le parti e il tutto del
testo da interpretare.
Affermare, con Heidegger, che il circolo ermeneutico è dotato di un
« significato ontologico positivo » (VM 313), vuol dire, innanzitutto, che esso
non è semplicemente un fatto interno al testo da interpretare, ma si costituisce
nella concreta attività ermeneutica, implicando e mettendo in gioco noi stessi e
il nostro rapporto col mondo e con la tradizione, e quindi che la sottomissione
ad esso non è un’inconveniente per la comprensione, quanto, piuttosto, ciò che
rende possibile ogni comprendere. La consapevolezza di far parte di questo
circolo, e del legame che noi abbiamo con la tradizione e i pregiudizi, rende
possibile, a detta di Gadamer, «difendersi dall’arbitrarietà e dalle limitazioni
che derivano da inconsapevoli abitudini mentali » (ibid.). Il comprendere è
quindi dotato di una struttura circolare nella quale è invischiato non solo il
testo da interpretare, ma soprattutto noi stessi in quanto interpretanticomprendenti78.
Detto diversamente: l’attività attraverso cui facciamo esperienza è il
comprendere; quest’ultimo si realizza concretamente all’interno di un circolo
di cui fanno parte sia l’oggetto che il soggetto della comprensione; la
circolarità del « circolo ermeneutico » consiste nel fatto che chi comprende
non si trova mai di fronte al suo oggetto come di fronte a qualcosa di
totalmente estraneo, ma ha con esso sempre una certa familiarità, che è ciò in
cui consiste la struttura della pre-comprensione – questo fa sì che la
comprensione non parta dal nulla, ma dalla totalità dell’orizzonte di senso che
la rende possibile, e che essa, una volta avvenuta, rafforzi e ampli quello stesso
orizzonte; l’orizzonte di senso che rende possibile la comprensione è costituito
dalla tradizione, che è, quindi, il mondo pre-interpretato da cui ogni nostra
successiva interpretazione parte; la tradizione, a sua volta, agisce in noi come
pre-giudizio.
Da queste brevi considerazioni derivano importanti conseguenze.
Innanzitutto il comprendere per Gadamer è sempre storico. Questo perché ogni
comprendere si inserisce in una concreta tradizione ed è proprio di uno spirito
che si distende nel tempo. La storicità del comprendere non risiede solo nel
fatto che il suo oggetto è storico: anche la coscienza è storica per definizione,
in quanto appartiene alla storia e muta storicamente: « una reale coscienza
storica sa prima di tutto di essere essa stessa storica »79. Inoltre, se, come
78
79
Cfr. H.-G. GADAMER, Sul circolo ermeneutico, cit.
G. RIPANTI, Gadamer, Cittadella Editrice, Assisi 1978, p. 59.
113
abbiamo detto, la tradizione agisce in noi come pregiudizio, allora, in quanto
« condizioni della comprensione » (VM 325), i pregiudizi, saranno oggetto, da
parte di Gadamer, di una riabilitazione dal discredito nel quale erano caduti a
partire dall’illuminismo, che aveva visto in essi un ostacolo all’emancipazione
della ragione.
Per Gadamer « “pregiudizio” non significa […] affatto giudizio falso » (VM
318), ma « solo un giudizio che viene pronunciato prima di un esame completo
e definitivo di tutti gli elementi obbiettivamente rilevanti » (VM 317-318). Si
può dire che il pregiudizio sia ciò che dà un preliminare orientamento alla
nostra comprensione. È chiaro che ciò non significa che dobbiamo ciecamente
affidarci ad essi senza alcuna presa di posizione critica nei loro confronti: la
bravura dell’interprete consiste anche nell’essere capace di distinguere i
pregiudizi « veri », cioè quelli che favoriscono la retta comprensione, da quelli
« falsi », che la ostacolano. E il criterio da seguire per evitare di deviare dal
corretto interpretare è quello di non «“lasciarsi mai imporre pre-disponibilità,
pre-veggenza e pre-cognizione dal caso o dalle opinioni comuni, ma di farle
emergere dalle cose stesse, garantendosi così la scientificità del proprio
tema” » (VM 313)80. I pregiudizi devono quindi essere messi alla prova:
saranno mantenuti nel caso in cui favoriscano la penetrazione dell’oggetto,
saranno abbandonati nel caso in cui la ostacolino.
Qui si riaffaccia insistentemente un problema che abbiamo già affrontato
nell’occuparci dell’ermeneutica di Pareyson. Ci si può chiedere come si debba
intendere la « cosa » di cui parla Gadamer e come sia possibile per l’interprete
coglierla in quanto tale. Come, cioè, sia possibile accedere alla cosa laddove si
neghi ad essa qualsiasi connotazione oggettiva (naturalmente qui si parla
dell’oggettività cui aspira la scienza naturale). L’unica risposta a una tale
domanda, come ho già avuto occasione di puntualizzare, credo sia questa:
l’oggettività delle scienze metodiche (come distanza e neutralità rispetto
all’oggetto da conoscere) non può esistere senza una preliminare apertura
ontologica da cui gli enti emergono in quanto tali, e quindi la verità scientifica,
come orthótes, come giustezza dello sguardo sull’ente, è fondata sulla verità
ontologica, come alétheia, come non-nascondimento dell’essere che si mostra
nello stesso tempo in cui si cela; esiste quindi una forma di obbiettività più
radicale, che è quella dell’oggetto che emerge da un mondo pre-interpretato:
solo come risultato di precedenti interpretazioni può darsi e quindi può esistere
un oggetto per un soggetto, e la sua oggettività gli deriva proprio dal fatto che
il «soggetto» singolo non ne è l’unico creatore. È in questo senso che si può
parlare di « finitezza » dell’uomo, che, pur nascendo e vivendo in una
80
Questo passo di Heidegger citato da Gadamer si trova in Essere e tempo, cit., p. 195.
114
tradizione e in un mondo di significati non può mai padroneggiarne
completamente il senso.
Una rivalutazione della tradizione, del pregiudizio e dell’autorità
caratterizzano, quindi, la posizione di Gadamer: « la vera autorità non ha
bisogno di affermarsi in modo autoritario » ( VM 328, nota ).
) Comprensione e interpretazione
Fino ad ora si è parlato di comprensione e interpretazione usando questi due
termini come sinonimi. Onde evitare di essere poco precisi proprio in uno dei
punti nodali della teoria gadameriana, consideriamo ora se un tale uso sia,
nell’ottica del filosofo tedesco, giustificabile.
Per Gadamer ogni comprensione è, in fondo, interpretazione. Egli, come si è
già visto, considera l’interpretazione di testi che si ha nell’ermeneutica in
qualità di scienza specialistica, come una sorta di modello di qualsiasi nostra
esperienza del mondo, facendo dell’appropriazione del senso di ciò che ci
proviene dalla tradizione, da compito specifico di discipline particolari
(l’ermeneutica teologica, giuridica, ecc.), una condizione esistenziale
dell’uomo. Del resto, anche qui il referente più prossimo di Gadamer è
Heidegger, il quale parlava dell’interpretazione come di una articolazione
interna della comprensione. Dice Heidegger : « l’ “in quanto” esprime la
struttura esplicativa del compreso; come tale costituisce l’interpretazione » 81.
Ogni interpretazione è, quindi, per Heidegger, radicata nella struttura più
originaria dell’umana esistenza, quella comprensione che in quanto sempre
emotivamente situata e progettante, è ciò in cui l’« esserci », in questa o quella
maniera, autentica o inautentica, sempre si trova.
Da questo punto di vista, allora, l’interpretazione non si pone come
un’attività autonoma e indipendente, sganciata dalla concreta immediatezza
dell’esistenza. Nell’interpretazione viene « scoperta », in maniera tale da poter
essere utilizzata la significatività del mondo: « che la visione ambientale
preveggente scopra, significa che essa interpreta il “mondo” già compreso »82.
In ogni comprensione, quindi, l’appropriazione del senso di ciò che è
compreso avviene solo mediante un’interpretazione, cioè mediante una
personale attività che impegna il soggetto in quanto storicamente situato. È
evidente, quindi, che pur nella apparente immediatezza dell’approccio con
l’oggetto tipica della comprensione, in essa opera in realtà sempre una
81
82
Essere e tempo, cit., p. 189.
Ibid.
115
mediazione, data proprio dall’interpretazione attraverso cui, volta per volta,
l’oggetto è accessibile.

Storicità del comprendere
Occorre a questo punto specificare ulteriormente la « storicità » del
comprendere, attraverso la chiarificazione di alcuni concetti usati da Gadamer:
quello di Wirkungsgeschichte, quello di applicatio, e quello di wirkungsgeschichtliches Bewußtsein.
La Wirkungsgeschichte, alla lettera, la « storia degli effetti », è l’azione che
su qualsiasi interpretazione inevitabilmente produce la totalità delle
interpretazioni precedenti a quella. Ad esempio, la « fortuna » che un testo ha
avuto nella storia diventa una parte ineliminabile della sua natura, al punto che
noi, consapevolmente o no, quando ci accingiamo a « leggerlo », siamo sempre
sottoposti ai suoi effetti: « questa decide anticipatamente di ciò che ci si
presenta a noi come problematico e come oggetto di ricerca, e noi
dimentichiamo la metà di ciò che è, anzi dimentichiamo l’intera verità del
fenomeno storico se assumiamo tale fenomeno, nella sua immediatezza, come
l’intera verità » (VM 351).
Grande importanza assume anche la nozione di « applicatio ». La tradizione
ermeneutica aveva codificato tre principali momenti dell’attività interpretativa,
a cui corrisponderebbero tre particolari capacità dell’interprete: la subtilitas
intelligendi, la subtilitas explicandi, e la subtilitas applicandi. L’ermeneutica
romantica, a causa del suo assurdo ideale di oggettività, avrebbe
emblematicamente accantonato il momento dell’applicazione del senso del
compreso alla propria particolare situazione (ad esempio, l’applicazione a
scopo di edificazione, che richiedevano le Sacre Scritture)83. Per Gadamer, al
contrario, il momento dell’applicazione rimane fondamentale: ogni
interpretazione è sempre una integrazione dell’orizzonte di ciò che si
comprende e di quello di chi comprende, cioè è, come si è già detto, una
fusione di orizzonti. E questo perché l’ideale di una pura oggettività, del totale
oblio di sé che richiedevano a se stessi gli storici come Ranke, è
irraggiungibile: la finitezza e la storicità dell’uomo si mostrano proprio in ciò
(per tutta questa problematica, VM 358 sgg.).
83
Un altro esempio di interpretazione che richiede applicazione è quello della legge da parte del giudice: il
significato di ogni norma giuridica dev’essere stabilito in una particolare situazione. La legge, anche se antica,
riceve il proprio compiuto significato solo quando viene applicata a un caso particolare del presente. Gadamer
fa spesso riferimento all’ermeneutica giuridica, entrando in polemica con Emilio Betti, fautore di
un’ermeneutica metodica guidata da un ideale di completa oggettività (VM 360-361).
116
Infine, il concetto di wirkungsgeschichtliches Bewußtsein, che può essere
reso in italiano con « coscienza della determinazione storica » o « coscienza
storico-effettuale». Emerge a questo proposito quello che forse è il nocciolo
dell’intera speculazione gadameriana, cioè la necessità di definire il rapporto
tra la determinazione dell’uomo da parte della storia, e la coscienza o il sapere
di questa determinazione. È innegabile, a detta del filosofo tedesco, che si
possa diventare in parte coscienti dei pregiudizi che ci dominano con un atto di
riflessione, che ci collochi a un livello superiore rispetto alla ingenuità di chi è
storicamente condizionato senza saperlo. Ma, si chiede Gadamer: « col parlare
di coscienza della determinazione storica non ci troviamo immediatamente
prigionieri della legge immanente della riflessività, in base alla quale la
riflessione risolve e dissolve ogni immediatezza che le si contrapponga, quale
dovrebbe essere appunto ciò che chiamiamo Wirkung, l’effetto, la
determinazione? » (VM 396). E quindi, con ciò, non si dovrebbe dare ragione a
Hegel e dire che il gradino più alto della conoscenza, il sapere assoluto,
sarebbe, in definitiva, raggiungibile? La risposta di Gadamer a questa domanda
è negativa. La coscienza della determinazione non elimina la determinazione,
io non posso mai essere interamente cosciente degli effetti storici che agiscono
su di me. Per quanto profonda, la consapevolezza della mia determinatezza non
è tale da eliminare un fondo oscuro che non può mai essere completamente
esplicitato e portato alla trasparenza.
Bisogna poi vedere fino a che punto Gadamer superi veramente la nozione
hegeliana di sapere assoluto, e fino a che punto ne rimanga invischiato. Non
voglio entrare, in questa breve analisi che ha solo uno scopo introduttivo al
problema dell’interpretazione dell’opera d’arte, in questa polemica di cui
danno conto Vattimo nell’introduzione a Verità e metodo84 e G. Ripanti nella
sua monografia su Gadamer85.
) Ermeneutica e linguaggio
Infine, non si può trascurare di puntualizzare il ruolo fondamentale che
nell’ermeneutica di Gadamer ha l’analisi del linguaggio. Fino ad ora ho parlato
di comprensione e interpretazione, e del modo in cui avvengono, del loro
essere un fatto storico e temporale. Per Gadamer tutti questi fenomeni
accadono nel medium del linguaggio. Questo significa che ogni rapporto con la
84
Introduzione a Verità e metodo, p. XXVI. Qui, a proposito della mediazione totale costituita dal linguaggio
che potrebbe essere assimilata alla mediazione totale di cui parla Hegel, Vattimo prende posizione a favore di
Gadamer, contro Pöggeler.
85
G. RIPANTI, op. cit., pp. 73 sgg.
117
tradizione e col passato è di natura linguistica, come pure ogni esperienza, se è
vera esperienza, è sempre linguisticamente strutturata. Ciò non vuol dire solo
che i testi scritti, come oggetto di interpretazione, abbiano un primato sui
monumenti «muti» che il passato ci ha lasciato, ma anche che ogni
comprensione-interpretazione, sia quella di testi scritti, sia quella di
« monumenti muti », avviene sempre nel mezzo del linguaggio: l’esperienza
del senso è possibile solo nel « portare alla parola » l’oggetto della nostra
comprensione (VM 448 sgg.). Per questo Gadamer può dire che « l’essere che
può venir compreso è linguaggio » (VM 542).
Una tale affermazione, dice Vattimo, non significa semplicemente che
« l’oggetto di comprensione – opera d’arte, documento del passato, discorso
che l’altro ci rivolge – è sempre linguaggio », ma soprattutto che « ogni
incontro con il mondo, anche con le cose nella loro cosiddetta immediatezza, si
rivela un incontro linguistico »86. Gadamer può parlare di ontologia
ermeneutica solo perché l’essere è accessibile nella comprensioneinterpretazione che si attua nel linguaggio. L’essere, heideggerianamente
inteso come ciò che trascende i singoli enti e come l’orizzonte aperto da cui
ogni ente può emergere, è il linguaggio, ed è proprio nel linguaggio, e non
nello spirito assoluto, che avviene la completa mediazione di soggetto e
oggetto, che Gadamer chiama « appartenenza » (Zugehörigkeit) reciproca.
Tutto ciò rende più chiaro anche ciò che Gadamer dice a proposito della
dinamica in cui si realizza la comprensione di un testo, richiamandosi alla
dialettica antica: il rapporto che si instaura tra interprete e testo è una sorta di
dialogo nel quale si dispiega una « logica di domanda e risposta ». Secondo il
filosofo tedesco ogni nostro tentativo di interpretare un testo è un domandare,
che è, in fondo, un tentativo di ricostruire la domanda originaria di cui il testo
può essere considerato una risposta, « ma non potremo riuscirvi senza
trascendere col nostro domandare l’orizzonte storico che in tal modo viene
delineato. La ricostruzione della domanda a cui il testo vuol dare risposta è
sempre a sua volta compresa all’interno di un domandare nel quale noi
cerchiamo la risposta alla domanda che il passato ci pone » ( VM 431-432).
Ho voluto, prima di affrontare direttamente il problema della ricezione
dell’opera d’arte, mostrare i tratti salienti dell’ermeneutica gadameriana.
Questo mi permetterà, oltre che di inquadrare meglio il modo in cui il filosofo
tedesco concepisce l’interpretazione della forma artistica, anche di confrontare
direttamente la teoria dell’interpretazione di Gadamer con quella di Pareyson
al fine di considerare se tra i due filosofi possa esistere, in particolare
relativamente al modo di intendere il fenomeno dell’arte, una qualche
86
G. VATTIMO, introduzione a Verità e metodo, p. XXV.
118
omogeneità di vedute. Sarà anche interessante considerare se l’estetica di
Gadamer si inserisca perfettamente nella sua ontologia ermeneutica, oppure se
esista tra esse una qualche incompatibilità.
b) Interpretazione ed esecuzione come modalità
di accesso all’opera d’arte
) Esecuzione e interpretazione come mediazione totale
Anche se Gadamer parla, in alcuni luoghi, di « oggettività » della
conoscenza, questa non deve essere intesa come quella neutralità e distanza
dall’oggetto a cui si riferiscono le scienze naturali: l’obiettività, come opposto
della relatività, è data, per il filosofo tedesco, dal non lasciarsi influenzare dai
pregiudizi falsi, che non trovino riscontro nella cosa da interpretare, e dal
mettere continuamente alla prova i nostri pregiudizi, essendo disposti ad
abbandonarli qualora si dimostrino fuorvianti. In ogni caso, una conoscenza
completamente scevra di pregiudizi è un ideale irraggiungibile: questo implica
che un accesso all’oggetto indipendentemente dall’interpretazione particolare
che se ne dà, è impossibile. Ma vediamo se questo principio può essere
applicato anche alla ricezione dell’arte.
Come abbiamo precedentemente visto, l’opera d’arte può essere definita
come un « gioco » che si trasmuta in « forma ». Mi sembra utile riportare per
intero un importante passo di Gadamer: « il gioco è forma: e ciò significa che,
nonostante il suo necessario rimando alla rappresentazione, esso è un tutto
significativo che come tale può essere ripetutamente rappresentato e compreso
nel suo proprio senso. La forma, dal canto suo, è anche gioco in quanto,
nonostante questa sua ideale unità, raggiunge il suo essere pieno solo nelle
singole rappresentazioni, nell’esser via via “giocata” » (VM 149).
Questo vuol dire che la forma artistica implica nella sua natura, nella sua
essenza, l’essere giocata: la forma, cioè, è forma solo in quanto giocata. Ora, è
chiaro che qui dire « giocata », significa dire « eseguita ». Da ciò consegue che
è proprio della natura dell’opera d’arte l’essere eseguita, e che essa non può
essere separata dalle sue esecuzioni, come se fosse accessibile in maniera più
profonda e originaria indipendentemente da quelle. È un’astrazione della
coscienza estetica pretendere di cogliere l’opera in una presunta identità con se
stessa che si ritroverebbe solo prescindendo dai modi in cui essa viene vista
nella contingenza dei molteplici sguardi storici. La distinzione che si può fare
119
tra opera ed esecuzione è di natura secondaria rispetto all’immediatezza con la
quale, nell’esecuzione, essa è accessibile come opera.
In quelle forme artistiche cui appartiene già l’esecuzione si realizza una
« doppia mimesis », quella del poeta che imita la natura87, e quella dell’attore
che imita il poeta: « ma questa doppia mimesis, appunto, è una: ciò che
nell’una e nell’altra rappresentazione viene all’essere è la stessa cosa » (ibid.).
Alla duplice differenziazione estetica che pretende di distinguere la poesia e
la sua materia da un lato, e la poesia e la sua esecuzione dall’altro, si deve
opporre, per Gadamer, una non differenziazione estetica che consenta di vedere
la forma artistica nella sua globalità, come rappresentazione che si realizza,
insieme, nel medium della produzione e in quello dell’esecuzione.
Questo non significa che non vi sia alcuna distinzione tra le diverse forme di
mimesis o mediazione. Un conto è, infatti, parlare di attività produttiva
dell’artista che « imita » la natura facendo di essa una « rappresentazione »,
attraverso cui essa diviene accessibile nel suo essere al pubblico degli
spettatori. Altro è, invece, parlare dell’esecuzione pubblica, come la
recitazione o l’esecuzione musicale, che si verificano in condizioni del tutto
peculiari: esse svolgono infatti il loro ruolo mediatore « presentando » l’opera
al pubblico e richiedono capacità non comuni a tutti gli interpreti. Altro ancora
è parlare di interpretazione, e quindi di mediazione, come modalità di accesso
all’opera e all’esecuzione pubblica che se ne dà, da parte di un pubblico vario
ed eterogeneo a cui non si richiedono particolari doti o capacità specialistiche.
In ogni caso, comunque, ciò che accomuna tutte queste forme di accesso
all’opera d’arte è che in tutte e mediante tutte l’opera diviene presente come
opera, cioè si « autorappresenta » comprendendo in sé tutte le operazioni sopra
descritte.
L’esecuzione è, quindi la mediazione attraverso cui l’opera si dà a uno
spettatore. L’opera d’arte, come qualsiasi oggetto di conoscenza, non è quindi
mai accessibile nell’immediatezza dell’Erlebnis, né come « puro fatto »: « ciò
che abbiamo chiamato forma […] non è qualcosa che abbia una realtà in sé e
poi ci si dia in una mediazione per esso accidentale; proprio nella mediazione
raggiunge il suo essere proprio » (VM 150).
Quella che Gadamer chiama esecuzione è, in fondo, una forma di
interpretazione. Ogni volta che si esegue un’opera la si presenta in modo
diverso, sotto diversi aspetti e in una diversa luce, quindi ogni esecuzione è un
modo di presentare l’opera nuovo e originale, in una parola, un’interpretazione
(naturalmente il grado di originalità può variare notevolmente: quando
87
Naturalmente non bisogna dimenticare il significato del tutto particolare che Gadamer dà a questa
espressione. Vd. sopra, II, 2., a), .
120
un’esecuzione si limita a ricalcarne un’altra allora non si può certo parlare di
nuova interpretazione).
In quest’ottica, le varie esecuzioni-interpretazioni non sono per nulla
riducibili alla soggettività di chi le produce. Esse entrano a far parte dell’essere
dell’opera: « non si tratta dunque di una varietà puramente soggettiva di
interpretazioni, ma di possibili modi di essere dell’opera stessa, la quale, in un
certo senso, interpreta se stessa nella varietà dei suoi aspetti » (ibid.).
Lo stesso Gadamer, però, si premura di precisare che, con la sua posizione,
non intende misconoscere la possibilità che le varie esecuzioni possano essere
viste come tali, cioè come interpretazioni, come quando, per esempio, ci si
sforza di immaginare come poteva essere originariamente un edificio antico
che ci sia giunto ampiamente rimaneggiato, e quindi nella sua primitiva
struttura, al di là dei vari restauri cui è stato sottoposto (che sono, certo, forme
d’esecuzione). Questo non significa che le varie modificazioni che esso ha
subito nei secoli siano state arbitrarie e inessenziali, e perciò prive di criterio:
« in realtà tutte queste variazioni si sottopongono esse stesse alla misura critica
della presentazione “giusta” » (VM 151).
Da questo punto di vista, le varie interpretazioni che vengono date di
un’opera non possono venire considerate come se fossero tutte sullo stesso
piano, cosa che accadrebbe qualora venissero viste come qualcosa di
inessenziale per essa: dire che la forma artistica non è indipendente dalle sue
esecuzioni significa anche affermare che ogni nuova esecuzione deve
idealmente tener conto delle esecuzioni precedenti88, e in particolar modo di
quella che si è imposta come « classica ». Questa tradizione interpretativa « è
ormai così strettamente fusa con l’opera che il confrontarsi con tale modello ha
lo stesso effetto del confronto con l’opera come tale nello svegliare la
creatività dell’autore » (VM 151).
Anche a Gadamer si prospetta la falsa alternativa secondo la quale o la
varietà e molteplicità delle esecuzioni che si danno dell’opera rende vano ogni
tentativo di stabilire un criterio al quale debbano sottostare queste ultime – di
qui, il problema della arbitrarietà, soggettività e relatività delle interpretazioni
– o, tenuto conto dell’esistenza di esecuzioni che si possono considerare
« classiche », una di queste viene fissata come definitiva, nella convinzione
che solo una determinata interpretazione possa aspirare alla « giustezza ».
Tale « arbitrarietà » e tale « giustezza » sono entrambe impossibili, giacché
« l’interpretazione è bensì, in un certo senso, riproduzione, ma questa
riproduzione non segue a un precedente atto di produzione; essa segue, invece,
88
Questo forse accade anche quando ci si trovi per la prima volta di fronte a un’opera d’arte. Neppure qui si ha
un rapporto immediato con l’opera, ma agiscono nell’interprete tutti quei pregiudizi che, se non in rapporto a
quell’opera specifica, hanno comunque agito sulla tradizione di cui l’opera fa parte.
121
la figura dell’opera formata, che l’interprete deve rap-presentare secondo il
senso che in essa trova » (VM 152). Ancora una volta l’opera nella sua
oggettività mostra di possedere un primato sui vari « soggetti » interpretanti: è
il senso che si ritrova nella figura, nella forma dell’opera, a fornire il criterio di
cui si andava in cerca, ed è per questo che l’interpretazione non si può ridurre
alla fantasia arbitraria degli interpreti.
La distinzione dell’opera dalle varie esecuzioni di cui è oggetto è
un’operazione della coscienza estetica, che, nel suo voler a tutti i costi
preservare l’artisticità dell’opera d’arte da ogni aspetto extra-estetico, finisce
per non essere più in grado di cogliere la forma nella sua unitarietà. Non è
possibile accedere alla sfera di una pura esteticità prescindendo dalla
mediazione dell’esecuzione: ciò a cui il fruitore guarda è l’esecuzione, la
rappresentazione dell’opera, e vede e gode dell’opera solo attraverso
l’esecuzione.
La critica è costretta a operare quella distinzione (tra opera ed esecuzione)
solo quando la mediazione fallisce, cioè quando un’interpretazione si mostri
infondata o palesemente infedele (VM 153). Ma Gadamer, lungi dal voler
negare il fatto che a volte ci si trovi costretti a separare opera ed esecuzione,
intende solo affermare che un approccio di tal genere è solo derivato e
secondario (proprio come quello della scienza nei confronti del suo oggetto),
rispetto alla modalità più genuina di fruire e godere dell’arte nell’immediatezza
del rapporto che si instaura tra esecutore e opera e tra spettatore ed esecuzione:
solo così l’arte può sopravvivere al mutamento delle generazioni tramandandosi come un bene che conserva intatta la propria vitalità.
Finalmente, Gadamer può definire la mediazione in cui l’opera si fa presente
come una « mediazione totale »: « mediazione totale significa che il mediatore
supera e sopprime sé stesso in quanto mediatore. Ciò vuol dire che la
riproduzione (nel caso della musica e del teatro, ma anche nella recitazione
della poesia epica e lirica) non viene tematicamente in primo piano, e che,
invece, attraverso di essa e in essa, è l’opera che si rap-presenta. » (VM 153).
Attraverso questa mediazione totale la forma artistica si fa contemporanea di
ogni presente, e la realizzazione di questa contemporaneità si rivela il compito
più importante a cui è chiamato l’interprete: « è chiaro che essa non si disperde
nei suoi molteplici e vari aspetti in modo da perdere la sua identità, ma è
sempre presente in essi. Tutti questi aspetti le appartengono. Tutti sono
contemporanei ad essa. » (ibid.).
122
) Carattere mediatico di tutte le arti
Dire che l’arte non può essere accessibile se non nelle sue mediazioni pare
quasi scontato nel momento in cui si parla delle arti che esigono esecuzione
pubblica, senza la quale esse non esisterebbero mai nella loro completezza e
pienezza materiale: è il caso del teatro, nel quale la scena, gli attori nella loro
presenza e fisicità, l’intonazione delle voci, i suoni, i rumori, sono gli elementi
che consentono al copione di prendere vita, nessuno essendo disposto a dire
che il dramma stia esclusivamente nel testo scritto e nelle sue parole; è il caso
della musica, che può essere pienamente goduta solo nella concretezza del
suono, del timbro, del ritmo, in una parola, nella sua pienezza fisica, al punto
che lo spartito viene generalmente visto come un insieme di indicazioni, più o
meno precise, aventi uno scopo meramente strumentale, essendo esse
subordinate all’esecuzione, nella quale, solo, la musica trova vera esistenza.
Le cose non sono, invece, così pacifiche quando ci riferiamo a forme
artistiche che non richiedono esecuzione pubblica, come la letteratura e le arti
figurative. Qui sembrerebbe prevalere, nell’interpretazione, una totale
immediatezza dovuta al fatto che ogni fruitore si avvicinerebbe in maniera
autonoma e personale a una poesia o a un quadro, il cui darsi quasi
spontaneamente, senza bisogno di alcuna integrazione di elementi ulteriori,
sembrerebbe la miglior prova della loro autonomia, che si tradurrebbe nella
non necessità di esecuzioni o mediazioni di alcun genere.
Se le cose stessero realmente in questo modo, non solo Gadamer si
troverebbe costretto a rettificare la sua, forse troppo affrettata, affermazione
per cui ogni opera d’arte sarebbe accessibile attraverso una mediazione totale.
Egli si troverebbe anche di fronte all’imbarazzante situazione di dover
abbandonare una delle principali tesi da lui sostenute fino ad ora, quella
dell’ontologicità dell’arte, tesi a cui era profondamente legato un altro dei
cavalli di battaglia polemici di Gadamer, quello della critica della coscienza
estetica.
Qualora, per esempio, una poesia fosse accessibile nell’immediatezza di un
puro rapporto interiore, qualsiasi occasionalità, qualsiasi rapporto con la realtà
e con gli aspetti contingenti di essa, sarebbero eliminati del tutto, e la coscienza
estetica, ritrovando finalmente un rapporto immediato con l’opera, che gliene
renderebbe accessibile il puro carattere estetico, riacquisterebbe la sua
sovranità dalla quale sarebbe stata, quindi, ingiustamente allontanata: « il
concetto della differenziazione estetica mediante la quale la coscienza estetica
si pone in un puro rapporto con l’opera, al di fuori di ogni altra relazione, non
sarà per dir così legittimato proprio dall’autonomia della coscienza leggente? »
(VM, 197)
123
Ma solo a uno sguardo superficiale una tale immediatezza può apparire il
carattere specifico della fruizione dell’arte. Se si osserva con attenzione come
si articola la lettura, non solo quella ad alta voce, ma anche quella interiore e
silenziosa, non si può non rilevare come essa, lungi dal costituirsi come puro
rapporto spirituale, si concretizzi sempre in modi specifici, e i suoi caratteri
mutino ad ogni nuovo approccio: « l’accentuazione, l’articolazione ritmica del
testo, si verificano anche nella lettura più silenziosa » (VM 198).
Ma se ogni lettura si propone di far venire alla rappresentazione l’opera –
ogni lettura è un modo nuovo e originale di rappresentare l’opera, in quanto
ognuna si articola in maniera diversa – , se l’opera non è accessibile mai in un
suo essere in sé, svincolato da ogni contingenza, ma solo nella mediazione
della lettura, allora quest’ultima è a tutti gli effetti una forma di esecuzione, e,
come tale, di interpretazione, cosicché anche la letteratura, nonostante le
apparenze, rispetta la fondamentale tesi gadameriana per cui la forma artistica
esige esecuzione e non si distingue da essa.
Il problema della lettura, del compito che essa pone all’interprete, di che cosa
significhi « leggere » non solo un testo, ma anche, per esempio, un dipinto, è
solamente accennato qui dal filosofo tedesco, mentre viene approfondito, come
si vedrà in seguito, in alcuni saggi de L’attualità del bello89.
Quanto si è precedentemente detto è denso di conseguenze anche
relativamente alla questione della trasmissione storica del testo letterario, e, più
in generale, dell’opera d’arte. Affermare, infatti, che « il concetto di letteratura
implica necessariamente un rapporto con il fruitore » (VM 199) comporta che
il tramandarsi nel tempo dell’opera letteraria non è indifferente alla sua natura,
la quale si arricchisce inglobando in sé via via tutte le interpretazioni di cui è
stata oggetto nel corso dei secoli.
Ora ci si dischiude anche il significato della « contemporaneità » dell’opera
rispetto agli interpreti. Non si tratta della contemporaneità della coscienza
estetica, la quale considera la presenza a sé di ogni opera del passato come un
dato di fatto, ma di una contemporaneità che il fruitore si ripropone, o si deve
riproporre, come un compito da realizzare ogni qual volta si trovi a dover
attualizzare una forma artistica che la tradizione ci consegna. Così nasce il
concetto di classico: « classica » è un’opera che nel succedersi dei modi in cui
ogni epoca se l’appropria, rivela di sé ogni volta qualcosa di differente e
significativo, che gli appartenenti a quell’epoca vedono come proprio, come
attuale. L’opera classica ha sempre qualcosa da dire ad ogni epoca, essa
permane giovane e quindi attuale nel mutare dei secoli. In questo senso, credo,
89
Principalmente in Arte come gioco, simbolo e festa, e in La lettura di edifici e dipinti.
124
dev’essere inteso anche il titolo della raccolta di saggi di estetica di cui ci
occupiamo90.
Si può dire finalmente che ogni arte è accessibile attraverso la mediazione
dell’esecuzione. Ciò è vero per la musica e il teatro, è vero per la letteratura, è
vero, come si vedrà, anche per le arti figurative.

) Lettura di un dipinto
Un breve ma fondamentale saggio di Gadamer si intitola emblematicamente
La lettura di edifici e dipinti (AB 143-151). L’uso quasi paradossale della
parola « lettura », dove altri avrebbero utilizzato probabilmente termini come
« contemplazione » o « visione », è segno che qui Gadamer intende farci
cogliere un aspetto particolare della fruizione dell’arte.
Prendendo come punto di partenza il principio in base a cui comprendere il
senso significa ricostruire la domanda della quale il « testo » sarebbe la
risposta, realizzando così la struttura dialogica di domanda e risposta che sta
alla base di ogni comprendere91, Gadamer si chiede quali conseguenze abbia
una tale considerazione per il problema della comprensione dell’opera d’arte.
La scelta di portare come esempi concreti due casi di interpretazione di opere
non letterarie, come un edificio e un dipinto, rientra nella sua più generale
strategia di analisi mirante a mostrare che, nonostante le differenze, c’è una
sostanziale unità tra le arti, e, in questo particolare caso, può essere visto come
un tentativo di far vedere che anche quelle forme d’arte la cui esistenza fisica,
di cose tra le cose, ci illude di farcele godere in una perentoria immediatezza –
come accade, appunto, con una chiesa o un quadro – devono essere
interpretate, « lette », e quindi eseguite, con un atto che richiede sforzo e
impegno da parte dello spettatore.
Il dipinto che Gadamer prende in considerazione è un quadro di Giorgione,
La tempesta. La scelta del filosofo tedesco ricade proprio su quest’opera
perché essa impone allo spettatore un importante compito ermeneutico, quello
di decifrarne il senso, prima di tutto quello letterale. Si tratta della
rappresentazione di una scena enigmatica: in primo piano, in una verde
campagna, riposano sulla destra una madre col bambino, a sinistra un giovane;
sullo sfondo si vede una città sulla quale si abbatte un temporale; qua e là
colonne diroccate. Che cosa ha voluto significare il pittore con questa scena?
90
91
Cfr. l’introduzione di Riccardo Dottori a L’attualità del bello.
Cfr. VM 418 sgg.
125
« Si tratta di una “scena di genere”, oppure di una composizione allegorica? »
(AB 144).
Certo, la comprensione del significato iconografico, dice Gadamer, è solo
uno dei compiti che si richiedono all’interprete, e, forse, nemmeno il più
importante. Ma il fatto che per lo meno si ponga come un problema, rivela che
il godimento dell’opera d’arte è più una conquista che un possesso immediato.
Si può prescindere dall’interpretazione dell’iconografia e rivolgersi alla
comprensione dell’« atmosfera che riesce a far parlare un paesaggio misterioso » (AB 145), ma in qualunque caso la domanda che lo spettatore dovrebbe
rivolgere a se stesso è: « ora ho compreso meglio questo quadro? » (ibid.).
Mi pare chiaro che, secondo Gadamer, è completamente fuori strada chi
ritiene che la fruizione genuina di un’opera d’arte, in questo caso di un quadro,
consista nel semplice e ingenuo contemplare, puramente passivo nel suo
lasciarsi coinvolgere da una « bellezza » non meglio definita92. Il « godimento » estetico, appare piuttosto a Gadamer il risultato di uno sforzo, una
conquista, resa possibile dall’acquisizione di una specifica capacità, quella di
leggere un’opera. Saper leggere un’opera d’arte, vuol dire possedere,
innanzitutto, la capacità di leggerla, e, prima ancora, di sillabarla: « anche per
l’opera dell’arte figurativa vale il principio che bisogna imparare a guardarla, e
che essa non viene compresa nello sguardo ingenuo rivolto all’insieme visibile
che si trova di fronte a noi […]. Noi dovremo invece “leggerla”, anzi dovremo
addirittura sillabarla, finché non riusciamo a leggerla » (AB 146).
Solo quando si è in grado di leggere l’opera, si può trovare la chiave
ermeneutica per comprenderla, e allora essa « comincia a parlare » (ibid.).
Anzi, Gadamer è profondamente convinto del fatto che un’opera d’arte debba
esser lasciata parlare: essa deve essere lasciata libera di esprimersi, di
esprimere ciò che in essa è riposto. Ma questo « lasciar parlare » non ha nulla
della passività che una pura contemplazione richiederebbe. Lasciar parlare è,
anzitutto, un segno di rispetto, che richiede come condizione preliminare il
« saper ascoltare » e, nel caso in cui ci si riferisca a un testo scritto, il saper
leggere. Ogni lettura, compresa quella dell’opera d’arte, richiede quindi
capacità di leggere e rispetto per ciò che l’oggetto dice.
Ciò che si verifica nell’atto della lettura credo sia esemplificato al meglio nel
concetto greco di theoria, cui lo stesso Gadamer fa riferimento. La theoria è un
« assistere » allo spettacolo. Ma « assistere è qualcosa di più che il trovarsi
presente insieme a qualcos’altro », è « partecipare » (VM 157). Anche nella
92
Questa è certo una convinzione tipica della « coscienza estetica », che pretende di godere della pura bellezza
senza che ciò richieda alcuno sforzo.
126
lettura si assiste e si partecipa a ciò che si legge, senza fargli violenza,
cercando di far emergere il senso che in esso si trova.
La prima conseguenza che si può trarre da quanto è stato detto è che
appellarsi a una presunta evidenza e immediatezza con cui l’opera d’arte ci si
presenterebbe, manifesta una profonda ingenuità da parte del fruitore. Non solo
le opere d’arte contemporanee richiedono all’interprete un compito di attiva
ricostruzione di un senso che pare ridotto in brandelli93, ma anche quelle della
tradizione a noi più familiare, la cui comprensione, se non deve ridursi a una
mera appropriazione del senso « letterale » di ciò che è raffigurato, deve essere
guidata da una capacità autentica di scandagliare l’opera in tutti i suoi aspetti,
principalmente quelli meno evidenti.
Questa è la modalità di interpretazione che tutte le forme artistiche
richiedono – e ci troviamo qui di fronte alla seconda conseguenza – anche
quelle che, come gli edifici, le statue e i dipinti, sembrano poter essere colte in
assoluta libertà da qualsiasi mediazione. Questa è la definitiva conferma del
fatto che, secondo Gadamer, tutte le opere d’arte, per essere accessibili alla
coscienza del fruitore, devono essere « eseguite », e quindi riprodotte e giocate
in un atto di appropriazione che è ogni volta attivo, nuovo e originale.

) Finitezza di ogni interpretazione
« L’interpretazione è bensì, in un certo senso riproduzione, ma questa
riproduzione non segue un precedente atto di produzione; essa segue, invece, la
figura [corsivo mio], che l’interprete deve rap-presentare secondo il senso
[corsivo mio] che in essa trova. » (VM 152).
Questo passo ci dà lo spunto per fare due precisazioni. In esso sono riuniti
due termini fondamentali dell’estetica gadameriana: quello di figura, come
criterio dell’interpretazione, e quello di senso, come concettualità insita
nell’opera.
In primo luogo, parlare della figura dell’opera come di un criterio che
allontana lo spettro del relativismo non può significare che l’opera sia
accessibile con uno sguardo neutro e oggettivo, e ciò per il fatto che ogni
incontro con l’opera è storicamente determinato, proprio da quella storia degli
effetti di cui si è sopra parlato. Ognuno accede in maniera « personale »
(direbbe Pareyson) all’opera proprio perché ognuno la guarda con interessi che
sono solo suoi, perché sono dettati a ciascuno da certi specifici pregiudizi che
93
Si pensi, come puntualizza lo stesso Gadamer, a un quadro cubista, la cui unitarietà l’interprete può cogliere
solo impegnandosi in un concreto sforzo « ricostruttivo ».
127
gli danno la prospettiva particolare da cui può guardare alla forma, la cui verità
si « eventualizza » (direbbe Heidegger) proprio in questo particolare modo.
Se la forma vive solo nelle sue esecuzioni, allora è certo errato considerarla
come normativa nel senso che in essa sarebbero presenti dei tratti oggettivi
che, con uno sforzo di neutralità e impersonalità, l’interprete dovrebbe cercare
di cogliere. Piuttosto è chiaro che per Gadamer lo sguardo umano è
fondamentalmente e originariamente determinato e incapace di raggiungere
una tale obiettività. Il fatto che il filosofo tedesco insista su questo punto
dimostra la sua volontà di distanziarsi da Hegel, e la sua vicinanza, almeno per
questa particolare questione, a Kant.
Così come il filosofo di Königsberg aveva mostrato l’impossibilità per
l’uomo, come essere fenomenico, di conoscere la cosa in sé, con uno sguardo
libero da qualsiasi limitazione, essendo invece sottoposto alla determinazione
di una struttura di categorie dell’intelletto e da un dato sensibile che
condizionano la sua attività conoscitiva e che gli impediscono di creare in toto
l’oggetto della propria conoscenza, così Gadamer è convinto del fatto che
esiste un limite essenziale al conoscere, un « dato », che è insieme una precondizione, da cui si deve partire e senza il quale non sarebbe possibile
neppure il suo cominciamento, « dato » che condiziona la conoscenza in
maniera altrettanto forte del molteplice della sensibilità e delle categorie di cui
parlava Kant: questo « dato » è proprio la storia degli effetti, la quale fa sì che
l’oggetto ci si mostri sempre insieme come risultato di interpretazioni e come
punto di partenza per nuove interpretazioni.
A ciò si potrebbe obbiettare che anche la natura propria dell’oggetto deve in
qualche modo regolare il nostro accesso ad esso, altrimenti anche l’autorità di
una tradizione potrebbe rivelarsi come puramente illusoria, dal momento che
essa potrebbe essere il risultato di una sorta di delirio comune. Ma anche quei
tratti dell’oggetto che sembrano meno coinvolti da elementi soggettivi, come le
qualità primarie di cui parlava il vecchio empirismo, (« quadrato », « pesante », « lungo », ecc.), possono essere accessibili solo all’interno di un
orizzonte di senso che rispecchia i pregiudizi che sono dati, in ultima analisi,
dagli interessi e dalle esigenze di un popolo e di un’epoca, quindi non
indipendentemente da qualsiasi presa di posizione o concezione generale del
mondo.
Qui sembra di essere presi all’interno di un circolo vizioso, ma si tratta solo
di quel circolo ermeneutico che, per Gadamer, lungi dall’essere un difetto del
sistema, come si è detto, è una conditio sine qua non della comprensione
stessa. E ciò che distingue questa posizione da un prospettivismo
soggettivistico è certamente l’affermazione della dialogicità dell’esperienza
ermeneutica: l’interpretazione non è un affare che riguarda il soggetto isolato,
128
anzi, si può dire che per Gadamer il « soggetto », così come viene concepito
dalla tradizione metafisica occidentale, non è una realtà94. Il contenuto di senso
che emerge dall’interpretazione, perciò, non è il prodotto del soggetto, bensì il
risultato del dialogo (della dialettica) tra interpretante e interpretando, così
come del dialogo tra l’interprete e gli altri interpreti.
L’interpretazione dell’opera d’arte, quindi, è personale senza essere relativa,
e regolata da un criterio che non ha nulla a che vedere con la normatività di un
metodo (l’opera « obbliga ogni interprete in maniera peculiare e immediata, e
non gli concede di cavarsi d’impiccio con la pura e semplice imitazione di un
modello » [ibid.]; la « riproduzione va pensata al tempo stesso come libera e
obbligata » [ibid.] ).
) L’inesauribilità delle interpretazioni dell’opera d’arte
Il secondo problema, che emerge dall’affermazione di Gadamer che ho sopra
citato, è quello relativo al senso che si ritrova nell’opera e alla sua
esplicitabiltà: ci si chiede, cioè, se ha ragione chi sostiene che il significato
concettuale dell’opera possa essere completamente esplicitato.
Ho già affrontato questo problema quando ho parlato della «critica della
coscienza estetica». Ora però la questione si ripresenta dal momento che
Gadamer, nel parlare del senso che si ritrova nell’opera e nell’inserire
l’esecuzione dell’arte nell’ambito più vasto dell’interpretazione di qualsiasi
testo che la tradizione ci tramanda, assumendola anzi come modello di
qualsiasi nostra esperienza ermeneutica, deve certo affrontare il problema di
avvicinare e insieme di distinguere la ricezione dell’opera d’arte da quella di
qualsiasi altro testo, se vuole rimanere fedele al suo assunto per cui l’arte ha
una funzione eccezionale nella nostra esperienza, essendo addirittura ciò che ci
pone di fronte alla « verità » mostrandoci le cose come sono nel loro «essere».
C’è da dire che Gadamer non affronta esplicitamente questo problema in
nessun luogo della sua opera, per cui è necessario ricercare tra le righe quelle
affermazioni che potrebbero esserci d’aiuto nel ricostruire la sua posizione. Il
problema della distinzione dell’opera d’arte dagli altri oggetti dell’esperienza,
per essere più chiari, viene, sì, affrontato da Gadamer quando egli descrive
l’arte nella sua oggettività di gioco che si fa forma, ma non altrettanto quando
affronta esplicitamente la sua interpretazione e ricezione, per cui rimane quasi
in sospeso che cosa distingua il compito dell’interprete dell’opera d’arte da
94
In questo anche Gadamer, come Pareyson, è vicino più alle categorie dell’esistenzialismo che a quelle della
vecchia metafisica dualistica, e in particolare alla posizione heideggeriana, per la quale la qualifica di
esistenzialismo, comunque, come lo stesso Heidegger teneva a precisare, non è del tutto corretta.
129
quello di qualsiasi altro interprete. Ma vediamo come si può rispondere a
questo interrogativo.
Dice Gadamer a proposito dell’elemento simbolico dell’arte che esso
« riposa sull’inscindibile contrapposizione tra rinvio e nascondimento. L’opera
d’arte non è un mero latore di senso, in modo che il senso possa essere
addossato anche ad altri latori. Il senso di un’opera d’arte riposa piuttosto sul
fatto che c’è » (AB 36).
Si devono tenere presenti anche quell’insieme di considerazioni che egli fa a
proposito della distinzione di simbolo, immagine e segno (VM 190-191). A
questo riguardo Gadamer parla della superiorità dell’immagine sul simbolo 95 e
sul segno, dovuta al fatto che nell’immagine la presenza dell’oggetto
rappresentato è fondamentalmente legata alla natura sensibile dell’immagine
stessa, ed essa nel suo solo mostrarsi dice qualcosa dell’oggetto che
rappresenta, mentre non altrettanto si può dire del simbolo, il quale, pur
trovandosi in esso un legame con il rappresentato – tanto da potersi dire, per
esempio, che la bandiera rappresenta l’unità dello stato al punto che un’offesa
alla bandiera è un’offesa a questa unità – non dice nulla del simboleggiato, non
è un aumento d’essere per esso: in fondo esso deve essere istituito per poter
significare ciò che significa. Nel segno, poi, non è presente neppure questa
funzione di rappresentanza, in quanto il suo unico scopo è quello di indicare, e
quindi di rimandare ad altro da sé, senza che lo sguardo di chi segue
l’indicazione si debba fermare sul segno stesso.
Da ciò sembrerebbe derivare la conseguenza che, mentre un testo che non sia
un’opera d’arte funge da segno, e quindi indica un contenuto di senso che
potrebbe essere affermato anche in un altro modo, non essendo, ciò che attrae
l’attenzione, l’oggetto in quanto tale, quanto la direzione nella quale esso
indica, al contrario, un’opera d’arte porta con sé un contenuto di senso che non
può essere espresso in maniera diversa senza che divenga esso stesso un altro:
qui ciò che si dice è indissolubilmente legato a come lo si dice.
Questo fatto diventa particolarmente visibile se si istituisce un confronto tra
l’uso « normale » e l’uso « artistico » di uno stesso medium, per esempio
quello del linguaggio. Nel saggio Filosofia e poesia (AB 186-194), Gadamer si
chiede proprio che cosa distingua, da un lato, la parola poetica e quella
filosofica e, dall’altro, quella parlata. La parola parlata « non sta per sé », anzi,
« essa non “sta” (steht) affatto, ma passa in ciò che è detto » (AB 187). Questo
vuol dire che nel parlare quotidiano ciò che desta l’attenzione non è tanto il
medium del discorso, quanto il contenuto di senso che esso fa venire alla luce:
95
Quando Gadamer parla di elemento simbolico dell’arte, intendendo il simbolo come tessera hospitalis, non
sta dicendo che l’arte sia in tutto e per tutto riducibile al simbolo, ma che esistono importanti elementi comuni
tra l’arte e lo stesso simbolo, altrimenti non si spiegherebbe questa distinzione tra simbolo e immagine.
130
la parola in questo caso significa rimandando completamente ad altro da sé.
« La parola poetica invece, altrettanto quanto la parola filosofica, è in grado di
stare salda (stehen) e di enunciarsi con una propria specifica autorità
nell’isolamento del “testo” in cui si esprime » (ibid.). Qui sembra che il fatto di
essere fissata in un testo renda la parola superiore alla contingenza della lingua
parlata.
È chiaro che qui Gadamer ha un duplice intento: da un lato vuole dimostrare
la superiorità ermeneutica del testo scritto sulla lingua parlata, e questo spiega
il suo accomunare poesia e filosofia contro il discorrere quotidiano; dall’altro
(ciò che ci interessa in questo momento), vuole mettere in luce la differenza tra
il testo poetico e qualsiasi altro testo, compreso quello filosofico, al fine di
mostrarne le peculiarità, e il particolare compito ermeneutico che un tale testo
impone all’interprete: « la prossimità tra poesia e filosofia […] pare alla fine
scindersi integralmente negli estremi della parola che sta salda in se stessa e
della parola che vien meno al cospetto dell’indicibile » (AB 188). Gadamer
sceglie di porre l’uno contro l’altro i due casi estremi di poesia e di filosofia: la
poesia lirica, in particolare la poésie pure di Mallarmé; e il concetto dialettico
nella forma che ha assunto nella speculazione di Hegel.
Nella poésie pure, la cui intraducibilità da una lingua all’altra è già segno
della sua particolarità, le due componenti del linguaggio, il suono e il senso,
vengono a trovarsi in un equilibrio instabile che è sempre sbilanciato a favore
del suono: la musicalità del linguaggio trova qui la sua migliore espressione. È
evidente che qui il medium non si nasconde, ma si mostra in tutta la sua
materialità. Ma, nonostante questa prevalenza del suono, il senso non è mai
completamente assente, tanto che « nella poesia sono all’opera anche tutte le
forme della sintassi logico-grammaticale di un discorso sensato, quantunque
esse arretrino rispetto ai momenti costruttivi della forma (Form) » (AB 189190).
Certo, la poésie pure, nella sua ermeticità, è un caso estremo, ma proprio in
quanto tale essa è capace di mettere in luce un carattere specifico, non solo di
ogni forma di poesia e di arte della parola, ma, credo, di ogni forma d’arte. Il
suo carattere ermetico, per cui sembra che l’interprete debba rinunciare a
ritrovarvi qualsiasi senso e qualsiasi concettualità, è spiegato da Gadamer con
la necessità – nell’epoca della comunicazione di massa, dove si impone
un’informazione selvaggia, senza regole, in cui l’interprete a causa della
molteplicità e l’eterogeneità delle proposte perde completamente
l’orientamento e la capacità di discernimento – di attrarre l’attenzione su di sé
« sorprendendo le abituali aspettative discorsive » (AB 190). Ma, nonostante
ciò, la parola della poesia rimane sempre significante, essa non può
131
nascondersi completamente nel suono, pena la riduzione di essa a vuoto
borbottio.
Anche la filosofia, come abbiamo detto, si distanzia dalla contingenza del
linguaggio quotidiano, in quanto essa, per dirla in termini platonici, è un
oltrepassamento del mondo della doxa per raggiungere l’epistéme. E tuttavia
questo superamento avviene in un modo affatto diverso da quello della poesia:
se riprendiamo la precedente definizione del linguaggio come unione di suono
e senso, possiamo dire che l’equilibrio instabile tra questi due termini è ora
spostato a favore del senso. Nel caso estremo del pensiero filosofico, il
concetto dialettico hegeliano, addirittura sembra che il linguaggio, con la sua
materialità e le sue regole grammaticali, sia d’ostacolo alla pura speculazione,
che è concepita come « il riflettersi delle determinazioni del pensiero l’una
nell’altra, in cui e con cui il pensiero della cosa si muove e si articola in se
stesso » (AB 192).
Lo stesso Gadamer, riguardo alla poésie pure e al concetto speculativo,
riconosce che ci troviamo di fronte a due casi estremi, ma proprio per questo
istruttivi, che indicano dei limiti dal linguaggio forse mai raggiungibili, cioè la
pura materialità e la pura significatività. Quello che ci interessa ora sono le
conseguenze che ciò comporta per l’arte.
Quanto si è detto per la poesia, e cioè che in essa viene alla luce e si mostra
esplicitamente il medium nella sua materialità, trattenendo su di sé lo sguardo
dello spettatore, vale per ogni forma d’arte96. Come si è visto, il « mezzo » di
cui si serve la poesia è il linguaggio, ed il suono è l’elemento propriamente
materiale di quest’ultimo. È proprio il suono, quindi, in essa, ciò che non è mai
completamente riducibile al senso, ruolo, questo, che nelle arti plastiche e
figurative è ricoperto dalla pietra, dal bronzo, dal legno, dal colore. Sembra che
per Gadamer il senso quasi si ritragga in tutti questi materiali, donando ad ogni
forma d’arte quella certa ermeticità che costituisce al tempo stesso una riserva
inesauribile di significati mai completamente esplicitati e mai completamente
esplicitabili.
È difficile non vedere qui una reminiscenza della dialettica di Welt e Erde
che, secondo Heidegger, si realizzerebbe nell’opera d’arte, dove la «Terra»,
96
J.-C. Pinson, nel definire il carattere simbolico dell’arte, si riferisce, adducendolo come esempio, al readymade. Un oggetto tolto dal contesto nel quale è usualmente collocato e offerto alla contemplazione estetica,
perde quella « transitività » (il carattere per cui lo sguardo di chi lo usa non si posa su di esso ma è assorbito
dall’utilizzabilità) che lo caratterizzava da utensile: « da utensile, lo scolabottiglie è diventato oggetto offerto a
uno sguardo contemplativo: richiede una nuova intenzionalità che, invece di attraversarlo, si fermi su di sé ». È
un « cortocircuito della transitività » a distinguere il simbolo dal segno, e, più in generale, dal mezzo [ J.-C.
PILSON, L’arte del XX secolo e il simbolo, in Estetica 1992, cit., pp. 46-47; cfr. anche M. HEIDEGGER, Essere e
tempo, cit., pp. 104-111].
132
come la «nascondente-proteggente»97, si contrapporrebbe e insieme renderebbe
possibile l’apertura significativa del « Mondo » dall’opera istituito. Per
Heidegger, come per Gadamer, la materialità della Terra è da intendersi come
qualcosa di ben più complesso della semplice impenetrabilità di un supporto
fisico. Essa è piuttosto il fondamento oscuro su cui poggia in maniera
misteriosa e ineffabile il mostrarsi degli enti su cui l’opera getta luce. È ciò che
non può essere mai esplicitato completamente, e che, proprio in questa
inesplicitabiltà, preserva la sua non riducibilità all’ente. Dice Heidegger:
« [nella scure] la pietra è assorbita nell’usabilità. La materia è tanto migliore e
adatta quanto più si subordina all’esser mezzo del mezzo. Il tempio, al
contrario, in quanto espone un mondo, non fa sì che la materia scompaia, ma la
fa emergere nell’aperto del mondo dell’opera. La roccia si immedesima nel
sorreggere e nel riposare in se stessa e diviene così roccia. I metalli si fanno
lampeggianti e rilucenti, i colori splendenti, i suoni risonanti, la parola dicente.
Tutto ciò si fa innanzi perché l’opera si ritira nella massa e nel pesantore della
pietra, nella saldezza e flessibilità del legno, nella durezza e nello splendore del
metallo, nella luce e nell’oscurità del colore, nella tonalità del suono e nella
forza nominativa della parola. Ciò in cui l’opera si ritira e ciò che, in questo
ritirarsi, essa lascia emergere, lo chiamiamo: la Terra »98.
Questo passo, al quale lo stesso Gadamer probabilmente si riferisce quando
parla, richiamandosi ad Heidegger, del fatto che un colore non è mai tanto
colore come quando appare nel dipinto di un grande pittore (AB 189), ci fa
capire quale sia il significato più profondo dell’affermazione del filosofo di
Marburgo secondo la quale nell’arte l’equilibrio tra senso e materia è sempre
instabile, e spesso si risolve a favore di questa.
In questa luce è più facile cogliere l’infinita interpretabilità dell’opera d’arte:
se i significati in essa riposti sono inesauribili, se fa parte della sua natura il
nascondersi nello stesso momento in cui si mostra, se, in fondo, ogni opera
d’arte è, a modo suo, ermetica, se il senso che in essa traspare non è mai
disgiunto da un suo ritrarsi nell’impenetrabilità della materia, sia essa suono,
colore, pietra o quant’altro, allora Gadamer può finalmente giustificare la sua
affermazione, forse fino a questo momento ancora oscura, per cui il gioco
dell’arte dev’essere giocato eternamente.
Si era detto, quando si era tentato di realizzare un confronto tra la posizione
di Gadamer e quella di Pareyson, in relazione alla definizione del ruolo della
materia nell’arte, che nel filosofo tedesco non si trovava un’esplicita
trattazione di questo problema. Questo è certamente vero, anche se bisogna
97
98
M.HEIDEGGER, L’origine dell’opera d’arte, op. cit., p. 28.
Ibid., p. 31.
133
tener conto di questi importanti frammenti che permettono di definire la sua
posizione in proposito.

) Interpretazione dell’opera d’arte e altre forme d’interpretazione
Nel momento in cui si considera come carattere specifico della ricezione
dell’opera d’arte il fatto che quest’ultima possa essere oggetto di un numero
infinito di interpretazioni, non si può non ricordare che, in fondo, Gadamer
ritiene che qualsiasi approccio con un oggetto o un testo del passato accada
sotto l’insegna di una tale inesauribilità semantica e infinità interpretativa. In
che cosa, allora, si distingue l’interpretazione dell’opera d’arte da quella di
qualsiasi altro testo?
Non ci si può liberare da questa difficoltà affermando, per esempio, che,
mentre quella inesauribile riserva di significati di cui si è parlato sarebbe
interna all’opera d’arte, sarebbe invece, negli altri oggetti d’interpretazione,
aggiunta dall’esterno dai vari interpreti, perché ciò comporterebbe una ricaduta
nel relativismo, non avendo, la comprensione storica, più alcun criterio di
orientamento se non le arbitrarie fantasie degli stessi storici.
Un tentativo di soluzione può essere questo: è possibile che l’interpretazione
di qualsiasi testo, o di qualsiasi evento storico, sia tanto più infinitamente
approfondibile, quanto più quel testo e quell’evento sono complessi e
internamente compiuti, in breve, quanto più essi possiedono i caratteri tipici
della forma. Una soluzione come questa può essere confortata anche da alcuni
passi gadameriani nei quali egli si riferisce alla differenza tra la compiuta
definitezza dell’opera d’arte e la contingenza degli eventi quotidiani, essendo
proprio quella compiutezza a dare al gioco dell’arte il carattere di forma. Nel
dire ciò, Gadamer evidenzia come a volte, « in particolari casi riesce a
costituirsi nella realtà un insieme significativo tale che questo usuale finire nel
vuoto di certe possibilità per un momento scompare », in questi particolari casi
« una tale realtà è essa stessa come uno spettacolo » (VM 144-145), e quando
anche la realtà assume un tale significato conchiuso, allora si può parlare
« della tragedia e della commedia della vita stessa » (VM 145). Se questo è
vero, allora le situazioni degne di essere studiate dallo storico sono certo quelle
dotate di questa interna compiutezza e significatività, che permette ad esse di
staccarsi dal fluire indifferenziato e banale della vita quotidiana, e di porsi
davanti ai suoi occhi come eventi: l’infinita interpretabilità degli eventi storici,
allora, sarebbe data dal fatto che questi hanno qualcosa della interna
compiutezza dell’opera d’arte. La storia sarebbe un altro modo di darsi della
verità, un modo, comunque, non dissimile da quello dell’arte.
134
Se questa conclusione è accettabile, allora ha ragione Gianni Vattimo a dire
che nell’ermeneutica di Gadamer l’analisi dell’esperienza di verità dell’arte
possiede una effettiva preminenza sulle analisi successive, in quanto l’arte
funge da modello degli altri fatti « privilegiati » ed epocali a partire dai quali si
storicizza la verità (e qui egli accosta Gadamer a Heidegger )99.
Attenendosi alle pagine gadameriane, non si può comunque tacere che
l’inesauribilità dei significati dell’opera d’arte sembra giustificata dal filosofo
per due vie differenti, che, tuttavia, alla fine convergono. Si è detto di come la
materialità dell’arte sia ciò che la rende mai concettualmente trasparente in
modo completo. Appellandosi alle nozioni di « storia degli effetti » e di
« fusione di orizzonti », si può trovare dello stesso problema una soluzione
« parallela » a quella che ho prima prospettata.
Se fosse possibile una ricostruzione perfettamente oggettiva del mondo
dell’opera, ciò darebbe ragione a chi va in cerca di una interpretazione
« giusta » e definitiva: sarà giusta, e in quanto tale, unica, quell’interpretazione
che ricostruisce perfettamente quel mondo. Ma non è questa la modalità
attraverso cui si realizza l’esperienza ermeneutica, perché la possibilità di
ricostruire il mondo dell’opera è vanificata dal fatto che esso è accessibile
all’interprete unicamente a partire dal suo mondo: quell’oblio di sé che, come
si è già ricordato, richiedevano la storiografia e l’ermeneutica romantiche, è un
compito fuori dalla portata della finitezza della natura umana.
Ogni « mondo » è un « orizzonte », proprio come ciò che insieme circoscrive
e rende visibile, spostandosi al nostro stesso spostarci, i vari oggetti del
mondo, e il cui ampliamento, per quanto grande esso sia, non sarà mai tale da
eliminare quel limite fondamentale alla « visione » che si chiama, appunto,
linea dell’orizzonte. L’incontro con l’opera è, quindi, l’incontro tra l’orizzonte
storico dell’interprete e l’orizzonte storico dell’opera stessa, e l’interpretazione
è la « fusione » di questi due orizzonti in un orizzonte comune. È chiaro che
questa fusione di orizzonti dovrà ripetersi in forma sempre diversa ogni qual
volta un nuovo interprete, che si muove in un diverso orizzonte, incontri
l’opera. La « storia degli effetti », inoltre, che noi ne siamo o no consapevoli,
agisce sempre, e in maniera diversa su ogni interprete, essendo, ogni interprete,
determinato da pregiudizi differenti a seconda della sua formazione culturale e
dell’epoca storica nella quale vive. Tutto questo, credo, giustifica l’infinità
delle interpretazioni di una stessa opera, in quanto mostra come ogni ricezione
sia un incontro originale e nuovo con l’opera stessa, e come ogni incontro
riproponga il medesimo problema ermeneutico, quello, cioè di realizzare quella
99
G.VATTIMO, Introduzione a Verità e metodo, pp. XII-XIII.
135
che, con Hegel, Gadamer chiama « integrazione », e che considera il
fondamentale compito ermeneutico (VM 202 sgg.).
Sembra allora che Gadamer, e qui veniamo al punto, giustifichi il medesimo
fatto, l’infinita interpretabilità dell’arte, in due modi differenti: da un lato
richiamandosi alla materialità dell’opera come ciò che la rende mai
completamente esplicitabile, e quindi sempre aperta a ulteriori interpretazioni,
che pur mirando, idealmente, a una sua totale esplicitazione, non raggiungeranno mai un tale limite; dall’altro appellandosi al sempre differente orizzonte storico di ogni nuovo interprete che pone l’opera in una sempre
differente prospettiva e ne fa emergere aspetti ogni volta originali.
Queste due soluzioni, che potrebbero apparire antitetiche e reciprocamente
escludentisi, sono invece, a mio avviso, complementari. Mi sembra infatti che
nel primo caso Gadamer consideri il problema più dal punto di vista dell’opera,
cercando, cioè di mostrare le « condizioni di possibilità », da un punto di vista
ontologico, di una tale inesauribilità di significati, e con ciò rispettando il
primato dell’« oggettività » dell’interpretazione sulla « sogget-tività »
dell’interprete.
Nel secondo caso, invece, il suo interesse mi pare rivolto all’individuazione
delle « condizioni di possibilità » dell’interpretazione, questa volta dal punto di
vista del soggetto, che non è mai, è il caso di ricordarlo, per Gadamer, il
soggetto della tradizione filosofica risalente a Cartesio, né, tanto meno, il
soggetto trascendentale kantiano (nonostante il fatto di parlare di « condizioni
di possibilità » potrebbe farlo supporre: il soggetto di Gadamer non possiede
una natura stabile e definita, né un armamentario di categorie a priori che gli
consentano di conoscere il mondo con l’oggettività d’uno sguardo neutro).
In altre parole, l’interpretazione dell’opera d’arte è infinita e inesauribile da
un lato perché la forma artistica è in se stessa, per sua natura, dotata di una
riserva di significati, mai completamente esplicitabili, i quali riposano sulla sua
presenza e impenetrabilità materiale, che le danno quel carattere misterioso di
cui ogni opera d’arte è inevitabilmente ammantata; dall’altro perché ogni
ricezione della forma artistica è una nuova e originale fusione di orizzonti, che
consente di cogliere, dell’opera, nuovi aspetti che non erano emersi nelle
precedenti interpretazioni, ma che erano impliciti all’opera stessa100.
Anzi, a ben guardare, questo fatto consente anche di respingere ancora una
volta il relativismo. Infatti, se l’opera fosse infinita e inesauribile, ma
l’interprete fosse un soggetto trascendentale nel quale non avverrebbe alcuna
originale appropriazione dell’oggetto, sempre unico sarebbe il punto di vista
100
Qui emerge un altro notevolissimo carattere di vicinanza con Pareyson di cui si darà conto più ampiamente
in seguito. Qui basti ricordare che, secondo Pareyson, l’interpretazione nasce dall’incontro tra la persona e gli
infiniti punti di vista che essa può assumere, e la forma e i suoi infiniti aspetti.
136
dal quale l’oggetto verrebbe considerato, e tutti gli uomini e tutte le epoche
storiche interpreterebbero allo stesso modo. D’altra parte se infiniti fossero i
punti di vista che l’interprete può assumere, ma la forma fosse costituita in se
stessa da una struttura semplice e definita come quella dell’utensile, allora le
infinite interpretazioni sarebbero, stavolta sì, completamente soggettive,
un’aggiunta inessenziale alla natura di un oggetto definito e definibile una
volta per tutte.
Anche se Gadamer non lo dice esplicitamente, quindi, solo quei due elementi
possono garantire all’interpretazione dell’opera d’arte allo stesso tempo
infinità e non arbitrarietà.
 Arte e linguaggio
Una delle fondamentali acquisizioni dell’ermeneutica di Gadamer è la messa
in rilievo della linguisticità dell’esperienza. Solo nel linguaggio può venire alla
luce qualcosa come il senso o il significato, in altre parole, solo nel medium
della lingua gli enti possono emergere in quanto tali dal substrato
indifferenziato delle sensazioni e delle emozioni. Il linguaggio è per il filosofo
tedesco ciò in cui si realizza la coappartenenza di soggetto e oggetto la cui
distinzione perciò non è originaria, ma derivata, ed è prodotta dallo sguardo
oggettivante dell’atteggiamento teoretico-scientifico. L’essere, heideggerianamente inteso come apertura e illuminazione dell’ente, è per Gadamer il
linguaggio.
È evidente, allora, che la comprensione e l’interpretazione sono atti
linguistici e, come tali, si realizzano unicamente articolandosi in parole. Ciò
che si esprime linguisticamente non ha un’esistenza precedente al momento in
cui viene espresso, esistenza, che secondo tutta una tradizione filosofica
riposerebbe nell’interiorità dell’uomo, per cui la lingua avrebbe solo la
funzione di comunicare ed esprimere un’esperienza elaborata tra sé e sé, senza
alcun dialogo con l’altro, dall’individuo. Come si è avuto occasione di dire
spesso, l’uomo è per Gadamer non originariamente chiuso in sé stesso, al
punto da porsi la necessità di gettare un ponte sull’altro, ma è, fin dall’inizio,
aperto agli altri e al mondo, ed è proprio attraverso un dialogo con gli altri e il
mondo che realizza le proprie esperienze (VM 441 sgg.).
Questo insieme di considerazioni riguarda da vicino il problema dell’arte. Si
tenga presente che nell’arte si è spesso visto proprio un mezzo per esprimere
ciò che non può essere detto a parole. In particolare nel collegare l’arte alla
sfera delle emozioni e dei sentimenti, la si è caricata di un compito per il quale
137
il linguaggio è stato ritenuto inadeguato101. La razionalità e il linguaggio
vengono contrapposti alle emozioni e all’arte. Il privilegiamento romantico del
concetto di simbolo nella comprensione dell’arte rientra proprio in
quest’orizzonte di pensiero.
La letteratura, come forma d’arte che adopera il mezzo del linguaggio, pone
poi al filosofo ulteriori problemi: la necessità di trovare un criterio che
consenta di distinguere l’uso poetico dall’uso normale del linguaggio; il dover
individuare la linea sottile che separa ciò che può essere espresso da ciò che è
inesprimibile; la collocazione delle arti « della parola » rispetto alle arti
« mute ».
Dal punto di vista della fruizione dell’arte emerge una questione che è un
diverso modo di formulare il dilemma che ha tenuto impegnato Gadamer fin
dal principio: ci si chiede, cioè, se il modo più autentico di esperire la forma
artistica sia l’istituzione con essa di un rapporto di immediatezza che ne faccia
cogliere la pura bellezza, in una sorta di annullamento mistico di se stessi,
dove il linguaggio, più d’ostacolo che d’aiuto nel raggiungimento di un tale
obbiettivo, viene bandito e costretto a riconoscere i suoi limiti – è la posizione
della « coscienza estetica », che concepisce la fruizione dell’arte come un
trasferimento di Erlebnis dall’animo dell’artista a quello del fruitore senza la
mediazione del linguaggio102 – ; oppure se – conformemente agli assunti di
Gadamer per cui ogni esperienza accade nel linguaggio – la fruizione dell’arte,
quindi la sua interpretazione ed esecuzione, è un nulla se non si articola in
parole, come dialogo con l’opera, e con l’altro sull’opera.
Non credo sia necessario dilungarsi eccessivamente sulla prima questione: il
fatto di voler bandire il linguaggio dall’arte credo si possa ricollegare alla
comune convinzione dell’esistenza di un intimo rapporto tra lingua e concetto.
Un’estetica che intenda eliminare completamente la concettualità nell’arte, si
troverà necessariamente costretta ad abbandonare, insieme ad essa, anche il
linguaggio. Una tale diffidenza per quest’ultimo, quindi, può essere fatta
rientrare nella più ampia problematica del rifiuto di riconoscere un qualsiasi
collegamento tra arte e conoscenza, posizione, questa, contro la quale Gadamer
ha opposto, come si è già visto, la riabilitazione, per una definizione dell’arte,
101
Si tenga conto, a puro titolo di esempio, di una tale affermazione di Goethe: « l’arte è intermediaria
dell’inesprimibile; per questo sembra follia volerla rendere a parole. E tuttavia negli sforzi che facciamo in tal
senso l’intelletto trova più di un vantaggio, dal quale le facoltà pratiche a loro volta traggono profitto. » [in
Massime e riflessioni, cit., p. 79]; si consideri anche questo passo schilleriano: « [di fronte all’opera d’arte] noi
ci troviamo contemporaneamente nello stato della suprema quiete e del supremo movimento, e sorge quella
mirabile commozione, per la quale l’intelletto non ha alcun concetto e la lingua alcun nome » [in Lettere
sull’educazione estetica dell’uomo, cit., p. 175].
102
In questa prospettiva, nell’opera d’arte letteraria, il linguaggio viene considerato un puro mezzo, del tutto
esteriore, e la cui funzione potrebbe essere svolta indifferentemente da qualsiasi altro mezzo, di trasmissione di
uno stato emotivo che si definisce compiutamente solo nell’interiorità dell’artista e del fruitore.
138
del concetto di allegoria, ingiustamente sacrificato, secondo il filosofo tedesco,
a quello di simbolo (VM 98 sgg.).
Come si è visto, però, l’esistenza dell’arte della parola, la letteratura,
costringe a rivedere la relazione tra arte e linguaggio. Un rapporto deve pur
esserci, se si vuole riconoscere la possibilità di fare dell’arte con le parole, se,
cioè, si intende evitare di considerare i versi di una poesia solo come
l’inadeguata espressione di un sentimento interiore, egualmente esprimibile in
un altro medium artistico. Quanto si è detto a proposito della coesistenza, nel
linguaggio, di un elemento propriamente materiale, il suono, e di uno ideale, il
senso, del particolare equilibrio che si instaura tra essi, e del fatto che nel
suono risiede l’elemento misterioso ed inesauribile dell’opera poetica, credo
sia una risposta sufficiente a quella domanda103.
Un ulteriore motivo di riflessione su questo problema è dato dalla
convinzione, espressa da Gadamer, in base alla quale gli oggetti privilegiati
dell’esperienza ermeneutica sono i testi scritti. « Ciò che è trasmesso nel
linguaggio può bensì essere inferiore, in immediatezza intuitiva, ad altre cose,
come per esempio ai monumenti delle arti figurative. Ma la sua mancanza di
immediatezza non è un difetto; in questa apparente mancanza, nella astratta
estraneità di ogni “testo”, si esprime la preliminare appartenenza di ogni fatto
linguistico alla comprensione.» (VM 448). La spiegazione ultima di ciò, la
giustificazione più profonda di una tale preminenza è che « ciò che ci viene
incontro nella tradizione in parole non è semplice resto, ma è qualcosa che ci è
“tràdito”, consegnato, cioè qualcosa che ci viene detto » (ibid.).
È difficile, dopo queste affermazioni non concludere che per Gadamer,
nell’insieme delle arti, quelle della parola possiedano un particolare primato. Si
riproporrebbe così, tra le forme artistiche, la consueta gerarchia che vede al suo
vertice la letteratura la quale – per la distanza in cui la parola si colloca rispetto
all’immediatezza enigmatica di ciò che, come un edificio, una statua o un
dipinto, ci proviene dal passato nella sua mera presenza fisica – si
collocherebbe in una sfera « ideale » realizzando al meglio quella vicinanza o
familiarità con l’oggetto che, nonostante tutto, sembra essere per Gadamer
l’obbiettivo fondamentale di qualsiasi rapporto col passato.
Una conclusione di tal genere sembra però non essere perfettamente
conforme allo spirito di quanto Gadamer dice in altri luoghi. In particolare,
sembra che qui venga esaltato quell’elemento del linguaggio poetico che più lo
accomuna a quello filosofico, o, più in generale, a quello concettuale, quello
che dà ad ogni discorso chiarezza e intelligibilità, il « senso ». L’elemento
materiale della poesia, il « suono », il cui « darsi » perentorio e irriducibile al
103
Vd., in questo capitolo, 2., b), 
139
senso altrove viene esaltato come ciò che distingue l’uso artistico dall’uso
puramente significante della parola, fatto, questo, che accomuna la poesia alle
altre arti (il senso si ritrae nell’impenetrabilità della materia), sembra passare
qui in secondo piano104. Cosicché l’eredità hegeliana, in molti luoghi
affermata, in molti altri respinta, sembra qui nuovamente imporsi.
Passando ora a una questione più fondamentale, possiamo chiederci quali
conseguenze abbia per il modo di intendere la fruizione della forma artistica
dire che il fondamento linguistico dell’ermeneutica non si riduce al fatto che
l’oggetto privilegiato dell’esperienza ermeneutica è il testo scritto, ma
concerne soprattutto il fatto che ogni comprensione avvenga nel linguaggio,
che come tale è il mezzo, « non come strumento, ma come elemento reggente »105, della comprensione.
Stando ciò, ogni relazione tra il fruitore e la forma artistica, non solo
un’opera letteraria, ma qualsiasi opera d’arte, è di natura linguistica. Ciò che
può essere colto di più profondo in una poesia, come in un dipinto o in una
scultura, è colto linguisticamente, in quanto è colto in un dialogo che si
instaura tra interprete e opera, e che si articola necessariamente in parole. Mi
pare che in ciò Gadamer sia inflessibile. Non esistono esperienze di alcun tipo
che non siano linguisticamente articolate, e il linguaggio, come l’orizzonte
supremo nel quale si realizza ogni nostro rapporto col mondo, non può mai,
come totalità onniabbracciante, essere a sua volta oggetto di esperienza, quindi
non può mai essere obbiettivato. Questo è per Gadamer confermato dal fatto
che ogni critica all’universalità del linguaggio è costretta a formularsi
linguisticamente. « È vero che il linguaggio sembra talvolta incapace di
esprimere ciò che sentiamo. Rispetto all’imponente e perentoria presenza delle
opere d’arte, l’impresa di esplicitare in parole ciò che esse ci dicono sembra un
compito irrealizzabile » (VM 461). Questa, che è l’obiezione più comune che
viene rivolta a chi, come Gadamer, sostiene il carattere linguistico di ogni
esperienza, non deve in realtà essere rivolta al linguaggio in quanto tale, infatti,
« la critica che esercitiamo nei confronti del linguaggio non si rivolge alle
convenzioni dell’espressione linguistica come tale, bensì alle opinioni
convenzionali che nel linguaggio si sono cristallizzate » (ibid.).
Neanche l’esperienza estetica, quindi, per Gadamer, sfugge alla
verbalizzazione. Nel linguaggio, perciò, avviene in definitiva la mediazione
totale della fruizione dell’arte. Si è detto che la forma artistica non può essere
accessibile indipendentemente dalle sue esecuzioni. Bisogna aggiungere ora
che il senso ultimo di quell’affermazione è che, se non esiste un mondo
104
105
Cfr. ciò che dice Gadamer nel già citato Filosofia e poesia ( AB 186-194).
G. VATTIMO, introduzione a Verità e metodo, p. XXIV.
140
indipendentemente dalla visione linguistica che se ne ha, se parola e cosa
crescono insieme, se l’interpretazione si articola sempre come discorso106,
allora la forma artistica esiste concretamente solo nella molteplicità di
interpretazioni linguistiche che di essa vengono formulate.
Questo potrebbe voler dire che la critica, intesa in senso lato come discorso
sull’arte, che spesso si trova nella condizione di dover giustificare la legittimità
del suo porsi come modo più autentico di fruire dell’arte, contro chi sostiene
che questo consista nell’immediatezza di un rapporto pre-discorsivo,
assumerebbe per Gadamer una preminenza sulle altre forme di approccio ad
essa.
Credo che qualcosa del genere intenda sostenere Vattimo nel suo Vocazione
ontologica delle estetiche del novecento107. Qui Vattimo sostiene che il
proliferare nelle avanguardie artistiche di questo secolo di poetiche che spesso
trovano espressione in veri e propri manifesti, con i quali gli artisti si
propongono di definire la natura e i compiti dell’arte, mostrerebbe un
privilegiamento del « linguaggio parola » (il discorso sull’arte) sulle altre
forme di linguaggio (quello proprio di ogni forma artistica – linguaggio dei
suoni, dei colori, ecc.), conferendo addirittura alla parola un carattere fondante
sugli altri linguaggi, nel senso che fonderebbe la possibilità che essi siano
accessibili in quanto linguaggi: « l’opera è “compresa” quando di fatto è
entrata nella nostra coscienza; cioè, ancora, quando siamo in grado di
discorrerne, se non altro con noi stessi, quando le attribuiamo (riconosciamo,
che è lo stesso) un significato. »108.
Concludere che l’opera d’arte si identifica con la molteplicità delle
interpretazioni linguistiche che di essa vengono prodotte nel corso dei secoli,
mediante sempre rinnovate fusioni di orizzonti, che sono, ora non possiamo
non rilevarlo, orizzonti linguistici, non significa per Gadamer dare il primato,
nel fenomeno estetico, ai singoli interpreti. La forma artistica non esiste nella
singola interpretazione, considerata in una sorta di indipendenza da qualsiasi
condizione e rapporto e quindi in una autosufficienza che finirebbe per fare
dell’esperienza estetica, nonostante tutto quanto s’è detto, un fatto
eminentemente soggettivo e un affare del singolo.
L’opera, invece, vive come forma storica. Il suo essere è costituito dalla
totalità dei significati che in essa vengono storicamente riconosciuti, e perciò
non si identifica con questa o quella interpretazione. L’interpretazione, del
resto, non è mai un affare del singolo. Essa implica sempre un dialogo, che è,
come tale, sempre linguisticamente formulato, con l’opera e con gli altri
106
Cfr. M. HEIDEGGER, Essere e tempo, cit. § 33-34, pp. 195 sgg.
In Poesia e ontologia, cit.
108
Ibid., p. 43.
107
141
interpreti, nonché con tutta la tradizione che ha « consegnato » l’opera
all’interprete. La Wirkungsgeschichte è sempre all’opera, in ogni
interpretazione, ed è sempre tale da essere per l’interprete, da un lato la
condizione di possibilità dell’interpretazione, dall’altro ciò che determina
storicamente la sua prospettiva impedendogli di assumere nei confronti
dell’opera quello sguardo trasparente e oggettivo che sarebbe proprio di un
« sapere assoluto » che è per Gadamer un limite mai raggiungibile.
Da quanto si è detto deriva che non è l’opera ad appartenere all’interprete,
bensì l’interprete all’opera, come, del resto, non è l’uomo a possedere il
linguaggio, come fosse uno strumento che può padroneggiare assolutamente,
ma, al contrario è il linguaggio a possedere l’uomo, attraverso il cui parlare si
realizza l’evento della verità. Il gioco che la forma artistica è, pur servendosi,
per prodursi e riprodursi all’infinito, della attività dei giocatori – degli
interpreti-esecutori – comprende questi ultimi sottomettendoli a sé.
« Ciò che ci viene incontro nell’esperienza del bello e nella comprensione
del senso del dato storico trasmesso ha davvero qualcosa della verità del gioco.
Nel comprendere siamo inclusi entro un accadere di verità e arriviamo in un
certo senso troppo tardi se vogliamo sapere ciò che dobbiamo e non dobbiamo
credere. » (VM 558-559).

 Linguisticità e linguaggio
Quanto ho detto nel paragrafo precedente sembra rispecchiare il più
fedelmente possibile la posizione gadameriana. Questa, tuttavia, è meno chiara
e definita di quanto potrebbe apparire a un primo sguardo. I maggiori dubbi
emergono, infatti, quando le affermazioni di Gadamer sulla linguisticità
dell’esperienza vengono applicate all’arte, dove, come si è detto, la
concettualità del « linguaggio-parola » ha sempre trovato difficoltà ad essere
accolta senza discussioni.
Da quanto detto precedentemente è emerso che proprio il linguaggio
« discorsivo » sembrerebbe avere per il filosofo tedesco una preminenza su ciò
che ad esso, nell’arte, non può essere ridotto.
Relativamente a questo problema è però difficile dire una parola definitiva.
Gadamer stesso, infatti, almeno a giudicare dall’importanza da lui data alle arti
figurative nella sua raccolta di saggi di estetica, sembra porre queste forme
d’arte sullo stesso piano di quelle poetiche. Perciò considerazioni come quelle
che ho sopra riportato possono essere considerate più come deduzioni tratte
dall’impostazione generale che egli dà alla sua teoria ermeneutica che come
fedeli riassunti di sue specifiche affermazioni. Il problema principale con cui
142
ogni interpretazione della sua posizione deve fare i conti è proprio relativo al
modo di intendere correttamente il concetto di « linguaggio »: quando egli
afferma l’universalità del linguaggio si riferisce esclusivamente al linguaggio
articolato in parole, o ha in mente una nozione più ampia che comprenda, per
esempio, anche i « linguaggi » specifici delle varie arti? Dice R. Dottori: la
linguisticità del comprendere e dell’interpretare « non è da confondere od
identificare con il linguaggio della letteratura, od ancor meglio della poesia,
poiché rispetto a questo si trova nello stesso rapporto in cui si trova rispetto ai
linguaggi delle altre arti, come ciò che permette la loro interpretazione e
mediazione »109. Ma egli stesso riconosce subito dopo la difficoltà di definire
precisamente la posizione di Gadamer in proposito: « se così non fosse, e forse
per Gadamer le cose non stanno proprio così (su questo punto, egli almeno è
reticente, nonostante altrove distingua la linguisticità, Sprachlichkeit, dal
linguaggio, Sprache), allora potremmo ricadere nella posizione dell’idealismo
tedesco che fa della poesia, o della letteratura in genere, la somma tra tutte le
arti, il grado massimo nella scala di valori delle diverse forme espressive »110.
Uno dei motivi che spingono a trovare problematica l’identificazione di
« linguisticità » e « linguaggio », è il fatto che per Gadamer, come rileva lo
stesso Dottori, esiste una sorta di complementarità e reciproco richiamo tra
componente verbale e componente visiva dell’arte. In più luoghi Gadamer
afferma infatti che è tipico del processo della lettura (di un romanzo, per
esempio) la traduzione in immagini di ciò che viene letto. È proprio la
personale « visione » che ogni lettore possiede della scena narrata, le diverse
immagini evocate dall’opera in ciascun approccio ad essa, a costituire la novità
e originalità di ogni lettura (cfr. AB 29; AB 80-87; AB 152-156). D’altra parte,
come si è già rilevato, ogni interpretazione di un’opera d’arte figurativa
richiede una « lettura » che è anche un tentativo di tradurre in parole, di
« dire » ciò che il quadro o la statua significano.
Detto questo, allora, proprio a causa dell’ambiguità riscontrabile nelle
affermazioni dello stesso Gadamer, appare forse difficile dare dell’espressione
« l’essere che può venir compreso è linguaggio » (VM 542) un’interpretazione
recisa e unilaterale come quella data, lo abbiamo visto precedentemente, da
Vattimo.
109
110
R. DOTTORI, introduzione a L’attualità del bello, p. XXII.
Ibid.
143
3. L’INTERPRETAZIONE DELL’OPERA D’ARTE IN PAREYSON E
GADAMER
a) L’interpretazione come fatto ontologico
Che Pareyson e Gadamer siano collocati dagli storici della filosofia nella
« corrente » dell’ermeneutica filosofica, di cui sono considerati, insieme a Paul
Ricoeur, i « padri fondatori »111, deriva principalmente dal fatto che entrambi
hanno sviluppato « un discorso ontologico sul problema dell’interpretazione »112. Ambedue gli autori, cioè, vedono l’interpretazione non come uno
tra i tanti modi di accesso alle « cose » – questo è proprio il punto di vista delle
ermeneutiche metodiche, per le quali il problema dell’interpretazione si pone
solo in ambiti settoriali dell’esperienza (mancata chiarezza del senso di un
testo scritto, necessità di applicare una vecchia legge a una situazione attuale),
per cui il compito che esse si pongono è di trovare un « metodo » che funga da
guida infallibile del retto comprendere –, bensì come la modalità privilegiata
nella quale si realizza la conoscenza, e più in generale, l’esperienza del mondo.
In questo senso il comprendere e l’interpretare sono (direbbe Heidegger) degli
« esistenziali », sono, cioè, degli a priori dell’esistenza, per cui ogni uomo –
volente o nolente, che ne sia o meno consapevole – nel conoscere e nell’agire,
nel rapporto con se stesso, con gli altri e col mondo, comprende interpretando.
Parlare di « ermeneutiche ontologiche » significa anche considerare la verità
che viene alla luce nell’interpretazione come un « evento » dell’essere, cioè
come un rivelarsi dell’essere dell’ente, e non semplicemente dell’ente nella sua
qualità di « oggetto » contrapposto a un « soggetto » (cioè come prodotto di
uno sguardo oggettivante e manipolante che, del resto, può costituirsi solo
all’interno di una preliminare apertura, che è, appunto, quella della
111
Cfr. G. VATTIMO, Introduzione a Verità e metodo, p. XXVIII; M. RAVERA (a cura di), Il pensiero
ermeneutico, Marietti, Genova 1986; G. FORNERO, Storia della Filosofia (fondata da Nicola Abbagnano), vol.
IV, tomo I, UTET, Torino 1993, pp. 556-557.
112
G. VATTIMO, Introduzione a Verità e metodo, p. XXVIII.
144
precomprensione). In altri termini, il rapporto originario e autentico con la
« cosa » non è quello di un soggetto che, mediante l’assunzione di una
neutralità raggiunta con l’eliminazione di qualsiasi interesse e pregiudizio, si
proponga di analizzarla e descriverla nei suoi caratteri « oggettivi », ma quello
di un individuo storicamente situato e interessato che, avendo a che fare con la
cosa fin dal principio, può approfondirne la conoscenza solo mediante
un’interpretazione che si colloca all’interno della specifica prospettiva nella
quale egli si trova e da cui non può uscire mai completamente.
La convergenza tra Pareyson e Gadamer, almeno in questi punti
fondamentali, credo sia incontestabile. I due autori, tuttavia, sviluppano queste
posizioni in maniera differente e originale: « rispetto a tali prospettive,
l’ermeneutica di Gadamer si caratterizza per la sua più esplicita fondazione
nella problematica delle scienze dello spirito e per una più marcata vicinanza ai
risultati della meditazione heideggeriana; mentre nel Pareyson, ad esempio, la
problematica dell’interpretazione si qualifica in modo diverso soprattutto a
causa di una più ampia elaborazione di temi esistenzialistici – Jaspers è per lui
quasi altrettanto importante quanto Heidegger – e del prevalere di una tematica
di origine schellinghiana piuttosto che hegeliana, come invece accade in
Gadamer. »113
Ciò non toglie che si possano rintracciare tra i due autori numerose
convergenze, non solo nei motivi generali delle loro filosofie
dell’interpretazione, ma anche nel modo di intendere il fenomeno della
ricezione dell’opera d’arte. Nel considerare queste affinità cercherò di mettere
in luce anche le importanti differenze tra le due posizioni.
b) La ricezione dell’opera d’arte
« Conoscenza di forme da parte di persone » e
« fusione di orizzonti »
Uno degli aspetti più caratteristici dell’ermeneutica dei due autori di cui ci
stiamo occupando è quello per cui l’interpretazione, come modo di
conoscenza, non è mai conclusa, né definitivamente concludibile. Ogni
interpretazione, per quanto possa essere originale, fedele e dischiudente, è
113
Ibid.
145
sempre parziale, o meglio, provvisoria114, perciò deve tollerare accanto a sé
altre interpretazioni che metteranno in luce aspetti diversi dello stesso oggetto.
Questo vale a maggior ragione nella ricezione dell’opera d’arte che, in quanto
forma, è dotata di un’inesauribile riserva di senso.
La definizione che dell’interpretazione dà Pareyson, come « conoscenza di
forme da parte di persone » (ETF 185), implica l’esistenza di due condizioni
fondamentali affinché vi sia il processo interpretativo: il « soggetto »
interpretante dev’essere una persona, e l’« oggetto » interpretato una forma. La
persona, che ha qualcosa dell’infinità della forma, e la forma, che ha qualcosa
della individualità della persona, devono incontrarsi realizzando una reciproca
« intesa », la cui possibilità riposa sulla potenzialmente inesauribile rete di
relazioni che si instaura tra i loro infiniti aspetti: solo allora l’interpretazione ha
luogo.
Questa è, insieme, la fondazione della possibilità del processo interpretativo
e la giustificazione della sua infinità: se sia la persona che la forma sono
costituite di infiniti aspetti, ciascuna persona potrà cogliere, ad ogni
interpretazione, un aspetto diverso dell’opera, realizzandosi, ogni volta, una
nuova e particolare « consonanza » tra interprete e oggetto. Questo è vero a
maggior ragione per l’opera d’arte, che, potendo essere definita « forma » con
più diritto di qualsiasi altro oggetto, è dotata di una riserva inesauribile di
significati ed è quindi, almeno idealmente, oggetto di infinite interpretazioni.
Gadamer giunge alla conclusione per cui il processo interpretativo è infinito
per vie differenti. Egli parte dall’estetica per poi approdare, mediante una
discussione critica delle problematiche relative alla fondazione delle « scienze
dello spirito », alla nozione di applicazione, con la quale rivendica la storicità
del comprendere, su cui si basa proprio l’affermazione dell’infinità dell’interpretazione: « ora, noi siamo mossi dall’osservazione che anche il comprendere
che si dà nelle scienze dello spirito è essenzialmente storico, cioè anche in esse
un testo viene compreso solo in quanto, in ogni situazione, è compreso in
maniera diversa » (VM 360). È proprio perché il compito dell’interpretare si
presenta come sempre rinnovato ad ogni interprete, proprio perché ad ogni
interpretazione si realizza una nuova e originale fusione di orizzonti, che un
oggetto (un testo) non può mai essere definito una volta per tutte e in maniera
completa attraverso una interpretazione, per quanto quest’ultima possa essere
profonda e di ampie prospettive.
114
È necessario fare tale precisazione per evitare di intendere la « parzialità » come « incompletezza ». In
realtà credo che sia Pareyson che Gadamer siano ben convinti del fatto che ogni vera interpretazione sia in se
stessa compiuta, cosa, questa che non pregiudica tuttavia la sua sempre ulteriore approfondibilità.
146
Sembra che i nostri due filosofi giungano alla medesima conclusione per vie
differenti e che, al di là di una generica concordanza sull’infinità del processo
interpretativo, essi si collochino in ambiti e prospettive profondamente diversi.
 Infinità del soggetto e dell’oggetto nell’interpretazione
della forma artistica
In realtà, anche relativamente a ciò, la loro vicinanza è più forte di quanto
possa apparire in superficie.
Consideriamo innanzitutto come Pareyson e Gadamer definiscono la persona
dell’interprete. Non bisogna dimenticare come ambedue siano profondamente
legati alla filosofia dell’esistenza, e principalmente alla critica, da parte di
quest’ultima, del soggettivismo moderno, che, secondo entrambi gli autori,
avrebbe trovato il suo punto di arrivo e la sua massima espressione nella
filosofia di Hegel e nel suo ideale di un sapere assoluto, dove lo spirito
realizzerebbe una completa trasparenza a se stesso.
La negazione della possibilità del raggiungimento di una tale trasparenza e
l’affermazione della finitezza dello sguardo dell’uomo, che conosce solo
collocandosi in una prospettiva particolare e limitata, credo che sia un
elemento comune tra i due.
Pareyson, a questo scopo, elabora una nozione di « persona » che risulta da
una integrazione tra la finitezza e apertura che, nell’ambito della loro filosofia
dell’esistenza, Jaspers e Heidegger attribuiscono al Dasein, e l’eccezionalità
che lo spiritualismo cristiano riconosce all’individuo umano115. La persona non
è mai chiusa in se stessa, ma sempre aperta agli altri e al mondo, è costituita di
infiniti aspetti e, come tale, inoggettivabile e sempre soggetta al rinnovamento
mediante le proprie esperienze: in quanto tale è priva di un’essenza definita
perché sempre sulla via di realizzarsi.
Gadamer, accettando la nozione heideggeriana di Geworfenheit, ritiene che
la finitezza dell’uomo consista nel suo esser gettato nella storia. L’uomo,
gettato nella storia, è sempre originariamente aperto al mondo e alla
comunicazione con gli altri, che si realizza nell’orizzonte di una
precomprensione che è ereditata, più che prodotta, dal singolo individuo. In
quanto finito, lo sguardo umano non può mai accedere a una totale e definitiva
consapevolezza di sé e del suo essere storicamente determinato.
È allora evidente come per entrambi qualunque interprete (in qualità di
soggetto) assuma nei confronti dell’oggetto punti di vista ogni volta parziali e
115
Cfr. L. PAREYSON, Esistenza e persona, cit., pp. 252-253.
147
determinati: infinite sono le prospettive da cui un oggetto può essere
considerato.
Passiamo ora a definire l’oggetto dell’interpretazione e principalmente
l’opera d’arte. Ciò che può innanzitutto essere notato, e a cui ho dedicato
ampio spazio, è che ambedue gli autori si servono per descrivere l’opera d’arte
del termine forma. Per una completa definizione di quest’ultima rimando a
quanto ho detto a suo tempo: quello che in questo momento importa è di
considerare un particolare aspetto della forma che sia Pareyson che Gadamer
mettono in rilievo.
Pareyson parla dell’infinità della forma artistica, nella cui « determinatezza
inconfondibile […] infiniti sono gli aspetti e le prospettive » (ETF 187). I
significati e i caratteri che in essa si possono ritrovare sono infiniti e
inesauribili proprio perché, per sua natura, la forma artistica è costituita di
infinite parti e sfaccettature.
Gadamer non sembra invece porsi il problema dell’interpretazione dell’opera
d’arte in questi termini. Egli parla, infatti, di infinità della forma in quanto
gioco: « la forma […] è anche gioco in quanto, nonostante questa sua ideale
unità, raggiunge il suo essere pieno solo nelle singole rappresentazioni,
nell’esser via via “giocata” » (VM 149). Pare che la forma artistica possa
essere assunta a oggetto di infinite rappresentazioni, senza che però venga
spiegato in cosa consista e su cosa si fondi quella stessa possibilità di essere
infinitamente « giocata ». La risposta a questa domanda, come del resto già
puntualizzato, credo si possa ritrovare nel già citato saggio Filosofia e poesia
(AB 186-194). La costituzione materiale dell’opera d’arte sembra essere ciò
che, dando alla forma quel carattere di misteriosità e irriducibilità a un senso
totalmente dispiegato, fa sì che in essa permanga una riserva di significati che
nessun interprete potrà mai esplicitare completamente.
Entrambi gli autori, pur con una terminologia differente, fondano l’infinità
dell’interpretazione, per lo meno di quella dell’opera d’arte, da un lato
sull’infinità delle prospettive assumibili dall’interprete, e dall’altro sull’infinità
di significati riposti nella forma.
La restrizione « per lo meno di quella dell’opera d’arte » è d’obbligo. Non è
infatti così pacifico che questo schema possa essere applicato alla conoscenza
di qualunque oggetto. Certo, come ho detto sopra a proposito di Gadamer,
sembra che ciò che può essere veramente oggetto d’interpretazione debba
possedere quei caratteri di compiuta definitezza che contraddistinguono la
forma, ma l’accostamento sembra perdere fondatezza se si considera che per il
filosofo tedesco la fisicità dell’opera ha un ruolo determinante in questo
fenomeno, e la materialità del medium non viene tematicamente alla luce nelle
altre forme d’interpretazione, altrettanto quanto in quella della forma artistica.
148
Mi pare che anche in Pareyson si possa rinvenire una difficoltà del genere,
soprattutto laddove il filosofo italiano afferma che, in fondo, qualsiasi oggetto
d’interpretazione possiede i caratteri della forma (ETF 179 sgg.). Il rischio che
si corre in queste generalizzazioni è di perdere di vista il carattere specifico
dell’arte e del compito che richiede la sua interpretazione, e così di vanificare
ogni tentativo, che del resto sia Pareyson che Gadamer mostrano di voler
seriamente intraprendere, di vedere nell’esperienza dell’arte qualcosa di
eccezionale rispetto al fluire banale della vita quotidiana.
Del resto, per un altro verso, sembra anche che sia per Pareyson che per
Gadamer l’esperienza dell’arte (il che significa l’interpretazione dell’opera
d’arte), pur nella sua continuità con quella dell’esistenza di ogni giorno, sia
una modalità di conoscenza di sé stessi più autentica e più radicale di quella
che si realizza nell’ordinario rapporto con le cose. Dice Pareyson che
« l’interpretazione [dell’opera d’arte, si potrebbe aggiungere] è una conoscenza
in cui l’oggetto si rivela nella misura in cui il soggetto si esprime » (ETF 189);
afferma Gadamer che nell’opera d’arte (in questo caso nella tragedia) « lo
spettatore riconosce se stesso e il proprio essere finito nei confronti della
potenza del destino » (VM 165-166). Mi pare comunque che sia per Pareyson
che per Gadamer l’elemento di continuità dell’esperienza dell’arte rispetto alla
vita prevalga decisamente su quello di discontinuità.
Esiste quindi un’affinità, credo, indiscutibile tra le posizioni dei due
pensatori, affinità che non significa certo identità e indistinzione: pur
fondandosi ambedue le teorie dell’infinità dell’interpretazione su un
presupposto analogo (le infinite prospettive del soggetto, l’infinita riserva di
significati dell’oggetto), in esse si possono indubbiamente rinvenire sfumature
(e forse non solo sfumature) differenti.
Innanzitutto, l’interprete di cui parla Pareyson e quello di cui parla Gadamer
non sono esattamente gli stessi. L’interprete di Pareyson è una persona, che,
per sua natura, è in se stessa infinita e inesauribile. La sua infinità le deriva
dalla sua eccezionalità, dall’essere unica e irripetibile, e, in quanto tale, dotata
di un valore assoluto, simile al valore che il cristianesimo attribuisce all’anima
umana. Nell’essere dotata di un assoluto valore, la persona è irriducibile a
qualsiasi oggetto del mondo, perciò, kantianamente, essa deve essere sempre
trattata come fine e mai come mezzo.
L’interprete di Gadamer è invece, soprattutto, l’individuo storicamente
situato, che, ereditando una tradizione, si inserisce concretamente in essa
muovendosi all’interno di un orizzonte di significati e, nei limiti delle sue
possibilità, rinnovandolo. La diversità di prospettive e punti vista che i vari
interpreti volta per volta assumono è spiegata da Gadamer con il fatto che ogni
individuo è storicamente determinato in maniera differente, e si colloca in un
149
particolare orizzonte di senso che determina l’azione su di lui di particolari
pregiudizi, i quali determinano l’assunzione da parte sua di una originale
prospettiva sul mondo mediata da interessi del tutto peculiari nei confronti del
proprio oggetto.
In secondo luogo, l’oggetto dell’interpretazione è, certo, per ambedue la
forma ma, a parte le differenze già rilevate, è necessario sottolineare che
l’inesauribilità semantica della forma è spiegata da Pareyson con il suo essere
una totalità costituita da infinite parti, ognuna delle quali realizza con l’altra
una rete infinita di relazioni. Tra queste parti, come Pareyson ha del resto
esplicitamente ammesso (ETF 114-115), è compresa la materia che,
comunque, da questo punto di vista, non possiede un ruolo di preminenza
rispetto agli altri aspetti della forma (contenuto, profilo, « soggetto », ecc.).
Gadamer giustifica invece la misteriosa inesplicitabiltà dell’opera d’arte
riferendosi principalmente alla materia, heideggerianamente intesa come la
« nascondente proteggente », materia che darebbe origine, nell’opera d’arte,
alla « inscindibile contrapposizione tra rinvio e nascondimento » (AB 36).
Anche in questo caso Gadamer si trova in un orizzonte più heideggeriano –
dell’Heidegger fondatore di una nuova ontologia, più che di quello « esistenzialista » – di quello di Pareyson, sul quale, invece, l’esistenzialismo vero
e proprio pare aver esercitato un’influenza più profonda.
 Forma artistica ed esecuzione
Occupiamoci ora di un altro Leitmotiv dei due filosofi: il problema
dell’esecuzione dell’opera d’arte. Sia per l’uno che per l’altro l’opera d’arte
può essere recepita solo mediante l’attività interpretativa: ogni altra forma di
approccio all’opera, come quella di chi cerca in essa solo l’occasione di un
immediato godimento, o quella di chi la assume come pura testimonianza
documentaria di un’epoca passata, o come mero prodotto di una data
situazione socio-economica116, è inautentica e fraintende l’essenza e il valore
dell’arte. La ricezione dell’opera d’arte è sempre interpretazione per il fatto
116
Questo è proprio il compito che attribuirebbero al fruitore dell’opera d’arte le estetiche che Vattimo, nel
saggio Metodi critici ed ermeneutica filosofica [in Poesia e ontologia, cit., pp. 97 sgg.], chiama
« demitizzanti »: si tratta di quelle estetiche (tra cui quella hegeliana e quelle positivistiche) che spiegano il
fatto dell’arte riconducendo ogni suo aspetto « mitico », cioè irriducibile alla concettualità, a una spiegazione
razionale, che è anche una completa esplicitazione del senso riposto nell’opera. Hegel, a detta di Vattimo,
farebbe ciò superando, nell’ambito dello spirito assoluto, l’ancora ambigua misteriosità dell’arte nella
chiarezza autotrasparente del concetto filosofico; i positivisti riducendo l’arte a fattori di tipo psicologico,
sociologico, economico.
150
che ogni incontro tra opera e fruitore (se di autentico incontro si tratta) è una
messa in luce di un aspetto nuovo e originale della forma artistica in questione.
Ogni interpretazione è a sua volta, se bene intendo le posizioni di Pareyson e
Gadamer, esecuzione. Si tratta di una importante precisazione. Dire che ogni
volta che si interpreta un’opera d’arte la si esegue significa che nella fruizione
dell’arte trova compimento il « portare a rappresentazione la cosa », che è
ritenuto generalmente e principalmente compito dell’artista. E ciò sia nel senso
che il « gioco » dell’arte si compie solo se anche il fruitore vi partecipa (il suo
ruolo è indispensabile nel gioco), sia nel senso che proprio l’esecutore dà
all’opera quella realtà che essa stessa di per sé non possiede, rendendola
presente a uno spettatore. Questo avviene non solo nell’esecuzione pubblica,
ma anche, e principalmente, in quella interiore: in quest’ultima forma di
esecuzione il fruitore rende presente a se stesso l’opera attraverso
l’articolazione interna della lettura, facendo di se stesso, solo in questo modo,
un vero spettatore; nell’altra l’esecutore rende non solo se stesso ma anche gli
altri autenticamente spettatori, innescando in ognuno di essi una capacità
recettiva che si trasforma, a sua volta, in una ulteriore, nuova esecuzione.
Sembra quindi che sia Pareyson che Gadamer sarebbero d’accordo
nell’affermare che, essendo la lettura una forma d’esecuzione, anzi, la forma
d’esecuzione privilegiata attraverso cui l’opera è accessibile, l’opera stessa non
è tanto quella che l’artista ha « scritto », quanto quella che noi « leggiamo ». È
tuttavia importante distinguere, come ho fatto a suo tempo117, una posizione di
questo genere da un soggettivismo che faccia di ogni interpretazione qualcosa
di privato e incomunicabile, e da un prospettivismo relativistico che dia lo
stesso valore a tutte le interpretazioni.
Dall’insieme di considerazioni che ho qui riassunto deriva una conseguenza
di fondamentale importanza, la cui messa in luce rivela uno dei caratteri tipici
dell’estetica di Pareyson e Gadamer: l’opera d’arte non si distingue dalle
esecuzioni che di essa vengono date. Nel rapporto che instaura con l’opera il
fruitore guarda all’opera attraverso l’esecuzione, e guarda all’esecuzione con
l’intenzione di cogliere l’opera. Ogni distinzione tra opera ed esecuzione è
effetto, dice Gadamer, ma credo che anche Pareyson sarebbe d’accordo, di un
atto di differenziazione estetica, che, come tale, è secondario e derivato rispetto
alla modalità più autentica di fruire dell’arte.
Credo che a questo riguardo vi sia una vicinanza impressionante tra le due
posizioni, al punto che Pareyson e Gadamer arrivano ad usare quasi le stesse
espressioni. Sono ricorrenti in entrambi termini come « interpretazione »,
« esecuzione », « lettura » (cfr. ETF 221-225; VM 148, 167, 187; AB 143Cfr. sottopar. successivo. Cfr., anche, sopra, II, 1), c), II, 2), b), 
117
151
151), spesso usati significativamente come sinonimi. Si confrontino i passi
seguenti: « all’opera d’arte non v’è accesso se non attraverso l’esecuzione che
se ne dà » (ETF 222); « anche nelle arti figurative c’è esecuzione » (ETF 221);
« l’opera d’arte […] si offre a quella che, con espressione propria delle arti
della parola ma applicabile a tutte, si può chiamare “lettura”» (ibid.); « proprio
nell’esecuzione […] ci viene incontro l’opera come tale » (VM 148);
« l’esecuzione della poesia e della musica non è qualcosa di accidentale ma è
invece essenziale » (VM 167); « noi dovremo […] [l’opera d’arte figurativa]
“leggerla”, anzi dovremmo addirittura sillabarla, finché non riusciamo a
leggerla » (AB 146).
Eppure, anche questa enorme vicinanza, sulla quale credo non sia necessario
insistere troppo, non deve portare alla falsa conclusione che le due posizioni
siano perfettamente sovrapponibili. In fondo anche qui, pur trovandoci
addirittura di fronte all’uso di una identica terminologia, se si assume una
prospettiva più globale e si guarda alle due posizioni inserendole nella totalità
del contesto da cui sono tratte (il circolo ermeneutico parti-tutto gioca anche
qui un ruolo importante), ci si può rendere conto che forse i due giungono alle
stesse conclusioni avendo comunque interessi diversi.
Pareyson insiste sulla identità opera-esecuzione avendo in mente, mi sembra,
di mostrare come la persona dell’interprete entri in gioco nel fenomeno
dell’arte in modo determinante, evidenziando, con ciò, tutta la sua personale
unicità e libertà (che non potrebbe essere rivendicata se ogni esecuzioneinterpretazione fosse un’arbitraria aggiunta all’opera ); a Gadamer, invece,
preme di mettere in luce quella che egli chiama la « mediazione totale »
dell’esecuzione nei confronti dell’opera, per trovare una fondamentale
conferma alla sua tesi per cui l’oggetto dell’interpretazione si tramanda
storicamente accogliendo in sé tutti i significati di cui è stato rivestito nel
susseguirsi dei modi in cui è stato « eseguito » attraverso le epoche, significati
che entrano a far parte della sua natura, arricchendola nel corso dei secoli.
) Unicità o relatività delle interpretazioni?
L’identità ermeneutica dell’opera
Facendo dell’interpretazione-esecuzione la modalità privilegiata di ricezione
dell’opera d’arte nasce inevitabilmente il problema di superare il relativismo e
il prospettivismo. Sembra infatti che nel momento in cui si rifiuta
l’« oggettivismo » tradizionale e la sua pretesa di cogliere l’oggetto
indipendentemente da qualunque prospettiva, assumendo quello che si
152
potrebbe chiamare « punto di vista dell’occhio di Dio »118, si volti le spalle
anche a qualsiasi possibilità di affermare l’identità ermeneutica dell’opera, la
quale si discioglierebbe nel succedersi dei punti di vista soggettivi degli
interpreti. Spesso, per evitare di cadere in questo pericolo, si sceglie di
abbracciare un nuovo dogmatismo, consistente nell’applicare alla teoria
dell’interpretazione le istanze metodiche delle scienze oggettive della natura119.
Sembra, quindi, impossibile uscire dall’alternativa per cui o le interpretazioni
sono molteplici, ma, non potendo nessuna di esse mirare alla definitività, allora
si pongono tutte sullo stesso piano e non esiste alcun criterio di giustezza
(relativismo); oppure, se si ritrova un criterio o una norma infallibile come
guida dell’interpretazione, allora è possibile, in linea di massima, raggiungere
una visione « oggettiva » tale per cui essa si presenta come definitiva e non ne
tollera altre (dogmatismo).
Sia Pareyson che Gadamer si rendono ben conto della difficoltà e dedicano
ampio spazio alla sua risoluzione: « solo il concetto d’“interpretazione” è in
grado di spiegare come le esecuzioni possano essere molteplici e diverse senza
che con ciò sia compromessa l’unità e identità dell’opera » (ETF 226);
l’insieme di esecuzioni di cui l’opera è oggetto non è « una varietà puramente
soggettiva di interpretazioni, ma di possibili modi di essere dell’opera stessa »
(VM 150).
Soprattutto in Gadamer il problema si ricollega alla confutazione delle
estetiche dell’Erlebnis, secondo le quali l’identità dell’opera d’arte si
discioglierebbe per il fruitore in un susseguirsi di stati di coscienza privi di
qualsiasi continuità. Pareyson, pur non parlando di estetiche dell’Erlebnis
sembra riferirsi comunque a una posizione di questo tipo quando dice: « non
bisogna confondere la novità e varietà delle interpretazioni con una loro
arbitrarietà in cui l’opera si dissolverebbe: la molteplicità è delle esecuzioni e
non dell’opera » (ETF 232).
La soluzione di questo problema è per ambedue quella di fare
dell’esecuzione l’unica via d’accesso all’opera. Solo se ci si rende conto del
fatto che è puramente illusorio voler accedere all’opera in sé,
indipendentemente dalle mediazioni dell’interpretazione, dell’esecuzione, della
lettura, si può superare l’ottica di chi distingue l’opera dai diversi modi in cui
viene « vista »: è proprio questa distinzione (opera della « coscienza estetica »)
che è all’origine dei due atteggiamenti opposti, ma egualmente erronei e
unilaterali, del relativismo e del dogmatismo ermeneutico.
118
Cfr. H. PUTNAM, Ragione, verità e storia, Il Saggiatore, Milano 1994]
Si tratta delle ermeneutiche metodiche, come quella di E. Betti, nonché delle posizioni dello storicismo
ottocentesco (Dilthey), e delle teorie dell’interpretazione romantiche (Schleiermacher).
119
153
Ma credo di aver detto abbastanza su questo punto. Posso aggiungere
soltanto che la lotta contro relativismo e dogmatismo è un altro dei numerosi
aspetti comuni dei nostri due filosofi, pur essendo vero, come ho già
puntualizzato, che diversa è forse l’intenzione ultima che anima quest’identica
polemica.120
Qui mi limito a puntualizzare come vi sia tra i due anche un’importante
affinità nel modo di intendere lo sforzo che anima qualsiasi interpretazione che
non voglia cadere nell’arbitrio. L’interpretazione è un’attività che procede
quasi per « tentativi ed errori »: interpretare significa infatti « figurare
“schemi” […] [ed] eliminare o sostituire o correggere o integrare questi schemi
a seconda che essi siano più o meno lontani dall’oggetto » (ETF 179); solo la
« distanza temporale rende possibile la risoluzione del peculiare problema
critico dell’ermeneutica, quello cioè della distinzione tra pregiudizi veri, alla
luce dei quali comprendiamo, e pregiudizi falsi, che conducono al
fraintendimento » (VM 349). Gli « schemi » o i « pregiudizi », che sono le
condizioni di possibilità del nostro comprendere, devono essere messi alla
prova perché la loro pretesa di favorire la più retta conoscenza dell’oggetto sia
dimostrata valida. Pareyson non dice chiaramente da che cosa questo criterio ci
sia fornito, per Gadamer è la distanza temporale a darci la giusta ottica e a farci
distinguere i pregiudizi che favoriscono la conoscenza da quelli che la
ostacolano.
c) Una diversa impostazione di fondo: storicità e linguaggio
 Il problema della distanza storica
Il fatto che numerosi e importanti siano i punti di convergenza nelle estetiche
di Pareyson e Gadamer non toglie che le impostazioni di fondo dei due filosofi
siano comunque differenti, non solo relativamente alle piccole discrepanze che
ho sopra rilevato: esse si collocano più radicalmente in « orizzonti »
abbastanza lontani.
Questa lontananza si può cogliere anche a partire dai loro diversi stili di
scrittura: sempre chiaro e scorrevole quello di Pareyson; in alcuni luoghi più
criptico, nel suo ricorrere spesso a termini e concetti particolarmente pregnanti
di cui volentieri opera la ricostruzione storico-filologica, quello di Gadamer.
120
Vd. sottoparag. precedente.
154
Posso provare a definire questa distanza riferendomi al diverso modo nel
quale i due concepiscono l’esperienza. Sarebbe inutile cercare passi precisi nei
quali questa diversità possa emergere in maniera chiara. Piuttosto tale
lontananza credo si ricavi da una lettura globale delle loro principali opere. Da
questo modo differente di concepire l’esperienza in generale derivano anche
importanti conseguenze riguardanti la maniera di intendere in particolare
l’esperienza estetica.
Come si è visto « fare esperienza » significa per Pareyson e per Gadamer
comprendere interpretando. Pareyson concepisce quest’attività come un
incontro tra una persona e una forma, incontro nel quale sia la persona che la
forma si rivelano via via sempre più nella loro essenza, senza che questa
essenza si possa dispiegare mai totalmente e definitivamente; Gadamer,
invece, vede nell’attività interpretativa il realizzarsi, all’interno di una
tradizione (che è un « tramandarsi » dei contenuti di senso da un epoca
all’altra), di sempre rinnovate e diverse appropriazioni dell’oggetto
dell’interpretazione da parte dell’interprete: il realizzarsi, cioè, di sempre
differenti fusioni di orizzonti storici e linguistici.
L’insistere, da parte di Gadamer, sulla storicità dell’esistenza e quindi
dell’interpretazione, la coniazione di espressioni come quelle di
Wirkungsgeschichte e wirkungsgeschichtliches Bewußtsein, che giocano un
ruolo determinante nella sua filosofia, non trovano un vero e proprio
corrispondente nell’opera di Pareyson. Ciò non significa che egli non
condivida la convinzione che l’esistenza è sempre storicamente situata e che
tale è anche la conoscenza, e quindi l’interpretazione. La limitatezza dell’uomo
è dovuta, per Pareyson, proprio alla storicità del suo sguardo, al fatto che la
verità, come rivelazione dell’essere, può darsi solo a persone collocate nel
tempo, proprio perché la verità non è data dall’essenza atemporale delle cose,
né si dispiega totalmente e definitivamente mediante l’assunzione, da parte di
un soggetto, di una prospettiva neutra e oggettiva: l’impossibilità
dell’assunzione da parte dell’uomo di una tale prospettiva è decretata proprio
dalla sua costitutiva storicità (tale posizione tuttavia non deve essere scambiata
per un banale storicismo che identifica la storicità della verità con la sua
relatività121).
121
In questo senso Pareyson distingue il pensiero espressivo dal pensiero rivelativo. Il primo è quello che si
limita ad « esprimere » le condizioni storiche cui sottostà chi lo pronuncia, ed è quindi relativo ad un’epoca
storica particolare e valido solo per essa. Il secondo è anch’esso storico, ma, lungi dal ridursi unicamente ad
espressione del proprio tempo, rivela insieme la verità che, pur incarnandosi indubbiamente nelle varie epoche
e nei vari modi in cui viene pronunciata, e rifiutando così l’intemporalità, non è relativa ma valida in ogni
tempo, sempre approfondibile ma mai dispiegata completamente [cfr. L. PAREYSON, Filosofia
dell’interpretazione (a cura di M. Ravera), Rosenberg & Sellier, Torino 1988, pp. 153 sgg.].
155
Nonostante ciò, comunque, l’assenza in Pareyson della nozione di
Wirkungsgeschichte è tale da impedire che la sua estetica assuma la
caratteristica impostazione gadameriana. Il concetto di « storia degli effetti »
spiega infatti la modalità attraverso cui concretamente la storia determina
l’interpretazione e allo stesso tempo rende chiaro il significato
dell’affermazione per cui le varie interpretazioni di cui un testo è oggetto
entrino a far parte del suo essere, anzi siano fondamentalmente il suo essere
(proprio perché non si sovrappongono semplicemente ad una essenza data, ma
costituiscono la cosa rendendola intelligibile). Si può comprendere quali
implicazioni ciò abbia relativamente al problema dell’esecuzione dell’opera
d’arte. Che l’opera si identifichi con le sue esecuzioni non significa soltanto
(come sembra derivare dalla posizione di Pareyson) che essa non può vivere se
non nelle proprie esecuzioni, vuol dire anche che ogni nuova esecuzione è
sempre in qualche modo determinata dalle esecuzioni precedenti anche se chi
esegue è di ciò inconsapevole (fatto che solo la nozione di Wirkungsgeschichte
può mettere in chiara luce).
Mentre la speculazione gadameriana è tutta impregnata, fin dal principio122,
da una riflessione sulla storia e sulla storicità dell’esperienza e della
conoscenza (vale a dire dell’interpretazione) ed è proprio un tentativo di
mettere in luce la continuità ermeneutica della tradizione, quella pareysoniana
si muove maggiormente nell’orizzonte della riflessione sull’unicità,
eccezionalità, infinità e finitezza (allo stesso tempo), apertura e inoggettivabilità della persona, posizione, questa, che, nell’ottica di Pareyson, può
essere sostenuta unicamente nell’ambito di una teoria dell’interpretazione.
Importanti sono le conseguenze che tale divergenza di prospettive porta
anche nel modo di intendere il fenomeno della ricezione dell’arte. È evidente
come in Gadamer il problema dell’identità ermeneutica dell’opera si ponga
nell’orizzonte della trasmissione storica di quest’ultima. Ciò che a Gadamer
interessa è di far vedere come l’opera d’arte riceva la sua unitarietà e la sua
identità di forma solo nel suo darsi storicamente alle varie epoche, attraverso le
quali essa si arricchisce, rendendo possibile quella continuità della tradizione
di cui l’arte pare essere, quindi, per il filosofo tedesco, una delle principali
artefici. È quindi attraverso le varie interpretazioni di cui è oggetto nella storia
che la forma artistica cresce su se stessa e, attraverso la Wirkungsgeschichte,
supera, come forma, le singole interpretazioni trascendendole tutte. Non è
l’opera ad « appartenere » al fruitore, ma, piuttosto, il fruitore ad appartenere
all’opera.
122
Non a caso Verità e metodo comincia proprio con l’affronto della problematica delle scienze dello spirito,
che, notoriamente, nasce come presa di posizione nei confronti del problema della fondazione del sapere
storico.
156
In Pareyson il problema dell’identità ermeneutica della forma, affrontato con
impegno e partecipazione, è scottante per un altro motivo: è solo con la
confutazione del relativismo che la persona, come essere interpretante, assume
quella piena dignità che verrebbe del tutto misconosciuta qualora ogni
interpretazione dell’opera d’arte fosse condannata a rimanere rinchiusa in una
soggettività inaccessibile agli altri. D’altra parte è propria dell’arte, a detta di
Pareyson, una funzione sociale insostituibile. Essendo l’interpretazione
dell’opera d’arte condannata a una relatività senza via d’uscita essa non
sarebbe comunicabile, e altrettanto accadrebbe se fosse oggetto di una
conoscenza obbiettiva: in questo caso essa non stimolerebbe affatto il dialogo,
ma esigerebbe un’immediata concordanza. L’arte è quindi per Pareyson una
fondamentale e insostituibile scintilla che innesca la comunicazione e il
dialogo interumano (ETF 281-282)123.
Nell’ambito dell’ermeneutica filosofica un’estetica più chiaramente legata al
problema della temporalità è quella di Paul Ricoeur, che, come Gadamer,
sottolinea il carattere eminentemente temporale dell’esperienza estetica.
Nell’analisi di Ricoeur, tuttavia, la temporalità dell’esperienza estetica assume
caratteri del tutto originali rispetto a Gadamer: Prima di tutto, il filosofo
francese accentua, anche più di Gadamer, la preminenza del testo scritto
(dell’«arte della parola»), sulle altre forme d’arte, limitando le indagini della
sua principale opera a riguardo, Tempo e racconto124, all’analisi del racconto di
fiction. In secondo luogo considera quest’ultimo non solo e non tanto nel suo
essere recepibile nel tempo, quanto come dotato di una funzione di
rifigurazione del tempo. Il muthos (cioè « l’intreccio ») del racconto di fiction
(unitamente al «racconto» storico) costituirebbe una mediazione tra le due
forme di tempo di cui si è sempre occupata la filosofia, il tempo interiore o
fenomenologico, e il tempo oggettivo, e, mediante ciò, si realizzerebbe in esso
anche una rifigurazione del tempo ordinario.
Una maggiore vicinanza alla posizione di Gadamer si ha, invece, in H. R.
Jauss, che, pur dichiarando apertamente di voler elaborare un’ermeneutica
« letteraria » piuttosto che « filosofica », utilizza ampiamente il concetto
gadameriano di Wirkungsgeschichte e riconosce un primato al momento della
ricezione dell’opera d’arte, considerata nella sua fondamentale storicità, pur
affermando la complementarità dei tre momenti della poiesis (aspetto
produttivo), dell’aisthesis (aspetto propriamente recettivo), e della catharsis
(aspetto comunicativo). In questa prospettiva, con Gadamer, Jauss sostiene che
il significato dell’opera d’arte non può mai essere definitivamente colto nella
123
Cfr. L. PAREYSON, Personalità e socialità dell’arte, in Rivista di Estetica, fasc. II, maggio-agosto 1959.
P. RICOEUR, Tempo e racconto, cit.; cfr. anche, dello stesso autore, Il tempo raccontato, in Aut aut 216,
novembre-dicembre 1986, pp. 23-40.
124
157
singola interpretazione, in quanto esso si arricchisce e si determina via via solo
nella molteplicità delle interpretazioni alle quali è storicamente sottoposto.
Rispetto a Gadamer, tuttavia, Jauss accentua maggiormente l’aspetto
edonistico della ricezione dell’opera, e quindi, il piacere riposto nella sua
contemplazione125.
) Interpretazione dell’opera d’arte e linguaggio
Uno degli aspetti più tipici, più originali e insieme più discussi
dell’ermeneutica gadameriana è quello che può essere adeguatamente
sintetizzato dalla frase « l’essere che può venir compreso è linguaggio » (VM
542), con la quale, in maniera estremamente radicale, il filosofo tedesco
afferma l’identità di essere e linguaggio, di parola e cosa. Abbiamo visto le
conseguenze che una tale posizione comportava per l’arte, con l’affermazione
implicita del primato delle « arti della parola » sulle altre forme d’arte, così
come, più in generale, il testo scritto possiede nella trasmissione storica un
primato ermeneutico sul « documento muto » Tutto questo, comunque, senza
aver taciuto delle difficoltà che nascono nel sostenere una posizione di questo
tipo, di cui è prova l’ambiguità rilevata nelle stesse affermazioni di Gadamer
relativamente al rapporto arte-linguaggio.
Dal momento che questa universalizzazione del linguaggio non è un aspetto
marginale, ma fondamentale, della filosofia di Gadamer (senza la cui messa in
luce non si comprenderebbe appieno il significato più profondo della sua
ermeneutica), in un confronto tra Pareyson e Gadamer non si può non
considerare se tra i due vi sia o meno, a questo riguardo, una concordanza di
vedute.
È immediatamente chiaro che in Pareyson la trattazione della componente
linguistica dell’interpretazione, se pure c’è, è molto sfumata. Si potrebbe
concludere allora affermando che il filosofo italiano non si è occupato
esplicitamente di questo problema e che, comunque, non essendosi neppure
schierato apertamente pro o contro una tale posizione, nulla di preciso si
potrebbe dire a questo proposito, tralasciando con ciò la questione. Ma è forse
preferibile riflettere meglio sul fatto che un’affermazione così recisa come
quella di Gadamer che ho sopra citato o viene sottoscritta del tutto o viene
rifiutata completamente.
In particolare c’è un insieme di considerazioni di Pareyson che
sembrerebbero non essere pienamente compatibili con la posizione
125
Cfr. H.R. JAUSS, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, vol I, cit.
158
gadameriana. Quando Pareyson, nel definire la natura dell’interpretazione dice:
« interpretare è una tal forma di conoscenza in cui, per un verso recettività e
attività sono indisgiungibili, e, per l’altro, il conosciuto è una forma e il
conoscente è una persona » (ETF 180) e considera scopo dell’attività
interpretativa il trovamento dell’immagine della cosa stessa, essendo
l’immagine-forma ciò attraverso cui unicamente è accessibile la cosa, non mi
sembra che una tale attività debba essere per forza di cose un’attività
linguistica. Sembra anzi che in questo processo entrino in gioco capacità di
penetrazione che richiamano un’esperienza intellettiva e immaginativa
comunque non linguisticamente articolata. Anche la distinzione che egli fa tra
interpretazione e giudizio nel definire il diverso tipo di lettura che si ha
nell’esecuzione pubblica e nella critica (ETF pp. 261 sgg.) sembra avvalorare
questo punto di vista. Neppure qui sembra potersi dire che lettura,
interpretazione e giudizio siano operazioni propriamente linguistiche, e così
anche l’uso del termine « lettura » sembrerebbe puramente metaforico.
D’altra parte, se consideriamo alcune affermazioni che Pareyson fa in scritti
successivi, peraltro non esplicitamente dedicati al problema dell’arte,
dobbiamo rilevare come, relativamente alla sua posizione in proposito, sia
difficile dare un giudizio definitivo. Dice Pareyson: « non si può rivelare la
verità se non già determinandola e formulandola »126; « […] l’unicità della
verità si fa valere solo all’interno delle storiche e singole formulazioni che se
ne danno »127. Dire che la verità non è nulla al di là delle formulazioni che se
ne danno può essere inteso come un’affermazione della natura linguistica della
verità stessa, anche se Pareyson in queste sue dichiarazioni è tutt’altro che
chiaro e non parla mai esplicitamente di « formulazioni linguistiche », anche se
non si capisce che altro tipo di formulazione si possa mai dare se non quella,
appunto, linguistica.
Resta il fatto che il filosofo torinese non assume mai il problema del
linguaggio a specifico tema di analisi, come invece Gadamer fa, e non trae
dalle scarne e ambigue affermazioni in proposito che abbiamo sopra rilevato
esplicite conseguenze.
Ancora una volta non si può trascurare di rilevare come la rielaborazione, da
parte di Gadamer, di motivi della filosofia dell’« ultimo » Heidegger, cosa che
avviene in maniera certamente meno decisa in Pareyson, costituisca un
importante fattore di differenziazione. Sembra infatti, e su questo pare
d’accordo anche Vattimo128, che l’influsso delle riflessioni heideggeriane sul
126
L. PAREYSON, Filosofia dell’interpretazione, cit., p. 179.
Ibid.
128
Cfr. G. VATTIMO, Estetica ed ermeneutica in H.-G. Gadamer, in Poesia e Ontologia, cit. [in particolare pp.
179 sgg.].
127
159
linguaggio abbiano avuto un ruolo decisivo nell’orientare la posizione
gadameriana. Il riconoscimento del ruolo della parola, e principalmente della
parola poetica – del « pensiero poetante » o della « filosofia pensante » –
nell’oltrepassamento dell’« oblio dell’essere » che, a detta di Heidegger,
sarebbe l’effetto dell’atteggiamento « oggettivante » e « manipolante » della
tecnica moderna (che avrebbe avuto un’adeguata espressione teorica nella
metafisica occidentale)129 sarebbe passato, dopo un’adeguata « urbanizzazione »130, all’ontologia ermeneutica gadameriana, la cui espressione « l’essere
che può venir compreso è linguaggio » (VM 542) sarebbe la migliore prova di
questa derivazione.
129
130
Cfr. M. HEIDEGGER, Perché i poeti?, in Sentieri interrotti, cit.
Cfr. J. HABERMAS, Urbanizzazione della provincia heideggeriana, cit.
160
CONCLUSIONE
L’analisi parallela delle posizioni di Pareyson e Gadamer credo abbia
consentito di rinvenire i principali elementi che accomunano i due filosofi in
relazione al modo di intendere e di definire il fenomeno artistico, nonché di
rintracciare gli aspetti che li separano ponendoli su piani teorici abbastanza
differenti.
È indubbio, e le precedenti analisi lo dimostrano, che i due filosofi possano
essere considerati a buon diritto tra i principali rappresentanti dell’ermeneutica
filosofica odierna. Molti sono gli elementi che avvalorano tale punto di vista.
Riassumerli brevemente, cercando di cogliere sinteticamente i tratti salienti
della loro vicinanza, credo possa essere utile al fine di tracciare un bilancio
definitivo.
Si è visto nel primo capitolo come la lotta contro il soggettivismo sia il
principale punto di partenza polemico dei due pensatori. L’analisi dell’opera
d’arte nella sua costituzione oggettiva è per entrambi la via d’accesso
privilegiata alla comprensione del fatto artistico-estetico in generale. La stessa
esperienza estetica si colloca entro un tale orizzonte oggettivo: l’arte trascende
l’artista e il fruitore proprio in quanto nasce come fenomeno autonomo, non
nell’intima soggettività dell’artista o del fruitore, quanto invece in un terreno
interpersonale che le permette di costituirsi come qualcosa di irriducibile alle
intenzioni o aspettative dei singoli. Ciò viene sostenuto più esplicitamente e
consapevolmente da Gadamer. Nell’estetica di Pareyson, che parte, come si è
visto, dalla descrizione del concreto fare e formare dell’artista (di ciò si
alimenta la sua polemica contro Croce), tale conclusione può essere tratta
tirando le somme delle sue molteplici prese di posizione contro il
soggettivismo.
161
La nozione di forma, pur nelle diverse sfumature di significato che assume
nei due autori, è, come ho mostrato nel secondo capitolo, lo strumento
privilegiato attraverso cui Pareyson e Gadamer mostrano il carattere di interna
compiutezza, di intima necessità dell’opera d’arte, come garanzia di ordine in
un mondo sempre più caotico e incomprensibile. La costituzione della forma è
da entrambi descritta come un processo nel quale, conformemente alla
« trascendenza » dell’arte su coloro che la rendono possibile, qualcosa nasce
senza che nessuno possa rivendicarne interamente la paternità. Il carattere
misterioso e inesauribile dell’arte riposa proprio su questo suo improvviso
irrompere nel mondo modificando il modo usuale che noi abbiamo di riferirci
alle cose, pur rinsaldandoci e facendoci sentire più appieno la nostra
appartenenza ad esse. In questo senso l’esperienza dell’arte è per entrambi un
modo di conoscenza, un modo in cui l’uomo, nella sua finitezza e storicità,
partecipa all’evento della verità (pur con le riserve che ho a suo tempo
espresso sull’attribuibilità di questa posizione a Pareyson – riguardo a ciò le
affermazioni del filosofo italiano sono di certo meno recise di quelle di
Gadamer).
La non soggettività del fatto artistico, infine, sfocia, come abbiamo visto nel
terzo capitolo, nell’inserzione di esso nel più generale carattere ermeneutico di
ogni esperienza. L’opera d’arte esiste solo nel suo essere interpretata, letta,
eseguita, atti, questi, attraverso cui la sua trascendenza rispetto alle singole
esperienze entro le quali è colta si mostra finalmente in tutta la sua portata.
L’opera d’arte non è riducibile a questa o quella interpretazione ma le
trascende tutte, essendo da tutte determinata e costituita.
Questi sono, in sintesi, i principali motivi di vicinanza delle « estetiche » dei
due filosofi. Ho a suo tempo rilevato le diverse sfumature di significato che si
possono ritrovare anche all’interno di questa generale comunanza di vedute.
Ma non sono queste piccole differenze a collocare i due autori in prospettive
diverse, quanto altre più profonde che sono, direi, strutturali.
Le differenze « strutturali » sono quelle relative all’impostazione, ai
principali punti di riferimento storico-teorici, ai motivi di fondo e alle
intenzioni più profonde che animano le loro analisi del fenomeno dell’arte, che
influiscono fortemente, anche relativamente al contenuto, sulle loro rispettive
posizioni.
Se l’orizzonte teorico principale da cui parte Pareyson è quello
dell’esistenzialismo nella sua rivendicazione della finitezza e storicità
dell’umana esistenza, posizione che il filosofo italiano cerca del resto di
superare dal lato della negatività riconosciuta dagli esistenzialisti a questa
stessa finitezza (proprio a questo scopo Pareyson elabora la nozione di
« persona »), l’orizzonte da cui parte Gadamer, come si è più volte detto, è
162
quello della rivendicazione del carattere di verità delle esperienze non
direttamente riconducibili a quelle su cui la « scienza naturale » pretende di
dire l’ultima parola. Gadamer si inserisce così nella vecchia polemica, secondo
lui ancora non risolta, che lo storicismo e il neokantismo otto-novecenteschi
avevano innescato e alimentato in relazione alle pretese di verità delle
« scienze dello spirito » contro le « scienze della natura ». Il filosofo tedesco,
riallacciandosi ad Heidegger, supera mediante un salto a piè pari le aporie
insolubili in cui si avviluppavano gli storicisti nel loro volere, nonostante tutto,
prendere a modello della loro nuova scienza storica l’ideale metodico e
oggettivo delle scienze naturali. La motivazione fondamentale che spinge
Pareyson e Gadamer a trattare così diffusamente del fenomeno dell’arte può
essere rintracciata e colta proprio se si guarda attentamente all’orizzonte dal
quale le due posizioni muovono.
L’analisi pareysoniana del fenomeno artistico mira senza dubbio a mettere in
luce la contemporanea finitezza e infinità, passività e attività della persona
umana. Questo, anche tenendo conto degli altri suoi testi, pare essere il
principale compito al quale Pareyson si è dedicato nel corso della sua attività.
La finitezza umana, considerata dagli esistenzialisti come la causa dello scacco
cui ogni vita e ogni umano progetto sono destinati, è invece vista da Pareyson
come il punto di partenza per la costituzione di una salvezza che l’uomo deve
cercare nella sua unicità di persona: non c’è finitezza e limitatezza senza una
contemporanea attività; l’uomo non è Dio, ma di lui conserva la capacità di
creare, entro certi limiti e sempre all’interno di un vivo dialogo con gli altri, se
stesso e il mondo. Il fare arte e l’interpretarla, in una parola il formare, sono gli
ambiti privilegiati nei quali tale attività-passività e tale infinità-finitezza si
esercitano.
Gadamer vede invece nell’arte, e per questo dedica ad essa un così grande
spazio, un emblema di come possa darsi un’esperienza di verità al di fuori
della scienza naturale che, molto pretenziosamente, ha da tempo immemorabile
cercato di porsi come l’unica depositaria del vero. L’opera d’arte è anzi
l’accadimento di una verità ben più profonda e originaria di quella che mette in
atto la scienza, poiché quest’ultima è semplicemente « ontica », riguarda solo
l’analisi oggettiva dell’ente e dei suoi caratteri senza metterne in discussione
l’essere, la prima invece è verità « ontologica » in quanto rende visibile la
struttura significativa nella quale ogni ente si colloca e acquisisce un senso.
Queste considerazioni mostrano come l’ermeneutica filosofica non sia un
vero e proprio « movimento » compatto, nel quale si riconoscano autori che
troverebbero in esso gli strumenti teorici di cui si servirebbero per definire un
« nucleo comune » da cui partire, per poi elaborare posizioni differenti e
originali. In realtà si tratta, più che di un movimento, di un’atmosfera, alla
163
quale partecipano per intima necessità, e non perché abbiano voluto « aderire »
a una scuola, filosofi che si trovano accomunati dall’essere gli eredi, e come
tali i dissolutori, di una tradizione speculativa che affondava le sue radici in un
razionalismo soggettivistico che, nelle sue molteplici e diversissime
sfaccettature e manifestazioni, ha sempre concepito l’attività speculativa,
nonché la tecnica da questa regolata e diretta, come mezzi per imporre il
dominio umano sul mondo.
A un tale modello di razionalità, quella di un soggetto che deve, attraverso
l’approntamento di uno specifico metodo, « conquistare » l’oggetto, viene oggi
opposto un paradigma dialogico che veda l’impresa conoscitiva e pragmatica
umane come fatto intersoggettivo. La verità non è più prerogativa di un
soggetto che privatamente assume nei confronti dell’oggetto uno sguardo
« giusto », ma un evento a cui storicamente l’uomo partecipa perché non è lui,
come singolo, a produrla, ma vi prende parte solo come con-partecipante,
essendo essa il risultato del dialogo tra gli uomini e con la tradizione.
Pareyson e Gadamer partecipano entrambi di questo orizzonte comune
mediante l’elaborazione di due teorie dell’interpretazione parallele che, pur
avendo indubbi elementi comuni, non si confondono mai ma si differenziano
mostrando di essere il risultato di personalità filosofiche differenti e originali.
Il problema dell’arte, della sua definizione, dell’attribuzione ad essa di uno
specifico ruolo nella concreta esistenza, viene da essi affrontato sempre
nell’orizzonte di quella vicinanza-lontananza che ho sopra rilevato.
Per concludere, credo di aver mostrato come due pensatori possano trovarsi
insieme vicini e lontani; spesso, laddove essi utilizzino una diversa
terminologia e paiano puntare in direzioni differenti, più vicini di quanto
sembri a un primo sguardo; altre volte, anche nell’uso di espressioni molto
simili o addirittura identiche, più lontani di quanto siano in apparenza.
164
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comprensione storica, in « Rivista di estetica », 19-20, 1985, pp. 79-92.
166
INDICE
INTRODUZIONE…………………………………………………………….…p. 1
I LA FORMA TRASCENDE L’ARTISTA E IL FRUITORE ......................................p. 5
1. PAREYSON: FORMA FORMANTE E FORMA FORMATA ........................................p. 7
a) Forma, materia, contenuto
......................................................................p.
7
................................................p. 8
 Contenuto non come « soggetto » ma come « stile » ........................................p. 8
Contenuto e sentimento ......................................................................p. 10
b) Contenuto dell’arte e personalità dell’artista
c) Forma e processo .................................................................................p.11
) Forma, tentativo, normatività ............................................................... p.11
) Attività formatrice e materia .................................................................p.14
 La materia dell’arte ...........................................................................p.15
 La forma formante ............................................................................p.16
2. GADAMER: «CRITICA DELLA COSCIENZA ESTETICA »E CONCETTO DI «GIOCO »......p. 19
a) La « critica della coscienza estetica» ..........................................................p. 19
) Kant e la fondazione dell’estetica nella soggettività ......................................p. 19
Il concetto di «Erlebnis»..................................................................... p. 23
Simbolo e allegoria ...........................................................................p. 27
) La «coscienza estetica » e i suoi effetti ....................................................p. 30
) « Coscienza estetica » e « scienze dello spirito » ..........................................p. 32
b) Arte come « gioco» .............................................................................p. 34
 Il concetto di « gioco» .......................................................................p. 34
167
Gioco come « rappresentazione » e « autorappresentazione» ...........................p. 36
 Il gioco trascende i giocatori: l’arte come gioco, simbolo e festa .......................p. 37
3. PAREYSON E GADAMER: L’ARTE TRASCENDE GLI ATTEGGIAMENTI SOGGETTIVI ..p. 42
a) Formare e giocare .............................................................................. p. 42
b)Una diversa interpretazione del ruolo della materia ......................................p. 44
II COMPIMENTO DEL PROCESSO CREATIVO E TRASMUTAZIONE IN FORMA...p. 46
1. PAREYSON: IL COMPIMENTO DEL PROCESSO CREATIVO...........................................p. 47
a) Compiutezza e perfezione dinamica ........................................................ p. 47
L’interruzione del processo creativo........................................................p. 47
Forma e organismo ..........................................................................p. 48
 La forma: processo e stasi ...................................................................p. 50
b) Le parti e il tutto ...............................................................................p. 52
 La forma come « unitotalità» ...............................................................p. 52
Materia e contenuto come « parti » della forma ..........................................p. 53
 Zeppe e imperfezioni come parti della forma formata: la forma formante presiede all’unità
dell’opera………… .............................................................................p. 55
 L’intelligibilità della rovina e del moncone come emblema della dinamicità della forma
artistica ..........................................................................................p. 56
c) Un problema .....................................................................................p. 58
2. GADAMER: LA TRASMUTAZIONE IN FORMA ..................................................p. 62
a) La forma .........................................................................................p. 62
 Il concetto di « trasmutazione »............................................................ p. 62
Forma e mimesis ............................................................................ p. 64
 La forma nel suo aspetto dinamico .........................................................p. 67
b) La verità nell’arte ..............................................................................p. 69
Verità, mimesis, riconoscimento .......................................................... p. 69
Spirito assoluto e spirito oggettivo ......................................................... p.71
168
3. LA FORMA IN PAREYSON E GADAMER: UN CONFRONTO ..................................p. 73
a) Comunanza tra i due autori ..................................................................p. 73
La forma come un tutto autonomo ..........................................................p. 73
Creazione o accadimento della forma? ....................................................p. 75
b) Forma e Gebilde ................................................................................p. 76


III
RICEZIONE, INTERPRETAZIONE, ESECUZIONE .........................................p. 79
1. PAREYSON: FORMA, PERSONA, INTERPRETAZIONE .........................................p.81
a) L’interpretazione come modo di conoscenza ..............................................p. 81
Cosa e forma .................................................................................p. 81
 Interpretazione e persona ...................................................................p. 84
b) Interpretazione, contemplazione, piacere ..................................................p. 86
 Quiete e movimento ..........................................................................p. 86
 Forma formata e forma formante come paradigmi dell’interpretazione ................p. 88
 Il piacere estetico della contemplazione ....................................................p. 90
c) L’interpretazione dell’opera d’arte .........................................................p. 93
 Lettura ed esecuzione ........................................................................p. 93
 La molteplicità delle interpretazioni non è relatività .....................................p. 96
 L’identità dell’opera non richiede un’unica interpretazione .............................p. 99
 Opera ed esecuzioni .........................................................................p.101
d) Il criterio dell’interpretazione. Esecuzione pubblica e critica d’arte ................p. 103
 Esiste un criterio dell’interpretazione? ............................................p. 103
 Giudizio e gusto nell’interpretazione .....................................................p. 106
 Interpretazione, esecuzione pubblica, critica d’arte .....................................p. 107
2. GADAMER: INTERPRETAZIOE, ESECUZIONE, LETTURA, TEMPORALITÀ, LINGUAGGIO ....p. 111
a) Comprensione e interpretazione come esperienza del mondo ...........................p. 111
 L’esperienza ermeneutica. .................................................................p. 111
 Comprensione e interpretazione ...........................................................p. 114
 Storicità del comprendere ..................................................................p. 115
169
 Ermeneutica e linguaggio ..................................................................p. 116
b) Interpretazione ed esecuzione come modalità di accesso all’opera d’arte ............p. 118
 Esecuzione e interpretazione come mediazione totale. ..................................p. 118
 Carattere mediatico di tutte le arti ........................................................p. 122
 Lettura di un dipinto ........................................................................p. 124
 Finitezza di ogni interpretazione ..........................................................p. 126
 L’inesauribilità delle interpretazioni dell’opera d’arte. .................................p. 128
 Interpretazione dell’opera d’arte e altre forme d’interpretazione ......................p. 133
 Arte e linguaggio ...........................................................................p. 136
 Linguisticità e linguaggio ..................................................................p. 141
3. L’INTERPRETAZIONE DELL’OPERA D’ARTE IN PAREYSON E GADAMER............


p. 143
a) L’interpretazione come fatto ontologico ...................................................p. 143
b) La ricezione dell’opera d’arte ...............................................................p. 144
« Conoscenza di forme da parte di persone » e « fusione di orizzonti »............... p. 144
Infinità del soggetto e dell’oggetto nell’interpretazione della forma artistica ........p. 146
Forma artistica ed esecuzione .............................................................p. 149
Unicità o relatività delle interpretazioni? L’identità ermeneutica dell’opera .........p. 151
c) Una diversa impostazione di fondo: storicità e linguaggio. .............................p. 153
Il problema della distanza storica ........................................................p.
Interpretazione dell’opera d’arte e linguaggio ..........................................p. 
CONCLUSIONE.............................................................................................. p. 160
BIBLIOGRAFIA….…………………………………………………………. p. 164
INDICE........................................................................................................... p. 166
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