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Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell`Idiota

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Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell`Idiota
Il problema della trasposizione cinematografica:
tre versioni dell’Idiota
Davide Giurlando
♦ eSamizdat  (V) , pp. - ♦
I.
normale di comunicazione opera con un cifratore e un
L critico cinematografico Béla Balázs, nella sua rac- decifratore. Il decifratore riceve un messaggio: il mescolta di saggi del 1949 Der film. Werden und Wesen saggio è nuovo per lui, ma grazie al codice che egli conosce egli interpreta il messaggio”2 . Nel nostro caso, il
einer neuen Kunst riporta il seguente aneddoto:
Uno dei miei amici moscoviti mi raccontò il caso della sua nuova codice è dato dalle convenzioni cinematografiche: dal
domestica arrivata in città, per la prima volta, da un kolkos siberiano. linguaggio filmico.
Era una ragazza intelligente, aveva frequentato le scuole con profitto,
La nozione di cinema come linguaggio era già stata
ma per una serie di strane circostanze, non aveva mai visto un film
(il fatto risale a parecchi anni fa). I suoi padroni la mandarono al ci- affrontata negli scritti dei primi teorici del cinema, ma
nema, dove si proiettava una qualsiasi commedia popolaresca. Tornò furono inizialmente i formalisti russi a sviluppare sistea casa pallidissima, imbronciata. “Ti è piaciuto?”, le chiesero. Era
ancora in preda all’emozione, e per qualche minuto non seppe spic- maticamente tale teoria, parallelamente e analogamente
cicar sillaba. “Orribile”, disse infine, indignata. “Non riesco a capire alle ricerche che venivano allora condotte in campo letperché qui a Mosca permettono che si faccian vedere tante mostruoterario. Il movimento formalista adottò nei confronti
sità”. “Ma che cosa hai visto?”, ribatterono i padroni. “Ho visto”,
rispose la ragazza, “uomini fatti a pezzi; la testa, i piedi, le mani, un della letteratura un approccio inteso a scoprire le capezzo qui un pezzo là, in luoghi diversi”1 .
ratteristiche proprie e immanenti dell’oggetto letterario,
Il racconto di Balázs è un significativo esempio di indipendentemente da altri ambiti della cultura; a intecome i prodotti del mezzo cinematografico non siano ressarli era ciò che rende un dato testo definibile come
comprensibili a meno di un adattamento mentale da “opera letteraria”, vale a dire stile, forma e grado di conparte dello spettatore: quello che la domestica aveva sapevolezza nell’adottare convenzioni proprie della letinterpretato come un essere umano smembrato era in teratura, come si evince dalle seguenti dichiarazioni del
realtà l’alternanza di riprese, intese a sottolineare deter- formalista Boris Ejchenbaum:
minati particolari di quanto avviene sulla scena, seconFondamentale per i formalisti non è il problema dei metodi di studio
della
letteratura, ma quello della letteratura come oggetto di studio.
do una pratica consueta nel cinema; ad esempio, un
In sostanza, non parliamo e non discutiamo di nessuna metodologia.
primo piano su una mano era stato interpretato come
Parliamo e possiamo parlare solamente di alcuni principi teorici, che
non ci sono stati suggeriti da questo o quel sistema metodologico od
una mano mozzata. La disabitudine della domestica al
estetico bell’e pronto, ma dallo studio del materiale concreto nelle
mezzo cinematografico le aveva fatto interpretare i sinsue specifiche peculiarità3 . [. . . ] Una presa di coscienza teorica e
goli “pezzi” come delle unità a sé stanti, senza ricostruistorica dei fatti dell’arte dell’espressione verbale come tale è l’unica
nostra esigenza4 .
re mentalmente la sequenza di immagini secondo una
continuità temporale: una reazione impossibile per gli
Analogamente, Viktor Šklovskij sostiene che l’essenspettatori moderni, abituati all’uso del montaggio.
za della poesia risieda non tanto nelle “immagini” che
Il fatto che un messaggio trasmesso mediante una essa suscita, quanto nei procedimenti prettamente letproiezione cinematografica non sia comprensibile – a terari usati per costruire l’opera e che differenziano il
meno di non possedere anteriormente le conoscenze che
consentano di decifrarlo – permette inoltre di conside2
R. Jakobson, “Antropologi e linguisti”, Saggi di linguistica generale, a cura
rare il film come un processo comunicativo, secondo
di L. Heilmann, Milano 2002, p. 12.
la definizione data da Roman Jakobson: “un processo 3 B. Ejchenbaum, “La teoria del metodo ‘formale”’, I formalisti russi, a
I
4
1
B. Balázs, Il film, a cura di G. e F. di Gianmatteo, Torino 2002, p. 25.
cura di T. Todorov, Torino 2003, p. 14.
Ivi, p. 33.

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
linguaggio poetico da quello pratico, quotidiano; mentre il secondo è destinato esclusivamente alla comunicazione, il primo, attraverso l’uso di procedimenti e forme insite nel mezzo letterario, defamiliarizza oggetti di
uso giornaliero caricandoli di una funzione artistica e
sovvertendo le consuete percezioni.
Scopo dell’arte è di trasmettere l’impressione dell’oggetto, come “visione” e non come “riconoscimento”; procedimento dell’arte è il procedimento dello “straniamento” degli oggetti e il procedimento della
forma oscura che aumenta la difficoltà e la durata della percezione,
dal momento che il processo percettivo, nell’arte, è fine a se stesso
e deve essere prolungato; l’arte è una maniera di “sentire” il divenire
dell’oggetto, mentre il “già compiuto” non ha importanza nell’arte 5 .
Il cinema, dunque, ripercorre nel campo visivo lo
stesso cammino che la letteratura e la poesia percorrono in campo linguistico: la poesia organizza parole secondo la forma poetica, il cinema organizza immagini
secondo la forma cinematografica. Inoltre, gli elementi
che costituiscono i “mattoni” di ciascuna delle due forme vanno legati tra loro seguendo dati procedimenti,
mirati a costruire il testo artistico o il film. In ambito
letterario, Tynjanov scrive:
L’unità dell’opera non è un tutto simmetrico e chiuso, ma un insieme
dinamico in sviluppo; i suoi elementi non sono collegati dal segno
statico dell’uguaglianza e dell’addizione, ma da quello dinamico della
correlazione e dell’integrazione.
La forma dell’opera letteraria va riconosciuta come forma dinamica.
Tale dinamismo si manifesta: 1) nel concetto di principio costruttivo. Non tutte le componenti della parola hanno lo stesso valore;
la forma dinamica non si realizza con la loro unione, né con la loro fusione [. . . ] ma nelle loro interrelazioni e di conseguenze nella
promozione di un gruppo di componenti a spese di un altro. In
questo processo la componente promossa provoca la deformazione
di quelle secondarie; 2) la percezione della forma, quindi, è sempre
percezione dello scorrimento, e, di conseguenza, del mutamento, del
rapporto tra componente dominante, costruttiva, e componente subordinata [. . . ] Ma se scompare la sensazione di interazione tra le
componenti [. . . ] svanisce il fenomeno artistico, trasformandosi in
automatismo7 .
Quale esempio di straniamento, Šklovskij propone
alcuni passi dal racconto di Tolstoj Cholstomer (1886),
sottolineando come, attraverso gli occhi di un cavallo,
Tolstoj descriva il sistema della proprietà privata: il procedimento formale dell’arte estrania gli oggetti descritti
dal contesto quotidiano, e li risemantizza, caricandoli
di significati artistici. La forma crea l’arte.
Tale procedimento è applicato anche in ambito cinematografico. Nell’antologia Poetika kino [Poetica del
cinema, 1927], che raccoglie i contributi dei formaliIl testo, quindi, è costituito da un insieme di parti
sti Ejchenbaum, Šklovskij, Tynjanov e altri, viene proposto un uso “poetico” del cinema, analogo a un uso organizzate armonicamente tra loro, in modo da costituire, nella forma finale, un oggetto organicamente or“letterario” del linguaggio. Scrive Tynjanov:
dinato, in cui le varie componenti siano reciprocamente
qualsiasi fattore stilistico è insieme un fattore semantico. Semlegate – per esempio attraverso ritmo, versi, ma anche
pre a condizione che lo stile sia organizzato, che l’angolazione e
semplicemente seguendo un determinato ordine all’inl’illuminazione non siano casuali, che formino un sistema.
Esistono opere letterarie, nelle quali gli avvenimenti e i rapporti più terno del periodo – in modo tale da assumere una preelementari ci vengono presentati con mezzi stilistici tali da trasformarsi in un “indovinello”; nella mente del lettore si spostano i con- cisa valenza poetica. Un analogo procedimento viene
cetti di rapporto fra grande e piccolo, solito e insolito; egli segue esi- suggerito dai formalisti anche in ambito cinematogratante l’autore, la propria “prospettiva” degli oggetti è stata “spostata”
fico, dove, a guisa di “collante” fra le componenti visie cosı̀ anche la loro “illuminazione” [. . . ] Tutto sta nella particolare
struttura semantica degli oggetti, nella manifestazione particolare di ve del film Ejchenbaum suggerisce l’idea del “discorso
introdurre il lettore all’azione. Lo stile cinematografico presenta le interiore”:
stesse possibilità e sostanzialmente si tratta della medesima cosa: lo
spostamento della “prospettiva” visuale è, insieme, uno spostamento
del rapporto fra uomini e oggetti, è in generale una “ripianificazione”
semantica del mondo. [. . . ] Di nuovo, l’“oggetto visibile” viene sostituito dall’oggetto dell’arte. Identica è la funzione che hanno nel
cinema le metafore. Una stessa azione ci viene presentata compiuta
da altri soggetti: a baciarsi non sono più gli uomini ma i colombi.
Anche qui l’oggetto visibile viene smembrato; sotto un unico segno
semantico ci vengono presentati oggetti diversi, ma nello stesso tempo viene smembrata anche l’azione, e nella seconda azione parallela
(i colombi) ce ne viene offerto un diverso colorito semantico6 .
5
6
V. Šklovskij, “L’arte come procedimento”, Ivi, p. 82
J. Tynjanov, “Le basi del cinema”, I formalisti russi nel cinema, a cura di
G. Kraiski, Milano 1987, pp. 64-65.
Ma ancor più importante è un altro elemento: il processo del discorso interiore nella mente dello spettatore. Per poter studiare le leggi
del cinema (e anzitutto del montaggio) si deve riconoscere che la ricezione e la comprensione del film sono indissolubilmente legate al
formarsi di un discorso interiore che connetta le varie inquadrature
fra di loro. [. . . ] Lo spettatore cinematografico è costretto a un complicato lavoro cerebrale per collegare le varie inquadrature fra loro (la
costruzione di frasi e periodi cinematografici) [. . . ]. Lo spettatore
deve formare ininterrottamente una catena di cine-frasi perché altrimenti non comprenderà niente. Non per nulla esistono persone per
le quali il lavoro cerebrale da compiersi al cinema si dimostra duro,
faticoso, insolito e sgradevole. Una delle preoccupazioni principali
del regista è quella di fare in maniera che l’inquadratura “raggiunga”
7
J. Tynjanov, “Il concetto di costruzione”, I formalisti, op. cit., p. 123.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota
lo spettatore, cioè che questi possa cogliere il significato dell’episodio, o, in altre parole, sia capace di tradurlo nel linguaggio del suo
discorso interiore; di questo discorso si tiene quindi conto nella stessa
costruzione del film8 .

all’ambiente e lo spettatore capisce: si tratta del cortile di una casa
patriarcale, di mercanti, retta con estremo rigore. Ecco un tipo di
frase, in cui lo spettatore è costretto a comprendere i dettagli dopo un
campo totale, è costretto a tornare indietro. In altre parole, si tratta
di un tipo di cine-frase regressiva11.
Sintassi delle inquadrature è secondo Ejchenbaum il
Analogamente, per una carrellata in avanti, o
montaggio, non inteso come mera “strutturazione del
soggetto”, ma come strumento di associazione e di si- uno zoom, mirati a scoprire particolari del quadro
gnificazione. Ejchenbaum, a partire da alcune afferma- d’insieme, si parla di cine-frase “progressiva”.
Le cine-frasi vengono poi successivamente riunite a
zioni di Balázs, si sofferma in particolare sulla funzione
costituire cine-periodi: insiemi di cine-frasi organizzatemporale del montaggio:
il cinema esige un montaggio per il quale lo spettatore, sia pure nei te secondo i principi spazio-temporali del montaggio,
limiti di singole parti, abbia il senso del tempo, cioè di un ininterrotto in modo da costituire un “brano” unitario e omogeneo
succedersi di episodi. Non si tratta dell’“unità di tempo”, come la si ed essere “percepito come una parte conclusa in sé prointendeva a teatro, bensı̀ della necessità di far sentire i nessi temporali
fra i singoli momenti, ognuno dei quali può essere ridotto o prolun- prio in quanto il movimento delle inquadrature che lo
gato a volontà [. . . ] Da questo punto di vista il cinema possiede compongono si regge sulla continuità dei rapporti spagrandi possibilità costruttive, ma ogni “fatto” successivo deve trovarsi
12
in determinati rapporti temporali con quanto lo precede. Questo, ziotemporali” . Il cine-periodo deve innanzitutto dare
perché inquadrature contigue vengano percepite come ciò che precede un senso di completezza all’azione che rappresenta, e
e ciò che segue. Si tratta di una legge generale del cinema, e il regista soprattutto essere organizzato in maniera tale da stabinell’obbedirle non può far altro che servirsene per costruire il tempo, cioè creare l’illusione della continuità. Se un personaggio esce di lire i rapporti semantici che intercorrono fra i momenti
casa, nell’inquadratura seguente non lo si può mostrare mentre entra spazio-temporali (le cine-frasi) che lo compongono. Tain un’altra casa, in contraddizione con il tempo e con lo spazio. Ne
le ordine viene conferito dal montaggio, il cui problema
deriva la necessità dei cosiddetti “passaggi”9 .
stilistico è costituito dai “procedimenti dell’associazione
Ejchenbaum, dopo aver affrontato il montaggio codelle varie parti del periodo”13 . Nelle pagine che seguome “collante” delle inquadrature, mira a costruire il
no, cercheremo di esaminare alcune differenze fra teconcetto di cine-frase. Come la frase musicale si forsto letterario e filmico, cosı̀ come sono state evidenziate
ma raggruppando i toni intorno a un accento ritmico –
nelle opere di diversi studiosi, per poi proporre un’anamelodico o armonico, cosı̀ la cine-frase è costituita dal
lisi comparata di tre diverse trasposizioni del medesimo
raggruppamento di vari piani e angolazioni: “il montesto.
taggio è proprio montaggio [. . . ] poiché il suo prinI formalisti russi, come abbiamo visto, non si limitacipio consiste nella formazione di unità semantiche e
no a esaminare il linguaggio cinematografico con metonella loro concatenazione, la cui unità fondamentale è
di analoghi a quelli usati per il sistema letterario, ma si
per l’appunto la cine-frase”10 . Elementi fondamentali
spingono fino a un tentativo di compilazione di semiodella cine-frase sono, per Ejchenbaum, i tre possibili
tica del cinema e a un primo studio sui suoi principi
movimenti di macchina: perpendicolare rispetto allo
narrativi. Il loro contributo è ancora attuale (i concetspettatore (per esempio, in panoramiche che illustrati di cine-frase e cine-periodo possono rispettivamente
no paesaggi), dallo spettatore in profondità (come nella
essere equiparati a quelli, più moderni, di sequenza e
carrellata all’indietro), e verso lo spettatore (come nello
piano) ed è rimasto un punto di riferimento anche per
zoom). Ognuno dei tre movimenti si fa portatore, secoloro che, in seguito, si sono cimentati con il tentativo
condo lo studioso, di vari significati: ad esempio, una
di formare una grammatica del mezzo cinematografico,
carrellata all’indietro può assumere carattere descrittivo.
come gli strutturalisti che, negli anni ’60, incentraroLo spettatore, che non conosce il tutto, osserva i dettagli, cogliendone dapprincipio soltanto la fotogenia e il significato oggettuale: una no gran parte della loro ricerca nella contrapposizione
siepe alta, un chiavistello enorme, un cane alla catena. Poi si passa fra segni arbitrari del linguaggio naturale e segni iconici
del linguaggio cinematografico. Le loro teorie si ispira8
B. Ejchenbaum, “I problemi dello stile cinematografico”, I formalisti
russi nel cinema, op. cit., pp. 22-23.
9
Ivi, p. 35
10
Ivi, p. 39.
11
Ivi, pp. 40-41.
Ivi, p. 44.
13
Ivi, p. 46.
12

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
vano all’opera del linguista Ferdinand de Saussure, che
già a fine Ottocento aveva dato una definizione di segno
come l’unione di una forma che significa (il significante) con un’idea significata (il significato). Il significato
è dunque una rappresentazione mentale, legata arbitrariamente e convenzionalmente a un dato segno. I segni possono essere relazionati fra loro da un paradigma,
un insieme di unità legate le une alle altre da relazioni
di somiglianza e contrasto e che possono essere scelte
per essere combinate con altre unità (come l’alfabeto) e
il sintagma, una particolare sequenza di elementi che,
combinati, danno un intero dotato di senso.
Ulteriori contributi allo studio del linguaggio cinematografico vennero da Roland Barthes, che concentrò
molte delle sue ricerche sulla polisemia del film, ossia la
proprietà, per il cinema, di essere aperto a una molteplicità di significazioni, e Christian Metz, figura chiave
della filmo-linguistica degli anni ’70, con il suo tentativo di individuare una sistematica teoria narratologica del cinema, che fece risaltare le principali differenze
tra prodotto cinematografico e prodotto letterario. Tali
differenze possono essere riassunte nella seguente frase: mentre il testo letterario narra, e pertanto può approfittare di ellissi e ambiguità, il cinema deve sempre
mostrare e pertanto palesare ciò che nel testo può rimanere ambiguo. Umberto Eco propone un interessante
esempio su questo punto.
È noto a molti che Melville in Moby Dick non ha mai detto quale
gamba mancasse al capitano Achab. Si può discutere se questo dettaglio sia fondamentale per aumentare l’aura di ambiguità e mistero
intorno a questa sconcertante figura, ma se Melville è stato reticente
forse aveva le sue ragioni, e vanno rispettate. Quando John Huston
ha “tradotto” il romanzo in film, non poteva fare a meno di scegliere,
e ha deciso che a Gregory Peck mancasse la gamba sinistra. Melville
poteva rimanere reticente, Huston no. Cosı̀ il film, per quel che la
rivelazione può valere, ci dice qualcosa di più del romanzo14 .
Il critico cinematografico André Bazin, parlando degli albori dell’arte cinematografica, definisce l’idea di
film dei primi teorici del cinema, “come di rappresentazione integrale e totale della realtà”15 . Il fatto che il cinema, dal punto di vista tecnico, discenda direttamente
dalla fotografia, non ha potuto non conferirgli fin da
subito un’alone di arte “totalmente oggettiva” nella rap-
presentazione della realtà. Sostiene Osip Brik a questo
proposito:
Il cinema non è che fotografia perfezionata. Il perfezionamento
consiste nel fatto che con l’aiuto di un apparecchio cinematografico si possono fotografare gli oggetti non soltanto in stato di immobilità, ma anche di movimento. Questo perfezionamento tecnico
determina tutte le possibilità ulteriori del cinema16 .
Di conseguenza, qualsiasi volontà di trasporre un’opera letteraria alla lettera è per principio destinata a fallire: prima di tutto, come abbiamo visto per le disambiguazioni proprie del mezzo cinematografico, e inoltre,
come vedremo, per le differenze narratologiche fra sistema letterario e sistema cinematografico. Il teorico
del cinema Jean Mitry, negli anni Sessanta, sostenendo che mentre nel romanzo il tempo è dato dalle parole, nel film è dato dai fatti, propose due possibilità di
adattamento cinematografico: da un lato, il tentativo di
restare fedeli alla lettera, riproducendo pedissequamente l’opera letteraria sullo schermo punto per punto, e
portando dunque a un necessario “tradimento” del testo letterario; dall’altro, la volontà di esprimere indirettamente le stesse idee e passioni, rimanendo fedeli “in
spirito” all’opera originaria. Più avanti, quando analizzeremo esempi di film tratti da un medesimo testo
letterario, noteremo che ogni pellicola “tradisce” il testo
nella misura in cui il regista media fra la sua personale
poetica e l’opera letteraria: ad esempio, come si vedrà, il
giapponese Akira Kurosawa, interessato in particolare al
tema della sofferenza, in una trasposizione da Dostoevskij trascurerà quasi completamente i riferimenti alla
religione cristiana ampliando, in compenso, le sequenze
relative alla sofferenza fisica dei protagonisti.
Il problema della trasposizione cinematografica era
stato già affrontato anche dai formalisti russi. Tynjanov
aveva dichiarato:
Perfino l’“adattamento” cinematografico di “classici” non deve essere “illustrativo”: metodi e stili letterari possono servire solo da stimolanti, da enzimi per metodi e stili cinematografici (naturalmente,
non tutti i metodi letterari, e non tutti i “classici” possono fornire
materiale per il cinema). Il cinema può offrire un analogo dello stile
letterario nel proprio campo17 .
16
O. Brik, “La ‘fissazione’ del fatto”, I formalisti russi nel cinema, op. cit.,
p. 89.
17
“Daže ‘inscenirovka’ v kino ‘klassikov’ ne dolžna byt´ illjustracionnoj–
literaturnye priemy i stili mogut byt´ tol´ko vozbuditeljami, fermentami
14
U. Eco, “Quando cambia la materia”, Idem, Dire quasi la stessa cosa.
dlja priemov i stilej kino (razumeetsja, ne vsjakie literaturnye priemy; i
Esperienze di traduzione, Milano 2003, p. 328.
razumeetsja, ne vsjakij “klassik” možet dat´ material dlja kino). Kino
15
A. Bazin, “Il mito del cinema totale”, Idem, Che cosa è il cinema?, a cura
možet davat´ analogiju literaturnogo stilja v svoem plane”, J. Tynjanov,
di A. Aprà, Milano 2004, p. 13.
Poetika. Istorija literatury. Kino, Moskva 1977, p. 324.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota
Tynjanov aveva inoltre affrontato il problema, nel cinema, della fabula e del soggetto (sjužet), ovvero, per
definirli nel modo più elementare possibile, della storia
in sé, intesa come successione di eventi, e del modo in
cui tale storia viene raccontata.

per descrivere la vita comune, traendole a suon di parole dalla sfera
della visione e portandole nella sfera del riconoscimento. Non è fotografabile nemmeno il modo scelto da Tolstoj per fissare i particolari,
per attirare l’attenzione, nell’ambito di un vasto quadro, su un’inezia,
su una bocca umida intenta a masticare, sulla mano del dottore che
per il ribrezzo del sangue tiene una sigaretta tra l’indice e il mignolo. Ma questo allontanare la raffigurazione dal suo “fuoco” abituale
rientra nella funzione propria di quel nonnulla che crea l’arte. Nel romanzo quasi niente può essere trasferito sullo schermo. Quasi niente,
all’infuori del nudo soggetto19 .
Anzitutto mettiamoci d’accordo sui termini: “fabula” e soggetto. Di
solito si definisce fabula uno schema statico di rapporti del seguente tipo: “Essa era carina ed egli l’amava. Ma egli non era carino ed
essa non l’amava”. [. . . ] dobbiamo definire la “fabula” come l’intero
impianto semantico dell’azione. Allora si definirà il soggetto quale dinamica dell’opera, formata dall’interazione di tutti i nessi insiti
nel materiale (compresa la “fabula” quale nesso dell’azione): stilistico, della “fabula” e via di seguito. Anche nella poesia lirica esiste un
soggetto, ma la “fabula” è di ordine completamente diverso, e assolve una funzione completamente diversa nello sviluppo del soggetto.
[. . . ] Tra soggetto e “fabula” sono possibili vari tipi di nessi:
1-Il soggetto si fonda essenzialmente sulla “fabula”, sulla semantica
dell’azione.
In questo caso è particolarmente importante la distribuzione delle direttrici della “fabula”, una delle quali frena l’altra e con ciò stesso fa
avanzare il soggetto. [. . . ] È interessante osservare che in un romanzo fra i più ricchi di “fabula”, I miserabili di Hugo, il “rallentamento”
viene effettuato sia mediante un gran numero di direttrici “fabulari”
secondarie, sia mediante l’introduzione di materiali storici, scientifici,
descrittivi in quanto tali. [. . . ] Lo stesso vale per il cinema: i “grandi
generi” si distinguono da quelli “da camera” non soltanto per il numero delle direttrici tabulari, ma anche per la quantità di materiale
rallentante in generale.
2- Il soggetto si sviluppa al di fuori della “fabula”. Quest’ultima è
proposta come “indovinello”, e sia la proposta sia la soluzione servono solo a motivare lo sviluppo del soggetto, mentre la soluzione può
anche non esserci. [. . . ] La “fabula” non viene data; a creare l’attenzione e portare avanti il racconto è “la ricerca della fabula” come
suo equivalente, suo sostituto. [. . . ] È perfettamente chiaro che, in
quest’ultimo caso, motore principale del soggetto è lo stile, cioè le
relazioni stilistiche fra i pezzi che vanno congiunti tra loro. [. . . ] Il
futuro studio del soggetto nel cinema dipende dallo studio del suo stile e
dalle peculiarità del suo materiale.[. . . ] La sceneggiatura ci offre quasi
sempre la “fabula in generale”, con un minimo di approssimazione al
carattere “a sbalzi” proprio del cinema. [. . . ] le caratteristiche di un
determinato stile e di un determinato materiale possono consentire
lo sviluppo di tutta la “fabula” ed essa entrerà “tutta quanta” nel film;
ma possono anche non consentirlo, e nel processo del lavoro la “fabula” si trasforma impercettibilmente nei suoi particolari, venendo
per cosı̀ dire guidata dallo sviluppo del soggetto18 .
Una delle argomentazioni più complete sul tema della trasposizione cinematografica è quella di Jurij Lotman, che in una compilazione della semiotica del cinema20 , prendendo spunto dal modello comunicativo
enunciato da Jakobson, approfondisce ulteriormente la
differenza fra narrazione filmica e letteraria. Lo studioso pone il testo figurativo (comprendendo nella definizione anche il testo figurativo statico, ossia il dipinto) e
quello letterario come contesti di una ipotetica comunicazione da un mittente a un destinatario. In entrambi
i casi si ha la trasmissione non di oggetti, ma di rappresentazioni di oggetti, e quindi di segni. C’è tuttavia una differenza fondamentale: in un testo narrativo possiamo individuare delle unità-segno discernibili
e isolate (ad esempio le parole, che assumono un dato
significato condivisibile da tutti coloro che comprendono la lingua in cui è scritto il testo), raggruppabili
in sintagmi e facilmente riconoscibili a un tentativo di
analisi; mentre un testo figurativo (ad esempio un quadro o un’illustrazione) non è divisibile in unità discrete
e la sua maggiore qualità di rappresentazione dipenderà
non tanto dall’ampliamento del testo di partenza con
l’aggiunta quantitativa di ulteriori sintagmi o specificazioni, bensı̀ dalla precisione del testo figurativo originario, che tuttavia non amplierà le sue dimensioni quanto
la sua complessità; più semplicemente, un testo letterario è comprensibile nella misura in cui se ne conoscono
Šklovskij, a sua volta, si esprime sull’impossile parole, mentre gli elementi di un quadro possono asbilità di una traduzione vera e propria, a causa
sumere diversi significati a seconda di come sono dispodell’insormontabile diversità fra film e opera letteraria.
sti, dell’epoca storica che viene raffigurata, e cosı̀ via21 .
Se è impossibile esprimere un romanzo con parole diverse da quelle
con cui è stato scritto, se non si possono modificare i suoni di una Inoltre, nel caso del testo narrativo, Lotman sostiene
poesia senza modificarne l’essenza, ancor meno si può sostituire una che il segno esisterà prima del testo in sé e lo comporrà
parola con un’ombra grigio-nera balenante sullo schermo. [. . . ] Le
immagini della poesia non sono suscettibili di essere disegnate, perché sono verbali. Non sono suscettibili di essere fotografate nemmeno quelle particolari parole, parole straordinarie, impiegate da Tolstoj
19
V. Šklovskij, “Letteratura e cinema”, Ivi, pp. 115-117
Il testo preso in esame è l’edizione italiana di Ju. Lotman, Semiotika kino
i problemy kminoestetiki, Tallinn 1973 (trad. it. Semiotica del cinema.
Problemi di estetica cinematografica, Catania 1994).
18
Idem, “Le basi del cinema”, I formalisti russi nel cinema, op. cit. pp. 21 Per esempio, nota Lotman, un gatto raffigurato in un quadro della pit77-83.
tura fiamminga non avrà lo stesso contenuto che potrebbe avere in un
dipinto dell’antico Egitto.
20

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
(ovvero, per comprendere il testo nella sua totalità dovremo anticipatamente conoscere il significato dei segni
che sono adoperati e in particolare le convenzioni che
sottendono ai loro significati), mentre nel testo figurativo il segno dovrà essere estrapolato dal testo medesimo,
che quindi esisterà prima del segno stesso. In conclusione, se per comprendere un romanzo dovremo prima
conoscere la lingua in cui è scritto, le regole grammaticali e il significato delle parole, per comprendere un
quadro dovremo sempre analizzarne gli elementi, come
i colori e le forme usate, nel contesto di partenza, ossia il
quadro stesso, poiché non esistono, nel testo figurativo,
segni che rappresentino univocamente dati significati.
Il ragionamento di Lotman nasce da una divisione
dei segni fra convenzionali e iconici. Mentre i segni
convenzionali sono quelli che non possiedono nessun
legame concreto fra espressione e contenuto e la cui
bontà e riconoscibilità si basa sostanzialmente su una
convenzione, come il verde di un semaforo a indicare
“via libera”, i segni iconici presuppongono che un significato abbia legata a sé un’unica possibile espressione: è
il caso, ad esempio, del disegno di una sedia, che non
potrà non richiamare l’idea della sedia, mentre in nessuna lingua codificata la parola “sedia” potrà mai assomigliare all’oggetto cui si richiama. Quindi, se il linguaggio verbale si basa su delle convenzioni che è necessario
conoscere anticipatamente, il linguaggio figurativo sarà,
almeno apparentemente, meno convenzionale.
Il cinema, secondo Lotman, nasce dalla fusione/scontro della tendenza figurativa e quella narrativa:
persegue cioè uno sviluppo, più o meno lineare, che
viene temporalizzato, come la parola (manifestazione
del testo narrativo), ma nasce in sé come testo figurativo, i cui segni quindi saranno suscettibili di varie interpretazioni a seconda del testo di partenza. Lotman,
inoltre, sottolinea ulteriormente il legame fra realtà e testo cinematografico, e propone un interessante esempio
di come i segni cinematografici non significhino aprioristicamente, ma il loro significato vada dedotto dalla
contrapposizione di elementi dell’insieme:
Il film è strettamente legato al mondo reale e lo spettatore non riesce
a comprenderlo se non collega direttamente il significato delle immagini prodotte dai fasci di luce sullo schermo agli oggetti del mondo
reale che essi raffigurano. Nel film Čapaev compare una mitragliatrice “Maksim”: l’inquadratura resta un enigma per chi, per ragioni
culturali o di epoca, non conoscesse tale oggetto. L’inquadratura,
pertanto, ci procura in primo luogo delle informazioni su un oggetto
particolare. Tuttavia non si tratta ancora di informazione cinematografica: avremmo potuto ricavare questa stessa informazione da una
qualunque fotografia della mitragliatrice o in molti altri modi. La
mitragliatrice non è semplicemente un oggetto: è un oggetto di un
dato periodo storico (il film ci dà, quindi, anche questo tipo di informazioni) e può pertanto fungere da segno di quell’epoca. Vedendo
questa inquadratura, siamo in grado di affermare che non è tratta da
Spartacus né da Ovod (“Il tafano”)22 .
Una volta stabilita la valenza storica dell’elementomitragliatrice, Lotman osserva come esso produca un’informazione venendo a contatto con altri
particolari della pellicola.
Tuttavia, al di fuori di un dato contesto, isolata cioè, l’inquadratura
non ha necessariamente un significato cinematografico. Prendiamo
come esempio un’altra inquadratura dello stesso film: vi compare
ancora la mitragliatrice, ma, questa volta, montata su una carrozzella; è il segno di un oggetto reale, ma è anche il segno di un fatto
storico molto preciso: la rivoluzione russa del 1917. L’inquadratura
ritrae la combinazione di un veicolo trainato da cavalli e di una mitragliatrice, ma ci dice qualcosa di nuovo: la carrozza, tipico veicolo
usato “in tempo di pace” [. . . ] trasporta uno “strumento di guerra”.
Questa immagine, che riunisce due segni contraddittori, diventa il
segno cinematografico di una guerra particolare, con fronti indefiniti
e zone di retroguardia, con ufficiali semianalfabeti che comandavano
intere divisioni e prendevano a pugni i loro generali. L’inquadratura diventa automaticamente veicolo di informazione cinematografica,
grazie all’unione di due immagini in netto contrasto che, insieme,
diventano il segno iconico di un terzo concetto che non è la semplice somma degli altri due. Il significato cinematografico è un significato espresso con le risorse del linguaggio cinematografico, dal quale è
impossibile prescindere 23 .
Nel discutere della trasformazione di oggetto reale in immagine Lotman presuppone che avvenga un
confronto fra l’immagine visiva, che quindi diviene segno iconico, e l’oggetto corrispondente nella vita reale; l’oggetto in sè esiste oggettivamente, l’immagine
esiste e significa solo quando viene “caricata” di un
significato24 .
II.
Cercheremo ora di focalizzare l’attenzione su tre pellicole di differenti registi ispirate a Idiot [L’idiota, 1868–
1869] di Dostoevskij. Come vedremo, sebbene tutti e
tre i film presentino forti legami con l’opera dostoevskiana, solo una delle tre è un’esplicita trasposizione del
22
Ju. Lotman, “Il significato cinematografico”, Ivi, pp. 79-80.
Ivi, pp. 80-81.
24
Riprenderemo tale concetto più avanti, quando esamineremo il tentativo
del regista italiano Luchino Visconti di confrontarsi con il testo letterario: nel suo caso, le azioni dei personaggi saranno infatti motivate dal
contesto sociale e storico in cui essi si muovono, e i loro contrasti umani
delimitati da un peculiare uso dei contrasti visivi.
23
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota
libro; inoltre, benché si tratti di pellicole completamente differenti, ognuna trova le proprie radici nel medesimo romanzo, e la diversità nasce dalla differente lettura
che ognuno dei tre registi ha deciso di dare dello stesso
testo, o dal tipo di interpretaione delle influenze che da
tale testo gli sono state suggerite.
Fig. 1. Akama e Taeko, da L’idiota, di Akira Kurosawa
Il primo film che prenderemo in esame è il giapponese Hakuchi [L’idiota, 1951], di Akira Kurosawa, una
dichiarata trasposizione del romanzo. Benché Kurosawa
modifichi l’ambientazione (trapiantandola nel Giappone del dopoguerra) e alcuni particolari, la fabula originale è sostanzialmente rispettata. Il film presenta anzi alcune didascalie che spiegano le intenzioni di Dostoevskij in fase di scrittura del romanzo25 , e attestano pertanto l’origine letteraria della pellicola26 . Come
25
Tali riferimenti hanno portato alcuni critici, tra cui Paolo Mereghetti (alla voce relativa all’Idiota in Il Mereghetti. Dizionario dei film 2008, Milano 2007, p. 1412) a dare un giudizio parzialmente negativo sull’esito
del film, giudicato troppo “letterario” e “didascalico”; ma va sottolineato,
come attestato in A. Kurosawa, L’ultimo samurai. Quasi un’autobiografia,
a cura di A. Tassone, Milano 1995, p. 261, che il film venne sottoposto, poco prima di essere distribuito, a numerosi tagli imposti dalla
produzione per renderlo più commerciale. Tale operazione compromise l’equilibrio del film: le didascalie sono presumibilmente un lascito di
queste manipolazioni.
26
È interessante notare che l’adesione di Kurosawa all’opera letteraria è tale che egli cercò al massimo di rispettarne il modello, individuando un
equivalente giapponese della società russa del romanzo nell’aristocrazia
del denaro del dopoguerra. Tale ricerca di fedeltà, tuttavia, venne contestata da parecchi critici, i quali sostennero che Kurosawa aveva in realtà
operato una forzatura, poiché alcuni tipi umani, come il personaggio di
Nastas´ja, erano inconcepibili nel Giappone di quell’epoca. Come nota

vedremo, tuttavia, Kurosawa accentua, in conformità
con la sua poetica, gli aspetti più tragici e sofferenti
del personaggio principale e il suo destino da martire,
utilizzando come “specchio e riflesso della tragica solitudine del protagonista” l’uniforme “candore-algore del
paesaggio”, cosicchè, alla fine del film, “sentiamo anche noi come i protagonisti una lastra di ghiaccio sul
cuore”27 .
Il film si apre su un traghetto diretto verso l’isola di
Hokkaido. Nella stiva, stipatissima di passeggeri, risuona l’urlo di Kameda, un reduce di guerra perseguitato
dagli incubi del conflitto, e in particolare di un plotone d’esecuzione dinanzi al quale era stato condotto
per errore, prima che venisse riconosciuta la sua innocenza. Kameda sta recandosi sull’isola per incontrare i
cugini Ono, ricchi proprietari terrieri che si sono appropriati delle terre del padre. Durante il viaggio, Kameda stringe amicizia con Akama (l’equivalente filmico di Rogožin, cosı̀ come Kameda lo è di Myškin), un
individuo violento allontanatosi dall’isola in seguito a
un’ambigua vicenda di gioielli destinati a Taeko (che
nel libro è Nastas´ja), una cortigiana della quale è tuttora innamorato. All’arrivo sull’isola, i due si soffermano su una vetrina di fronte al porto, presso la quale è
esposta una foto di Taeko: Kameda è folgorato dalla
bellezza della donna, ma anche dal senso di solitudine e disperazione che gli comunica28 . Qualche giorno
dopo, la incontra in casa di Ono (versione cinematografica di Epančin): il protettore della donna, Tahota
(la versione filmica di Tockij), intende infatti farla sposare con Kayama (nel romanzo è Ganja), il mediocre
segretario di Ono, che in realtà è innamorato di Ayako
(Aglaja, nel libro), figlia del suo principale; a sua volta
Tahota intende sposare, d’accordo con il futuro geneil critico Donald Richie, “Kurosawa’s faith in his author was so strong,
and so blind, that the mere act of photographing scenes from the novel
would give the same effect on the screen as they do on the page”, M.
Yoshimoto, “The idiot”, Kurosawa. Film Studies and Japanese Cinema,
Durham 2000, p. 191.
27
A. Tassone, Akira Kurosawa, Milano 2001, p. 61.
28
In questa sequenza, Kurosawa inserisce un primo piano della foto di
Taeko al centro del quadro, con i volti dei due uomini riflessi a destra e a
sinistra della donna. Oltre a prefigurare la futura rivalità dei personaggi,
la sequenza sintetizza il personaggio di Taeko, che “oscilla” per tutto il
film tra Kameda e Akama, cosı̀ come il suo pallore cadaverico ne fa una
vittima predestinata e preannuncia il suo tragico destino. Il tema dello
sdoppiamento e del contrasto in Dostoevskij verrà preso in esame nel
corso della discussione sul film Rocco e i suoi fratelli, dove è più presente
che nell’Idiota del regista giapponese.

ro, la figlia maggiore di Ono. Taeko dovrà comunicare il proprio assenso al matrimonio nel corso della sua
imminente festa di compleanno. Una visita della cortigiana in casa di Ono suscita l’imbarazzo di tutti tranne
che di Kameda. La sera della festa, la cortigiana si apparta con Myškin-Kameda, chiedendogli consiglio: egli
sostiene di vedere lo stesso sguardo di rassegnata disperazione di un condannato negli occhi della donna, cui
sconsiglia di sposarsi con Kayama, offrendosi a sua volta come possibile marito. Irrompe alla festa Akama, che
intende “comprare” la donna in cambio di una grossa
somma. Taeko, commossa da Kameda ma timorosa di
corromperne l’innocenza, fugge con Akama, ma senza
dimenticare gli occhi di quell’“idiota” “che – come il
Cristo con l’adultera – ha avuto per lei solo parole di
bontà”29 . Il film procede analogamente al libro: Kameda e Akama si ritrovano legati da un ambiguo rapporto di amicizia che non impedisce ad Akama, roso dalla
gelosia, di tentare di uccidere il rivale (il quale, come
nel libro, si salva quando un suo attacco epilettico fa
desistere Akama dall’omicidio). Ayako comincia a frequentare Kameda, che non sa scegliere fra lei e Taeko;
infine, la cortigiana finirà uccisa da Akama. I due rivali
vegliano il corpo per una notte intera, divenendo infine
entrambi catatonici. Ad Ayako non resterà che il rimpianto per non aver saputo capire quell’uomo “troppo
buono per questo mondo”30 .
Costretto, come già accennato in precedenza, a una
disambiguazione e a una reinterpretazione del testo di
partenza, Kurosawa sceglie da un lato di mantenersi fedele alla trama del libro e a quanto della filosofia di Dostoevskij egli sente più vicino a sè, ma contemporaneamente “tradisce” il testo piegandolo alla sua personale
visione della vita. Conformemente all’interesse del regista per il tema del martirio e della sofferenza, il film
opera una radicale modifica sul personaggio principale;
mentre nel romanzo Myškin deve la sua purezza a una
patologia congenita che lo ha portato a un lungo soggiorno in Svizzera per sottoporsi a cure mediche, Kameda è precipitato nel suo stato dopo l’esperienza della
guerra e della morte sfiorata. Se l’“arrivo di Myškin da
una mitica Svizzera rousseauiana è un’imitatio sui generis
29
30
Ivi, p. 309.
Ibidem.
♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
della venuta di Cristo dal seno della Divinità”31 , la santità di Kameda proviene dal basso, dalla violenza e dal
sangue. Myškin è “un san Francesco laico della Russia
dell’Ottocento”32 , Kameda è un semplice essere umano, nel quale Kurosawa ha deciso di far rivivere l’esperienza biografica dello stesso Dostoevskij, sottoposto a
una sentenza di condanna a morte e graziato all’ultimo
momento, il 19 dicembre 1849. Nota Aldo Tassone:
Facendo dell’idiota un sopravvissuto di Okinawa, il regista umanizza
il personaggio, lo rende fratello di tutte le vittime della guerra; conoscendo le ragioni storiche della sua malattia, della sua misteriosa
capacità di leggere dentro le cose, di amare senza limiti, il personaggio
ci diventa ancora più vicino33 .
Fig. 2. Akama e Kameda vegliano Taeko, da L’idiota, di Akira
Kurosawa
Inoltre, è interessante notare che, a differenza di
Myškin, Kameda ha vissuto normalmente prima dell’incidente che lo ha reso “un agnello”34 , come lo definisce Akama, e di tale esistenza conserva dei nitidi ricordi. Il momento dell’esecuzione mancata costituisce
quindi una precisa linea di demarcazione fra due metà
della vita.
Lo choc di quell’esperienza mi ha reso stupido [. . . ] In quegli attimi terribili tutto mi diventò improvvisamente diverso, provai un’immensa simpatia per tutti e decisi da quel momento di essere sempre
buono e gentile. . . Non riesco a capire perché la gente ride di me
31
V. Strada, “Il ‘santo idioto’ e ‘il savio peccatore”’, F. Dostoevskij, L’idiota,
traduzione di A. Polledro, Torino 1994, p. XIX.
32
Ivi, p. XX.
33
A. Tassone, Akira, op. cit., pp. 60-61.
34
La versione del film visionata per il presente lavoro è in lingua originale
con sottotitoli in inglese: tutte le citazioni dalla pellicola da me riportate
sono una traduzione letterale di detti sottotitoli.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota

Myškin, invece, è quasi una creatura ultraterrena, e la
sua esistenza prima del ritorno in Russia dalla Svizzera
è nebulosa, e le sensazioni che il protagonista associa a
essa sono spesso prive di connotazioni chiare:
come un fantasma, costretto a ricordare a se stesso di
continuo il momento della propria fine.
Il desiderio di mantenere viva in sé la consapevolezza
della morte e della sofferenza è una delle affinità che
Kurosawa ritiene di avere con Dostoevskij, per sua stessa
dichiarazione:
cadevo sempre in un completo torpore, perdevo del tutto la memoria,
e la mia intelligenza lavorava bensı̀, ma il nesso logico del pensiero
pareva che si spezzasse. Non potevo connettere più di due o tre idee
di seguito. Cosı̀ mi sembra. [. . . ] Mi ricordo che provavo una tristezza insopportabile, mi veniva persino da piangere; ero sempre pieno
di meraviglia e d’inquietudine 36 .
Dostoyevsky, Kurosawa has stated, is the author “who writes most
honestly about human existence” and he possesses “the kind of gentleness that makes you want to avert your eyes when you see something really dreadful, really tragic. He has this power of compassion.
And then he refuses to turn his eyes away; he, too, looks; he, too,
suffers”38 .
e mi respinge; credo che questo comportamento mi farà diventare
completamente pazzo35 .
Disegnando in tal modo il suo protagonista, condannato a una “morte vivente”, Kurosawa accentua ancor di
più le radici dostoevskiane dell’opera.
Per Tolstòj la luce della morte splende sulla vita dal di fuori, decomponendo, spegnendo i colori e le immagini delle vita; per Dostojevskij essa splende dall’interno. E la luce della morte e quella della
vita sono per lui la luce di un unico fuoco, acceso dentro la “lanterna
magica” dei fenomeni. Per Tolstòj tutto il senso religioso della vita è
racchiuso nel passaggio dalla vita alla morte. Per Dostojevskij questo
passaggio sembra non esistere affatto, egli sembra morire durante il
tempo in cui vive39 .
Gli attacchi di epilessia del personaggio, dunque,
non si configurano solo come illuminazioni interiori, ma come momenti di contatto con un’esistenza
ultraterrena.
Le voragini continuamente aperte, gli spiragli di luce, gli accessi di
“male sacro” hanno assottigliato, reso diafano il tessuto della vita animale, l’hanno fatto rado, trasparente, tralucente tutto di luce interiore. Per Tolstòj il mistero della morte è oltre la vita, per Dostojevskij la
vita stessa è un mistero come la morte. Per Tolstòj esiste solo l’eterna
contrapposizione della vita e della morte; per Dostojevskij soltanto la
loro eterna unità, Tolstòj guarda la morte dall’interno della vita con
lo sguardo dell’aldiqua; Dostojevskij con lo sguardo dell’aldilà guarda
la vita dall’interno di ciò che ai viventi sembra la morte40 .
Fig. 3. Kameda, Akama e Taeko, da L’idiota di Akira Kurosawa
Nell’evidenziare il martirio del suo personaggio, Kurosawa si spinge ancora oltre: quando Kameda sogna
o ricorda l’attimo della mancata condanna a morte, in
sottofondo si sentono i rumori degli spari e le urla dei
fucilati, “un flashback sonoro” che “si impone nella nostra memoria molto più fortemente che se vedessimo la
scena”37 . La sensazione che se ne ottiene è che Kameda venga sottoposto a una nuova esecuzione fin dall’apertura del film, e che l’applicazione della sentenza di
morte non sia immaginaria, ma reale, al punto di essere successivamente percepita dallo stesso spettatore; con
l’impressione finale che Kameda non sia veramente sopravvissuto all’avvenimento, e che dunque il personaggio sia già morto, e continui ad aggirarsi nella pellicola
35
A. Tassone, Akira, op. cit., p. 60.
F. Dostoevskij, L’idiota, op. cit. p. 57.
37
A. Tassone, Akira, op. cit., p. 62.
36
Kurosawa, nella sequenza in cui Kameda comincia
ad avvertire i sintomi dell’imminente attacco di epilessia, sceglie di rendere il malessere del personaggio con
una moltiplicazione degli stimoli sensoriali: quella che
si impossessa di Kameda appare, più che una malattia,
una visione mistica:
38
Da un’intervista di Therry Jousse con Akira Kurosawa, tradotta e raccolta in J. Goodwin, “Akira Kurosawa and the Atomic Age”, Hibakusha
cinema. Hiroshima, Nagasaki and the nuclear images in Japanese film, a
cura di M. Broderick, London 1996, p. 199.
39
D. Merežkovskij, “La vita di Tolstoj e Dostojevskij”, Tolstòj e Dostojevskij. Vita-creazione-religione, traduzione di A. Polledro, Bari 1982, p.
67..
40
Ivi, pp. 67-68.

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
Ciro e Luca, che con la madre, in pieno boom economico si trasferiscono dalla Lucania a Milano, dove vive
da diversi anni il quinto fratello, Vincenzo. I Parondi
sopravvivono con lavori saltuari, finchè un giorno incontrano Nadia, una prostituta che suggerisce loro la
possibilità di arricchirsi con la boxe. Simone inizia una
carriera di pugile sotto la guida dell’omosessuale Morini, mentre Rocco parte per il servizio militare. Nadia
Nel romanzo, Myškin vive la malattia in maniera e Simone divengono amanti e l’uomo, per frequentarla,
inizia a commettere piccoli furti, ma la ragazza lo lascia.
analoga, ossia come un’esaltazione dei sensi:
Tempo dopo Rocco e Nadia si ritrovano: attratta dalla
Il senso della vita, l’autocoscienza si decuplicava quasi in quegli istanti, rapidi come lampi. La mente e il cuore s’illuminavano di una luce gentilezza del giovane, Nadia inizia con lui una relaziostraordinaria: tutte le ansie, tutte le inquietudini, tutti i dubbi sem- ne amorosa all’insaputa di Simone: ma quando quebravano placarsi all’improvviso e risolversi in una calma suprema,
piena di limpida, armoniosa gioia e speranza, piena di d’intelligenza st’ultimo li scopre, aggredisce Rocco e sotto i suoi occhi
e pregna di finalità43 .
violenta Nadia. Tormentato dai sensi di colpa, e vittima
Lo stato mentale del malato non è quindi obnubilato di una concezione della donna quasi tribale che gli imdall’attacco della malattia, anzi: egli è improvvisamente pone di cederla al fratello, Rocco chiede alla ragazza di
in grado di percepire ciò che normalmente gli sarebbe riprendere la relazione con Simone; Nadia, inorridita, si
celato. Vive un momento di trascendenza e stabilisce rifiuta. Inoltre, per impedire che Morini denunci Simone per furto, Rocco è costretto ad abbracciare la carriera
un contatto fra sé e l’ordine superiore del mondo44 .
di pugile, che detesta. Simone, scacciato dai fratelli e
III.
in preda a una morbosa gelosia nei confronti di Nadia,
Uno scontro di passioni è al centro del secondo film la raggiunge all’Idroscalo dove la ragazza si prostituisce
che analizzeremo, ossia Rocco e i suoi fratelli (1960), di e la uccide, per poi confessare il delitto ai fratelli che,
Luchino Visconti: in questo caso, come vedremo, i le- a eccezione di Ciro, decidono di coprirlo. Simone viegami col romanzo di Dostoevskij, a livello di fabula, so- ne tuttavia scoperto e arrestato, e Ciro, con il piccolo
no assai più labili; tuttavia, il film ripropone in maniera Luca, decide di iniziare una vita diversa su una nuoestremamente fedele alcune delle dinamiche dei perso- va base morale, “accelerando cosı̀ la disgregazione della
naggi del romanzo, sia pure facendole in buona parte famiglia”45 .
scaturire dal loro contesto sociale. In altre parole, sono le caratteristiche storiche e culturali dei personaggi a
delimitare i loro rapporti: i personaggi sono deducibili
dal contesto storico e filmico che (del resto il film riflette l’interesse del regista per le dinamiche sociali) esiste
prima e indipendentemente dal film stesso. La pellicola
verte sui quattro fratelli Parondi, ossia Simone, Rocco,
Il marasma mentale dell’epilettico viene tradotto in immagini di
straordinaria potenza visionaria: l’ossessivo tintinnare dei campanelli
delle slitte, le lame luccicanti dei cento coltelli allineati sulle mensole trasparenti in una vetrina e puntati contro Kameda che rimane
affascinato e impietrito a fissarli, i giganteschi pupazzi di neve mostruosi come animali preistorici nel campo deserto [. . . ] Quando al
termine di questo crescendo allucinante vediamo il fantasma di Akama sbucare dalla notte brandendo minacciosamente quel coltello ci
domandiamo se è sogno o realtà41 : l’urlo bestiale, terrorizzante di
Kameda che si riversa all’indietro contro la parete di neve mette in
fuga l’assassino42 .
41
È interessante osservare come, per trasporre questa sequenza del romanzo, Kurosawa abbia riprodotto l’ipotetica messa in scena dell’aggressione di Myškin ipotizzata in S. Ejzenštejn, “Sul problema della messa in
scena”, Stili di regia, a cura di P. Montani e A. Cioni, Venezia 1993.
Nonostante alcune differenze nell’alternarsi dei campi, la scelta estetica
di Kurosawa, che pone Kameda di spalle nell’atto di sollevare il braccio
mentre Akama lo aggredisce, è molto simile a quella del regista sovietico.
42
A. Tassone, Akira, op. cit., p. 63.
43
F. Dostoevskij, L’idiota, op. cit., pp. 224-225.
44
Va sottolineato, comunque, che Kameda non ha nessuna connotazione
mistica esplicita: egli stesso dichiara di non praticare alcuna religione.
Fig. 4. Simone e Rocco, da Rocco e i suoi fratelli, di Luchino
Visconti
45
Si veda la voce su Rocco e i suoi fratelli, Il Mereghetti, op. cit., p. 2517.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota
Come già detto, benché Rocco e i suoi fratelli segua
uno svolgimento diverso da quello dell’Idiota e risulti in realtà ispirato a Il ponte della Ghisolfa (1958) di
Giovanni Testori46 , alcuni elementi sono evidentemente ispirati all’opera di Dostoevskij, come “il contrasto
tra un Bene e un Male assoluti”47 , o alcuni elementi di
certe sequenze, come quella dell’omicidio di Nadia 48 .
Rocco quindi è la versione viscontiana di Myškin, “il
rappresentante più illustre della bontà fine a se stessa”49 ,
come Simone lo è di Rogožin e Nadia di Nastas´ja; la
quale, tuttavia, riunisce in sé anche le caratteristiche di
altre eroine dostoevskiane, come nota Silvia Burini:
Per la passione “karamazoviana” che suscita in Simone, Nadia fa pensare a Grušen´ka, rappresentando (con duplicità di ruoli tutta dostoevskiana) per Simone la perdizione e per Rocco (con ciò rendendosi
affine a Nastas´ja Filippovna) una potenziale, ma non realizzatasi,
salvezza da un destino sacrificale. Nadia, peraltro, rappresenta tutto ciò vestendo i panni della prostituta, il che la apparenta a Sonja
Marmeladova di Delitto e castigo [. . . ]50 .
Visconti riprende tali personaggi e ne estremizza le
pulsioni più istintive e corporali, rileggendo Dostoevskij sotto il segno del melodramma: il contrasto tra Rocco e Simone è ancora più violento di quello tra Myškin e
Rogožin, e i due personaggi si fanno portatori di valori,
e quindi di contrasti, assoluti:
Nel montaggio, che introduce i violenti “stacchi” della boxe nei momenti di intimità familiare. Nella scelta stessa del bianco e nero che
si presta ad esaltare i contrasti forti: che staglia i fratelli, in lotta nel
buio, sullo sfondo spettrale dei fabbricati popolari; che li ritrova l’uno bianco e l’altro nero quando si riabbracciano dopo il delitto. Il
bene e il male, l’amore e la morte, si fronteggiano nell’ambiente settentrionale distante e “civilizzato”, che sembra l’antitesi delle passioni
assolute51 .
La radice melodrammatica e teatrale del film è particolarmente evidente nella sequenza dell’assassinio di
Nadia, che, come vedremo, è ricca di elementi dostoevskiani. Visconti alterna alle riprese dell’Idroscalo alcuni
stacchi sul ring dove, mentre Simone compie il delitto,
46
Tracce del libro di Testori sono riscontrabili nell’ambientazione del film
(Il ponte della Ghisolfa racconta vicende di operai, prostitute e sottoproletari nella Milano degli anni ’60) e nei riferimenti al mondo della boxe,
che costituisce il tema del racconto Il ras.
47
Ibidem.
48
Come attestato, oltre che da Mereghetti, anche in A. Bencivenni,
Luchino Visconti, Milano 2003, p. 50.
49
Dichiarazione di Visconti raccolta in L. Micciché, “Verso il secondo
Visconti”, Luchino Visconti. Un profilo critico, Venezia 2002, p. 39.
50
S. Burini, “Effetto rebound: Dostoevskij e Visconti”, postfazione a Ju.
Lotman, Y. Tsivian, Dialogo con lo schermo, Bergamo 2001, p. 330.
51
A. Bencivenni, Luchino Visconti, op. cit., pp. 48-49.

Rocco è impegnato in un incontro di boxe: l’incremento progressivo della violenza del pugilato è parallelo allo
svolgersi della tragedia di Simone. Inoltre, l’Idroscalo
è fotografato in modo tale da sottolineare al massimo i
forti contrasti tra bianco e nero, e le forme geometriche
dell’ambiente, “dividendo drammaticamente lo spazio
per linee oblique”52 , come gli alberi nerissimi che si stagliano sull’acqua e dividono la terra proiettando ben distinte ombre diagonali. L’intera sequenza è all’insegna
della duplicità e del contrasto: quando Simone viene
inquadrato per la prima volta, la macchina da presa si
sofferma sul suo riflesso nell’acqua scura, seguendo un
simbolismo che sottolinea i sentimenti contrastanti che
si agitano in lui nei confronti di Nadia. All’inizio, inoltre, è visibile uno spiraglio di cielo, contrastante con la
terra buia, che a delitto avvenuto viene completamente inghiottito. Simone avvicina Nadia, che indossa una
pelliccia bianca sopra una sottoveste nera, con un atteggiamento apparentemente mite; ma poco dopo l’aggredisce, costringendola a una momentanea fuga. Torna
a essere premuroso, la riavvicina, ma, quando Nadia lo
rifiuta definitivamente, perde la testa: la macchina da
presa si abbassa, nascondendo il suo volto e inquadrando il coltello che viene estratto53 . Viene ripreso di dorso
con una carrellata mentre si avvicina sempre di più alla
ragazza, la quale aspetta il colpo con le spalle a un palo:
e mentre uno stacco mostra Rocco che manda l’avversario al tappeto, Simone copre con il suo corpo Nadia,
“di cui vediamo aprirsi le braccia in croce quando si offre al coltello”54 : per un attimo si ha l’impressione che
stia baciando Simone.
La matrice teatrale della scena è evidente, poiché l’intera sequenza “non è altro che il finale della Carmen:
le implorazioni e le minacce di Don Josè, il rifiuto di
Carmen, il delitto, l’esultanza della folla alla vittoria del
toreador Escamillo”55 . Tuttavia, sono altrettanto presenti diversi elementi dostoevskiani, a cominciare dai
forti contrasti e dalla duplicità dei personaggi e dei loro atteggiamenti. Lo sdoppiamento è caratteristico dei
52
Ibidem.
La modalità dell’omicidio ricorda l’aggressione che Myškin subisce da
Rogožin nell’Idiota, dove, come sottolineato in S. Ejzenštejn, “Sul problema della messa in scena”, Stili di regia, op. cit., p. 253, alla lama
scintillante del coltello vengono associati gli occhi brillanti dell’assassino.
54
A. Bencivenni, Luchino Visconti, op. cit., pp. 48-49.
55
Ivi, p. 50.
53

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
romanzi di Dostoevskij, essendo presente sia in Brat´ja
Karamazovy [I fratelli Karamazov, 1879], Dvojnik [Il
sosia, 1846] e Prestuplenie i nakazanie [Delitto e castigo, 1866], oltre che, naturalmente, nell’Idiota, dove
in Myškin “si avvicendano a turno due opposti caratteri”56 e dove il contrasto col suo estremo “in negativo”,
Rogožin, si configura come una indivisibilità dei due.
E un unico pensiero, sia pure inespresso, ma pieno di abbagliante consapevolezza, si sprigiona dal caos della follia, dominando totalmente il principe Myskin: “Io ho colpa di tutto”. Sı̀, essi sono complici, entrambi sono assassini: Rogozin con l’azione, lui con
l’“inazione”. Ecco perché, solitari, estranei a tutto, reietti fra gli uomini, essi sono infinitamente vicini l’uno all’altro: sussurrano, si consigliano, tendono l’orecchio e tremano di un sol tremito; hanno un
pensiero, un volere, un’anima sola, sono come due sosia che finalmente si son guardati in viso e riconosciuti a vicenda. Non per nulla
un giorno avevano, come fratelli di elezione, scambiato le loro croci. E ora Rogozin potrebbe dire al principe quel che Raskòlnikov
dice alla martire colpevole Sonja: forse che tu non hai fatto la stessa cosa? Anche tu hai varcato il limite. . . ”Insieme siamo maledetti,
e insieme andremo”. E infatti noi li vediamo “andare insieme”, insieme impazzire, contagiarsi l’un l’altro della stessa follia, questi due
fratelli siamesi, il santo colpevole e l’omicida innocente, il puro che
indietreggiò davanti al sangue e il sensuale che andò oltre il sangue, li
vediamo scendere insieme, un passo dopo l’altro, per la stessa strada
verso lo stesso abisso: l’“antico natio caos”57 .
rappresentano due opposti tipi umani, anche esteticamente (Rocco ha sempre un’aria mite e piacevole, mentre, come sottolinea Lotman, dopo l’abbandono di Nadia “sul viso di Simone traspaiono sempre più connotati bestiali”)58 , ma, significativamente, tanto dopo lo
stupro di Nadia quanto dopo il suo omicidio, vengono
inquadrati i due distesi fianco a fianco mentre si abbracciano. I loro corpi divengono indistinguibili, cosı̀ come
nell’Idiota dostoevskiano Myškin e Rogožin, durante la
veglia di Nastas´ja, si “fondono” in un unico essere:
Alla fine egli si abbandonò sul cuscino, come se non avesse più forze, disperato, e premette il suo viso contro il pallido viso immobile
di Rogožin: le lacrime scorrevano dai suoi occhi sulle guance di Rogožin, ma forse allora egli non sentiva più quelle sue lacrime e non
ne aveva più alcuna coscienza. . . 59 .
Più Rocco e Simone si dividono, più sono destinati a
riavvicinarsi: “I loro destini sono saldamente intrecciati,
ma ciò non fa che sottolineare il contrasto fra Simone,
avido di ogni piacere animale e carnale, e Rocco, che
per tutta la vita è una vittima”60 .
Lo scontro fra i principi incarnati da Myškin-Rocco
e Rogožin-Simone è tipico delle opere dostoevskiane,
in cui ogni personaggio si fa portatore di un’individuale
concezione della vita:
A tutti i personaggi di Dostoevskij è dato di “meditare il divino e
cercare il divino”, in ognuno di essi è un “pensiero grande e irrisolto”,
tutti hanno soprattutto “bisogno di risolvere il pensiero”. Proprio
in questa soluzione del pensiero (dell’idea) è tutta la loro vera vita
e la loro propria indefinitezza. Se si pensa l’idea separatamente da
loro, quell’idea nella quale essi vivono, allora la loro immagine verrà
completamente distrutta. In altre parole, l’immagine del personaggio
è legata indissolubilmente con l’immagine dell’idea ed è inseparabile
da essa. Noi vediamo il personaggio nell’idea e attraverso l’idea, e
vediamo l’idea in lui e attraverso di lui61 .
Inoltre, tali idee entrano dinamicamente in contrasto
le une con le altre: da qui il legame di attrazione fra gli
opposti che incarnano i due rivali.
L’idea comincia a vivere, cioè a formarsi, a svilupparsi, a trovare e
a rinnovare la sua espressione verbale, a generare nuove idee, solo
entrando in reali rapporti dialogici con altre idee altrui. Il pensiero
umano diventa vero pensiero, cioè idea, solo in condizioni di contatto vivo con un altro pensiero altrui, incarnato in una voce altrui, cioè
in un altrui coscienza espressa nella parola. Nel punto di contatto di
queste voci – coscienze nasce appunto e vive l’idea62 .
Fig. 5. Rocco assiste allo stupro di Nadia, da Rocco e i suoi fratelli,
di Luchino Visconti
Lo sdoppiamento che domina L’idiota è presente a
più livelli nel film di Visconti. Innanzitutto, nel contrasto fra Rogožin-Simone e Myškin-Rocco: non solo
i due personaggi si contendono la medesima donna e
58
Ju. Lotman, Y. Tsivian, “Elementi di linguaggio cinematografico”,
Dialogo, op. cit., p. 187.
59
F. Dostoesvkij, L’idiota, op. cit., p. 602.
60
Ju. Lotman, Y. Tsivian, “Elementi”, op. cit. p. 187.
56
D. Merežkovskij, “La religione di Tolstòj e Dostojevskij”, Tolstòj e 61 M. Bachtin, “L’idea in Dostoevskij“, Idem, Dostoevskij. Poetica e
Dostojevskij. Vita, op. cit., p. 383.
Stilistica, Torino 2002, p. 115.
57
62
Ivi, pp. 387-388.
Ivi, p. 116.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota

Lo sdoppiamento e il contrasto sono presenti, oltre
che fra i personaggi, all’interno dei personaggi stessi.
L’incapacità di Myškin di provare per Nastas´ja più che
una semplice “cristiana pietà fiammeggiante”63 gli impedisce di tenerla legata a sé, e di fatto la consegna a
Rogožin e alla morte.
[. . . ] il principe Myskin non fa nulla non perché non voglia, ma perché non può, non sa fare. Altri uomini, anche troppo vivi, appassionati e sofferenti, agiscono per lui, e la sua “inazione” appare, alla fin
fine, più delittuosa, più micidiale di qualsiasi azione per queste persone vive – Aglae, Anastasia, Rogozin – e anche per lui stesso. Con la
sua spassionatezza egli attizza le peggiori passioni; vuol salvare tutti,
e perde tutti col suo amore incorporeo, esangue, incomprensibile ed
insopportabile per uomini vivi64 .
Analogamente, nel film, Rocco, che, come dice Ciro, “perdona sempre tutti quanti, e invece non sempre
bisogna perdonare”, è la causa diretta della rovina di
Nadia, poiché rompe il rapporto con lei ponendola alla mercè del fratello. È tuttavia importante sottolineare
che la reazione di Rocco non nasce tanto dalla sua purezza d’animo, quanto da un elemento sociale, ossia la
sottomissione spontanea del giovane lucano alle regole “ataviche” della sua terra, che gli imporranno anche
l’omertà quando Simone verrà incriminato; cosı̀ come
i rapporti di Simone con le donne devono molto a una
visione socialmente arretrata dell’altro sesso (analogamente, la storia può concludersi solo nel momento in
cui un fratello “spezza” tale convenzione).
Al pari di Rocco, anche Simone è diviso dal suo amore per Nadia, come è evidente nella sequenza dell’Idroscalo, dove il suo atteggiamento nei confronti della ragazza oscilla fra l’accondiscendenza dell’innamorato e la violenza dell’uomo bestiale, elementi che lo
accomunano ad altri personaggi dostoevskiani:
L’amore è esclusivamente una tragedia, uno sdoppiamento dell’uomo. L’amore è un principio in grado estremo dinamico, che arroventa l’atmosfera e suscita turbini, ma non è conquista, nulla in
esso si consegue. E trae a rovina. Dostoevskij scopre nell’amore
una manifestazione dell’arbitrio umano. L’amore scinde e sdoppia
la natura umana. Perciò non è mai unione e non porta all’unione.
[. . . ] Dostoevskij scopre nell’amore due principi, due elementi, due
abissi, nei quali l’uomo precipita: l’abisso della sensualità e l’abisso
della compassione. In Dostoevskij l’amore giunge sempre all’estremo limite e muove da una sensualità esasperata o da una esasperata
compassione65 .
Fig. 6. Rocco e Nadia sul Duomo. Da Rocco e i suoi fratelli, di
Luchino Visconti
Simone, vittima di una sensualità primordiale e violenta che, come in Rogožin, “arriva nella realtà dei rapporti sociali da un mondo premoderno, da una zona
cupa che quasi si confonde con la terra, con lo strato
tellurico di un’energia pulsionale primitiva e enorme 66 ”
non può possedere Nadia fino in fondo e la uccide; ma
anche tale gesto ha duplice valenza, poiché il martirio
della donna viene ripreso da Visconti ponendo in rilievo, oltre a “le braccia aperte in forma di croce, che
fanno di lei una crocifissione vivente”, anche “il suo gesto quasi d’amore quando, mentre Simone le assesta un
doloroso colpo al ventre, gli congiunge le mani dietro la
nuca”67 , e quindi facendo dell’accoltellamento un atto
tanto d’amore quanto di morte.
La duplicità dei personaggi trova, infine, un riscontro
negli spazi in cui si muovono. Nella sequenza dell’Idroscalo Simone si sdoppia anche visivamente, specchiandosi nell’acqua torbida, che costituisce a sua volta un
elemento di legame con i romanzi di Dostoevskij; come in Delitto e castigo, dove l’elemento acquatico, che
viene riproposto quando Raskol’nikov medita di suicidarsi gettandosi in un canale, “lega simbolicamente
per antitesi il suicidio di Svidrigajlov [. . . ] alla vita di
Raskol´nikov”68 . Inoltre, come abbiamo sottolineato,
i contrasti fra bianco e nero della medesima sequenza
fanno risaltare le passioni interne dei personaggi, cosı̀
come in tutto il film gli ambienti vengono ripresi in
63
D. Merežkovskij, “La religione di Tolstòj e Dostojevskij”, op. cit., p.
384.
64
Ivi, p. 385.
65
N. Berdjaev, “L’amore”, La concezione di Dostoevskij, a cura di B. Del Re,
Torino 2002, pp. 87-89.
66
V. Strada, “Il ‘santo idioto”’, op. cit., p. XX.
Ju. Lotman, Y. Tsivian, “Elementi”, op. cit., p. 189.
68
V. Strada, “Il problema di Delitto e castigo”, Idem, Tradizione e
rivoluzione nella letteratura russa, Torino, 1980, p. 74.
67

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
maniera tale da accentuare i moti dell’animo dei protagonisti: ad esempio, nella sequenza in cui Rocco chiede
a Nadia di tornare da Simone, i due personaggi sono inquadrati dall’alto, suggerendo l’idea che un destino immutabile stia incombendo su di loro, cosı̀ come “il fatto
che questa conversazione avvenga sul tetto del Duomo
di Milano conferisce all’intera scena un’amara simbolicità”69 . La semiotizzazione degli spazi è ricorrente nelle
opere dello scrittore russo, come in Delitto e Castigo,
dove sono presenti dei parallelismi fra gli ambienti e i
moti dell’animo dei personaggi:
Nel citato sogno70 di Raskol´nikov lo spazio acquista un ulteriore
significato nello spirito del simbolismo carnevalesco. Alto, basso, scale,
soglia, anticamera, pianerottolo, acquistano il significato di punti, dove
avviene la crisi, il mutamento radicale, l’inattesa svolta della sorte,
dove si prendono le decisioni, si supera il limite proibito, ci si rinnova
o si muore. L’azione nelle opere di Dostoevskij si svolge in prevalenza
in questi “punti”71 .
IV.
L’ultimo film che prenderemo in esame è la pellicola di Robert Bresson Au hasard Balthazar (1966). Come vedremo, in questo caso il regista aggira l’ostacolo
della necessità di mostrare (e palesare) quanto nel libro
viene narrato o suggerito attraverso un ingegnoso stravolgimento dei personaggi e degli assunti del libro. Se
la trasposizione, come si è detto, rappresenta automaticamente un tradimento del testo letterario, Bresson
sceglie consapevolmente di operare delle modifiche radicali, ma restituendo un film estremamente fedele allo
spirito dell’opera originaria.
Il protagonista, Balthazar, è un asino. Da cucciolo,
partecipa ai giochi dei bambini Marie e Jacques; cresciuto, viene da loro separato e destinato a lavori pesanti. Un giorno, dopo un incidente, Balthazar fugge
dal suo padrone e finisce alla fattoria diretta dal padre
di Marie. Ritrova la ragazza, che lo accoglie con affetto, ma viene molestato da una banda di teppisti, il cui
capo, il contrabbandiere Gérard, esercita una forte attrazione sulla fanciulla. Ritorna anche Jacques, il cui
padre è il datore di lavoro del padre di Marie. Il ragazzo
vorrebbe riprendere i rapporti con la ragazza, ma una
serie di dissapori fra i padri dei due giovani li allonta-
Fig. 7. Marie e l’asino Balthazar, da Au hasard Balthazar, di Robert
Bresson
nano l’uno dall’altra. Le vicissitudini di Balthazar e di
Marie procedono parallelamente: la ragazza inizia una
relazione con Gérard, quindi fugge ed è costretta per
sopravvivere a prostituirsi con un vecchio ricco e avaro; quando Jacques la ritrova, le propone di iniziare una
nuova vita insieme, ma il cuore della ragazza è ormai
inaridito dalle troppe durezze e finirà con l’andarsene
per sempre. Balthazar passa di padrone in padrone, sottoposto a lavori sempre più duri e umilianti e soffrendo
delle disattenzioni di Marie; quando Gérard lo userà per
contrabbandare delle merci, in uno scontro a fuoco con
i doganieri l’asino verrà mortalmente ferito, e andrà a
morire sul prato dove è nato, circondato da un gregge
di pecore.
Au hasard Balthazar è un’opera originale di Bresson,
ma il suo legame con i testi dello scrittore russo è, come vedremo, attestato in più modi. Sul frontespizio
dell’edizione italiana della sceneggiatura originale 72 di
Au hasard Balthazar è inoltre riportata una citazione
dall’Idiota, che qui trascriviamo integrandola con parte del testo originale. Il segmento è riferito al racconto
che Myškin fa delle proprie vicissitudini in Svizzera, e
del modo in cui la sua mente obnubilata dalla malattia
ha ripreso lucidità.
Mi svegliai interamente da questo torpore, me ne rammento, una
sera a Basilea, entrando in Svizzera, e mi destò il raglio di un asino
sul mercato della città. Quell’asino mi fece grande impressione e, chi
69
Ju. Lotman, Y. Tsivian, “Elementi”, op. cit., p. 189.
Il riferimento è al sogno della vecchia usuraia, da Delitto e castigo.
71
M. Bachtin, “Particolarità delle opere di Dostoevskij”, Idem, Dostoevskij.
Poetica, op. cit., p. 222.
70
72
La copia della sceneggiatura presa in esame è stata pubblicata su
Cineforum, 1966 (VI), 56, pp. 442-513.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota

sa perché, mi piacque moltissimo, e nello stesso tempo la mia testa
parve improvvisamente rischiararsi.
“Un asino? È strano”, osservò la generalessa. “Del resto, non c’è
nulla di strano, da noi certune son capaci anche di innamorarsi di un
asino”, osservò ancora, dopo aver guardato con stizza le ragazze che
ridevano. “Succedeva già nella mitologia. Continuate, principe”.
“Da quel tempo voglio un gran bene agli asini. Anzi, essi sono, in
certo qual modo, la mia passione. Cominciai a far delle domande in
proposito, perché prima non ne avevo mai visti, e subito mi convinsi
che quello è un animale utilissimo, lavoratore, forte, paziente, economico, tollerante; e, grazie a quell’asino, tutta la Svizzera mi piacque
di colpo, tanto che la mia tristezza svanı̀ d’incanto”73 .
Le dichiarazioni di Bresson riguardo il proprio film
consentono inoltre di stabilire un’ulteriore legame fra
l’opera dello scrittore russo e la pellicola:
Fig. 8. Balthazar sul letto di morte, da Au hasard Balthazar, di
Robert Bresson
L’irriducibilità dei grandi personaggi bressoniani si è trasferita tutta
nell’ottica di un animale, nel suo sguardo “puro”: la trasparenza del
male, riaffiorando attraverso questa rilettura del mondo vitrea e frontale, si allarga sulle cose e sulle persone come un secondo, e più vero,
grado dell’esistenza79 .
Avevo letto L’idiota, ma senza fare attenzione [. . . ] Poi, due o tre
anni fa, rileggendolo, mi sono detto: Ma quale passaggio! Ecco l’idea
meravigliosa! [. . . ] illuminare la figura di un idiota attraverso un
animale, fargli vedere la vita attraverso questo [. . . ] e paragonare
questo idiota (ma voi sapete bene che egli è, di fatto, il più fine, il
più intelligente di tutti), paragonarlo all’animale che passa per idiota
e che è il più fine, il più intelligente di tutti75 .
Balthazar, dunque, è una variante bressoniana del
principe Myškin, e in particolare incarna la componente più strettamente mistica del personaggio di Dostoevskij. L’idiota del romanzo, infatti, come già detto, ha
una duplice valenza, quella di un essere “positivamente bello”76 , e quella di uomo privo di volontà che non
riesce a desiderare Nastas´ja al punto di strapparla dalle
braccia del rivale: “in controluce alla figura del ‘principe Cristo’ c’è quella del ‘cavaliere dalla triste figura”’ 77 .
L’asino del film del Bresson sintetizza le caratteristiche
di martire dell’idiota del romanzo, mentre, come vedremo, le sue caratteristiche fallimentari e donchisciottesche sono incarnate da Jacques. Balthazar, come lo
definisce la sua padrona, è “un santo”, immagine confermata dalle modalità della sua morte solitaria, “circondato da forme bianche che si spostano e ondeggiano”78 ,
un essere puro che innocentemente, con i suoi occhi di
animale, osserva il male del mondo:
Inoltre, nella sequenza in cui Jacques riavvicina Marie cercando invano di convincerla a ricominciare a viCome dichiara Bresson, “l’asino porta da solo i pecvere con lui, le parole che ella gli rivolge sono una citacati”80 , è una figura cristologica, è “assenza di male, inzione di un dialogo del romanzo di Dostoevskij: “Oh,
nocenza, bontà inadattabile a quel che il mondo è diJacques, quante volte ho sognato di te, di un ragazzo
ventato”81 , che si contrappone alla corruzione umana,
come te, onesto è un po’ sciocco, che veniva da me e
mi diceva: vieni, sii mia, non temere, non è colpa tua”.
75
Dichiarazione di Bresson, raccolta in A.Ferrero, N. Lodato, Robert
Nell’Idiota, Nastas´ja Filippovna apostrofa Myškin in
Bresson, Milano 2004, p. 85.
modo analogo:
76
Cosı̀ lo definisce lo stesso Dostoevskij in una lettera a S. A. Ivanova del
spesso mi accadeva di pensare e pensare, sognare e sognare, e mi figuravo sempre un uomo come te, buono, onesto, bello, e anche un po’
sciocco come te, che improvvisamente sarebbe venuto a dirmi: “Voi
non siete colpevole, Nastas´ja Filippovna, e io vi adoro! E tanto mi
abbandonavo ai miei sogni da impazzirne. . . 74 .
73
74
F. Dostoevskij, L’idiota, op. cit., pp. 57-58.
Ivi, pp. 171-173.
1/13 gennaio 1868, come riportato in V. Strada, “Il ‘santo idioto”’, op.
cit., p. XIX.
77
Ibidem.
78
A. Ferrero, N. Lodato, Robert, op. cit., p. 91.
79
Ivi, p. 87.
80
Dichiarazione del regista riportata sul frontespizio della sceneggiatura
originale.
81
T. Perlini, “Le sembianze del male”, La bellezza e lo sguardo. Il cinematografo di Robert Bresson, a cura di L. De Giusti, Milano 2000, p.
133.

♦ Intersezioni ♦
eSamizdat 2007 (V) 3
incarnata dal violento Gérard e soprattutto dall’avidità
di denaro, che “governa indirettamente, ma con dura indeterminazione, il destino dei personaggi”82 ; ciò
è evidente nella questione d’interesse che porta al contrasto fra il padre di Marie e quello di Jacques, nella
compravendita di cui è oggetto lo stesso Balthazar, e
nella figura dell’avaro da cui si rifugia Marie, in cui “il
culto del denaro è diventato ossessivo, una distorsione
che indurisce i lineamenti del viso e crea il vuoto intorno”83 . Analogamente, in Dostoevskij, il denaro, inteso
come forma di dominio, governa i personaggi: è “una
potenza che gratifica l’uomo e gli conferisce nella realtà
un potere fino a quel momento solo sognato o subito”84 . Quella di Balthazar non è la vita di un asino, ma
“di un uomo, dalla nascita alla sua morte passando per
l’infanzia, l’adolescenza, il lavoro, la vecchiaia” 85 . Dell’uomo gli manca soltanto la parola, che sostituisce con
il suo sguardo neutro rivolto candidamente sul male del
mondo: la sua vicenda di “santo” è una “parabola”86
sulla negatività del mondo.
Il fatto che Balthazar sia un “santo” e che il film presenti la sua vita dalla nascita alla morte suggerisce che
in Au hasard Balthazar siano presenti motivi agiografici,
ricorrenti anche in Dostoevskij:
Esaminiamo ancora un’altra varietà della parola in Dostoevskij, la parola agiografica. Essa appare nei discorsi della Zoppa, nei discorsi di
Makar Dolgorukij e, infine, nella Vita di Zosima. Per la prima volta,
forse, era apparsa nei racconti di Myškin (in particolare l’episodio con
Marja). La parola agiografica è una parola senza circospezione, che
basta tranquillamente a se stessa e al suo oggetto. Ma in Dostoevskij
questa parola, naturalmente, è stilizzata. La voce monologicamente
ferma e sicura del personaggio in realtà non compare mai nelle sue
opere, ma una certa tendenza ad essa si sente chiaramente in alcuni
rari casi. Quando l’eroe, secondo il disegno di Dostoevskij, si avvicina alla verità su se stesso, si concilia con gli altri e acquista la sua vera
voce, il suo stile e il suo tono cominciano a mutare87 .
Nel film di Bresson, la vita di Balthazar è raccontata
attraverso un monologo agiografico visivo, non narrativo: lo spettatore non ascolta la vita di Balthazar, la vede
svolgersi davanti ai suoi occhi. Il suo martirio suggerisce la santità del personaggio mentre è ancora in vita,
cosı̀ come nell’Idiota è possibile vedere “l’immagine di
Cristo che balena nel principe Myškin”88 . Come l’asino è l’animale più disprezzato, ma è anche “l’unione
preferenziale di Cristo o dell’uomo della scelta”89 , cosı̀
in Dostoevskij “quello che è saggezza ai Suoi occhi può
apparire idiozia agli occhi del mondo”90 .
È interessante notare che Bresson scelga un animale per rappresentare la concezione umana della purezza.
L’utilizzo degli animali come simboli dei moti dell’animo è infatti ricorrente in Dostoevskij, a cominciare da
Delitto e Castigo, dove la coscienza della bestialità del
delitto che Raskol´nikov sta per commettere si affaccia
alla mente del protagonista mediante un sogno, in cui
egli rivede l’uccisione brutale di un cavallo cui aveva
assistito quando era bambino.
a una cosı̀ grossa telega era attaccata una piccola, scarna rozza da contadini, di color lupino, una di quelle che egli aveva spesso veduto
slombarsi a tirare un alto carico di legna o di fieno, specialmente se
il carro s’era affondato nella mote o in un solco della strada [. . . ]
Ma ecco improvvisamente un baccano: dall’osteria escono gridando
e cantando, con le balalàiche, ubriachi fradici, certi contadini di alta
statura, in camiciotto rosso e azzurro, col gabbano sulle spalle. [. . . ]
Tutti salgono sulla telega di Mikolka tra risate e facezie. Sono salite
sei persone e ce ne stanno ancora. [. . . ] Nella folla intorno si ride
pure e, in verità, come non ridere? Una cavallina cosı̀ misera che
porterà al galoppo un peso simile! [. . . ] Si sente un “via!” e la rozza,
pur tirando con tutte le sue forze, non soltanto non va di galoppo,
ma anche al passo ce la può fare appena appena, e non fa che agitare le zampe, gemere e rattrappirsi sotto i colpi delle tre fruste che
le cadono addosso come una gragnuola. [. . . ] – Ah, carogna, che ti
possano!. . . – urla furioso Mikolka. Getta la frusta, si china e tira
fuori dal fondo della telega una lunga e grossa stanga, la prende per
un capo con le due mani e con sforzo la fa roteare sopra la bestia.
[. . . ] Il colpo è piombato, la bestia ha barcollato, s’è accasciata, vuole
ancora tirare, ma la spranga le ricade sul dorso con estrema violenza,
come se le avessero tagliato tutt’e quattro le zampe di colpo 91 .
Come nota Vittorio Strada, “tutto Delitto e castigo
è percorso da animali, da figure teriomorfe di due ordini: quello basso è popolato da insetti [. . . ] quello
alto è rappresentato dal cavallo del primo sogno di Raskol´nikov”92 . La vecchia usuraia è paragonata da Raskol´nikov a un “pidocchio”93 , e nel sogno in cui vede
88
G. Steiner, Tolstoj o Dostoevskij, a cura di C. Moroni, Milano 1995, p.
295.
82
89
A. Ferrero, N. Lodato, Robert, op. cit., p. 90.
G. Deleuze, “L’immagine-affezione: qualità, potenze, spazi qualsiasi”,
83
Ivi.
Idem, L’immagine-movimento, Milano 1984, p. 139.
84
V. Strada, “Il ‘santo idioto”’, F.M. Dostoevskij, L’idiota, op. cit., p. XXII. 90 G. Steiner, Tolstoj, op. cit., p. 247.
85
Dichiarazione del regista riportata sul frontespizio della sceneggiatura 91 F. Dostoevskij, Delitto e castigo, Torino 1993, traduzione di A. Polledro,
originale.
pp. 69-72,.
86
92
A. Ferrero, N. Lodato, Robert, op. cit., p. 88.
V. Strada, “Il problema di Delitto e castigo”, Idem, Tradizione, op. cit.,
87
M. Bachtin, “La parola in Dostoevskij”, Idem, Dostoevskij. Poetica, op.
p. 74.
93
cit., p. 327.
F. Dostoevskij, Delitto, op. cit., p. 495.
D. Giurlando, Il problema della trasposizione cinematografica: tre versioni dell’ Idiota

rivivere la vecchia, la presenza della donna è preannunmisticismo biblici. Egli occupa il primo posto tra gli animali della
creazione nell’antico e nuovo Testamento”98 .
ciata dal ronzio di una mosca. Nei Fratelli Karamazov,
Si è già detto, tuttavia, come l’amore “angelico” di
gli animali divengono, nelle parole dello starec Zosima, creature innocenti che fanno da tramite tra l’uo- Myškin abbia valenza duplice: da un lato intriso di
mo e Dio, una connotazione molto simile a quella di purezza, dall’altro non abbastanza forte o sensuale da
potersi realizzare, e perciò “condannato alla rovina”99 .
Balthazar:
Amate tutta la creazione divina, cosı̀ in blocco, come in ogni granello Nel film, le due componenti dell’amore del protagonidi sabbia. Per ogni minima foglia, per ogni raggio del sole di Dio, sta dell’Idiota sono distribuite fra Balthazar, che di tale
abbiate amore. Amate gli animali, amate le piante, amate le cose tutamore incarna l’innocenza, e Jacques, che ne rapprete. Se amerai tutte le cose, penetrerai nelle cose il mistero di Dio.
Una volta penetrato questo, senza più interruzione verrai conoscen- senta la debolezza (non a caso la sua figura nel film è
dolo sempre più a fondo e sempre meglio, di giorno in giorno. E assai più opaca di quella del violento Gérard). Marie si
alla fine amerai tutto il mondo d’un integrale, universale amore. Gli
animali abbiano l’amor vostro: ad essi il Signore ha donato un germe allontana da Balthazar, ma è Jacques che le sue parole
di pensiero e una gioia imperturbabile. Non turbatela voi, non li fate respingono; se la tragedia di Myškin è di essere tropsoffrire, non togliete loro la gioia, non contrastate il disegno di Dio.
po angelico, “non uomo fino in fondo”100 , Balthazar,
Uomo, non ti far grande di fronte alle bestie: esse sono innocenti,
mentre tu, grande come sei, appesti la terra fin da quanto ci fai la tua in quanto animale, non può per natura realizzare l’aapparizione, e la traccia tua pestilente ti lasci dietro dopo morto 94 .
more che prova per Marie e utilizzare tale sentimento
In Dostoevskij, come in Bresson, l’espressione più per salvarla; mentre invece Jacques, in quanto uomo, ha
101
pura della grazia divina si esprime quindi attraverso l’in- tale possibilità, ma, come Myškin e don Chisciotte ,
nocenza degli animali. La concezione dell’animale co- fallisce.
me essere puro e senza peccato porta il regista francese a un’interessante digressione sull’amore che nasce fra
Marie e l’asino. Nel film, infatti, viene più volte sottolineato, ad esempio per bocca di Gérard, che Marie,
quando è ancora giovane e innocente, ama, ricambiata, Balthazar. L’asino, quindi, rappresenta per il giovane
teppista un vero e proprio rivale: mentre il giovane, come Rogožin, si fa portatore di una sensualità violenta
e distruttiva, Balthazar è simbolo di un amore casto e
innocente, cosı̀ come Myškin, dotato di natura “angelica”95 , è “uno spirito dionisiaco particolare, tranquillo, Fig. 9. Balthazar sul letto di morte, da Au hasard Balthazar, di
Robert Bresson
cristiano”96 :
Nel rapporto amore – sessualità, il contrasto tocca il suo punto più
intenso: la seduzione di Marie è spezzata in una sequenza di frammenti e dettagli il cui centro è fuori dall’inquadratura, nella presenza
e nello sguardo di Balthazar che le mani di Marie avevano accarezzato a lungo, in una scena precedente, nel silenzio della notte. L’odio
di Gérard per Balthazar nasce anche da qui: Marie non sa né vuole
resistere alla brutalità del giovane ma la direzione del suo sguardo è
rivolta altrove. “Balthazar, l’asino – ricordava Bresson –, porta con
sé, forzatamente, l’erotismo greco97 e, a un tempo, la spiritualità e il
94
Idem, I fratelli Karamazov, traduzione di A. Villa, Torino 1993, pp. 422423.
95
N. Berdjaev, “L’amore”, La concezione, op. cit., p. 91.
96
Ivi, p. 92.
97
È interessante notare come il riferimento alla Grecia antica (nella fattispecie, alla mitologia), sia presente anche nel romanzo di Dostoevskij,
in particolare nei commenti – sopra riportati – degli interlocutori del
principe al suo racconto dell’asino incontrato in Svizzera.
V.
Possiamo dunque trarre alcune conclusioni: se Kurosawa propone una concezione drammatica del pro98
A. Ferrero, N. Lodato, Robert, op. cit., p. 89.
N. Berdjaev, “L’amore”, La concezione, op. cit., p. 93.
100
Ivi, p. 92.
101
Il personaggio di Cervantes, cui viene paragonato il principe Myškin
nel romanzo, è tenuto in grande considerazione da Dostoevskij, che al
riguardo sosteneva: “In tutto il mondo non c’è nulla di più profondo
e di più forte di quest’opera. Per ora è l’ultima e la massima parola del
pensiero umano, è l’ironia più amara che l’uomo abbia mai potuto esprimere, e se finisse la terra e chiedessero lassù agli uomini: ‘ebbene, avete
capito la vostra vita sulla terra e che conclusione ne avete tratto?’, l’uomo
potrebbe porgere in silenzio il Don Chisciotte: ‘Ecco la mia conclusione
sulla vita, potete voi giudicarmi per questo?”’, M. Bachtin, “Particolarità
delle opere di Dostoevskij”, Idem, Dostoevskij. Poetica, op. cit., p. 167.
99

eSamizdat 2007 (V) 3
tagonista dell’Idiota, facendo di Kameda un uomo reso
angelico dalla sofferenza (e non dalla natura), e Visconti
cala Rocco-Myškin nell’oscuro gioco di passioni che lo
vede contrapposto a Simone-Rogožin, Bresson riprende
la figura dell’idiota nelle sue componenti più angeliche
e ultraterrene, rendendolo definitivamente “santo”, e
non più uomo. Altri elementi presenti nelle opere dello
scrittore russo potrebbero offrire ulteriori spunti, dare
luogo a nuove interpretazioni dell’opera di Dostoevskij:
le possibilità sono innumerevoli, cosı̀ come il modo di
combinare tra loro l’elemento letterario e la componente filmica, e quindi le opere che tale composizione dinamica produce. Lotman, citando un antico proverbio,
sostiene che “le muse fanno il girotondo”102 . È infatti appunto nell’interazione fra componenti, nel contrasto, nella ricombinazione di mezzi di rappresentazione,
che si sviluppa l’evoluzione creativa, ed è da questa tensione dinamica che nascono nuovi mezzi espressivi che
permettono all’arte di sopravvivere e rinnovarsi.
www.esamizdat.it
102
Ju. Lotman, “L’insieme artistico come spazio quotidiano”, Idem, Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione, a
cura di Silvia Burini, Bergamo 1998, p. 23.
♦ Intersezioni ♦
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