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December/Dicembre 2002

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December/Dicembre 2002
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December/Dicembre 2002
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editorial by Patrizia Scarzella
Magis and Pierre Paulin by Marie-Laure Jausset
Magis Is April 2002
Magis Stand Milan Furniture Fair 2002
Joystick
Jerszy Seymour by Patrizia Scarzella
Magis Press&Movie
Young Designers and the Salone Satellite by Andrea Branzi
Enzo Mari, the Mariolina chair by Enrico Morteo
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Vinçon by Patrizia Scarzella
Design&Copyright by Maurizio Fusi
Gigi Sabadin by Patrizia Scarzella
Getting the Products Certified by Barbara Minetto
Eating at “Al Cacciatore” by Tony McCoy
Royal College Open for Inspiration by Sebastian Bergne
Behind the Scenes by Luca Scotti
Where is Design Going?
News
editoriale di Patrizia Scarzella
Magis e Pierre Paulin di Marie-Laure Jausset
Magis Is April 2002
Magis Stand al Salone del Mobile di Milano 2002
Joystick
Jerszy Seymour di Patrizia Scarzella
Magis nei film e nella stampa
Giovani designer e il Salone Satellite di Andrea Branzi
Enzo Mari, sedia Mariolina di Enrico Morteo
contents sommario
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Vinçon di Patrizia Scarzella
Design&Copyright by Maurizio Fusi
Gigi Sabadin di Patrizia Scarzella
Certificare i prodotti di Barbara Minetto
Incontri “Al Cacciatore” di Tony McCoy
Royal College Open for Inspiration di Sebastian Bergne
Dietro le quinte di Luca Scotti
Dove va il design?
News
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Editorial project: Magis and P. Scarzella Editor in chief: Patrizia Scarzella General coordination: Barbara Minetto Editorial staff: Sara Gecchelin e Alessandra Genta / Studio
SIGLA Art director: Cesare Fullone Graphic assistent: Ignazio Bennardo Executives: Virus Graphic - Milan Photographs: Alberto Bebi, Sebastian Bergne, Biason Studio,
CS Foto Studio, Carlo Draisci, FABRICA-Stefano Beggiato, Riccardo Gusti, INDOOR, Carlo Lavatori, Ramak Fazel/©Domus836, Luciano Pascali, Alberto Perazza, Stephen Platt,
Gerald Ratheyser, Benoit Steenackers, ©Warner Bros and DreamWorks L.L.C. Contributors: Sebastian Bergne, Andrea Branzi, Maurizio Fusi, Marie-Laure Jausset, Xavier Mariscal,
Enrico Morteo, Tony McCoy, Marianna Rossi, Luca Scotti Thanks to: Ferran Amat, Cosmit, Loles Duran, Maria e Gigi Sabadin, Jerszy Seymour, Angelo Speranza, Gareth Williams
Translations: Wendy Wheatley Photolithograph:. Dreossi & C. Printing: IPF - Industrie Poligrafiche SpA Cover Illustration by: Xavier Mariscal
MAGIS s.p.a. Via Magnadola 15 31045 Motta di Livenza TREVISO Italia phone +39 0422 862600 fax +39 0422 766395 info@magisdesign.com www.magisdesign.com
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December/Dicembre 2002
magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agenda magis agend
magis agenda magis agenda magis agenda
his is Agendamagis number 2, Magis’s company magazine. It
takes a look at the complex realm of projects and products and
their hidden, less conspicuous or forgotten sides. It is a fine line
that connects the dots between individuals, encounters, places, schools
of thought, events, facts, ideas and products on the variegated map that
has Magis as its centre point. From there, the line fans out over 360°,
travelling into the territories of contemporary design, and taking the
scenic route to get there.
There are pictures of Magis events held during the Milan Furniture Fair
2002, including the presentation at Superstudio Più. There are pictures
from the press and from the movies, there is an analysis by art critic
Enrico Morteo of a product that can be considered emblematic of the
way the Magis mind works: the Mariolina Chair by Enzo Mari.
Two important personalities of this issue are Pierre Paulin, one of design’s leaders during the ‘60s and ‘70s, and Gigi Sabadin, artist and artisan endowed with unforgettable talent.
The places: Barcelona, where we revisited the history of the Vinçon store
with Ferran Amat, and “Al Cacciatore”, gastronomical watering hole to
all Magis designers.
As for design school, there is The Royal College of Art, described by
Sebastian Bergne and (re)viewed by a group of its former students who
have now become famous. The featured designer interview is with one
of them: Jerszy Seymour.
Copyright laws for design, a current subject of interest, are unfolded in
all their new Italian implications in an article by expert Maurizio Fusi.
The testing that leads to the certification of industrial products are focused upon in our conversation with Angelo Speranza, director of the
Catas Institute.
Luca Scotti talks about his experience in the technical elaboration behind industrial design products.
Andrea Branzi tells us about the kind of design young people are making.
Then there are the flash-forward answers by designers both young and
not so young to the question: Where is design going?
One of modernity’s paradoxes, objects today tend toward the immaterial, despite the fact that our world is increasingly full of things. To produce less, to produce better, that is the key. The multiplicity of expressive languages, the quest for profound contents in a project, ethics that
take the place of aesthetics. These are a few of the guidelines for the
near future that emerge from the theoretical writings and opinions of
the experts that have contributed to the making of this issue.
Last but not least, there is all the news about Magis from around the world.
T
editorial
editoriale
gendamagis N. 2, magazine della azienda Magis, è uno sguardo
sulla complessità del mondo del progetto e del prodotto, sugli
aspetti nascosti, meno appariscenti o dimenticati. Un filo sottile
che collega per punti persone, incontri, luoghi, scuole, eventi, fatti, idee,
prodotti in una mappa variegata che ha il suo centro nel mondo Magis,
ma che da qui spazia a 360 gradi nei territori del design contemporaneo
percorrendo strade fuori dal comune.
Ci sono immagini degli eventi Magis al Salone del Mobile di Milano
2002 e al Superstudio Più, nella stampa e nel cinema e l’analisi, condotta dal critico Enrico Morteo, di un prodotto emblematico della filosofia dell’azienda, la sedia Mariolina di Enzo Mari.
I personaggi di questo numero sono Pierre Paulin, protagonista della
storia del design degli anni 60 e 70 e Gigi Sabadin, artista-artigiano di
grande talento da non dimenticare.
I luoghi: Barcellona, dove abbiamo ripercorso la storia del negozio
Vinçon con Ferran Amat; il ristorante Il Cacciatore, meta gastronomicoprogettuale dei designer Magis.
A scuola di design: il Royal College of Art, in un articolo curato da
Sebastian Bergne, visto dalla parte degli ex-allievi diventati famosi. E’
dedicata a uno di loro, Jerszy Seymour, l’intervista al designer.
Design & Copyright, tema di attualità, è soggetto di nuovi approfondimenti a cura dell’avvocato Maurizio Fusi. La questione dei test di certificazione dei prodotti industriali è messa a fuoco nell’intervista con
Angelo Speranza, capo dell’Istituto Catas. Luca Scotti parla della sua
esperienza tecnica sul lavoro che c’è dietro al prodotto industriale.
Andrea Branzi parla del design dei giovani. E quindi i flash di designers
giovani e meno giovani alla domanda: dove va il design?
Paradosso della modernità, il mondo degli oggetti tende all’immaterialità, ma ciò nonostante il nostro mondo è sempre più pieno di cose.
Produrre meno, produrre meglio.
Molteplicità dei linguaggi espressivi, ricerca di contenuto profondo del
progetto, etica al posto di estetica. Sono questi alcuni dei valori guida per
il prossimo futuro che emergono dai contributi teorici e dalle opinioni
degli esperti che hanno collaborato alla redazione di questo numero.
Infine le news sul mondo Magis, da tutto il mondo.
A
Patrizia Scarzella
Patrizia Scarzella
One Family chair, design Konstantin Grcic
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Magis and Pierre Paulin
by/di
Marie-Laure Jausset
received the kind request from Magis to express my opinion of a certain design project that the company is working on with Pierre Paulin. However,
Magis could not give me the slightest information about it, seeing it was all
being kept top secret. Some request! This being the way it was, I was forced to
make my imagination work on the construction of a possible scenario upon which
to then base my critical judgement. I began by analyzing each of the two parties.
Magis.
Magis is a company that in the past few years has become known for its quality products chock-full of technology and design. The company works with internationally famous designers, but is also in the habit of being open to collaboration with young novices of design. I know that Jean-Marie Massaud and
Jerszy Seymour both debuted on the design stage thanks to opportunities Magis
offered them.
Now Magis is discovering a new love of design’s old glory, reactivating venerable design stars to work on new projects. This was the case with Charlotte
Perriand, and now new chapters are being opened with Robin Day, genius of
British design, Eero Aarnio, genius of Finnish design, and Pierre Paulin, genius
of French design.
Pierre Paulin.
Pierre Paulin is the author of some extraordinarily beautiful design work produced in the ‘50s, ‘60s and ‘70s. I would like to call a few of his pieces to mind,
the F598 armchair (1973), the Mushroom armchair (1963), the Tranche d’Orange
armchair (1958/59), the Globeo armchair and coffee table (1956/57), the
Tongue chair (1967), the plastic garden chair for Allibert (1975), the Ribbon
chair (1965), the modular sofa Amphis (1970).
Twenty years ago, Paulin decided to abandon design and leave Paris, celebrating retirement in a secluded place in the country, Saint Romain de Codières, in
the Cévennes mountain range of France.
He wanted to break his ties with the “French system” for lack of the kind of
recognition he claimed to merit. That may be so, but it is a fact that Pierre
Paulin has left many a trace of his talent in France, owing to commissions he received from the highest authorities of the République: the furnishing of both
the Elysée Palace (1972/84) and the Louvre (1968). And what to say of his work
for the French pavilion of the Osaka International Exposition in 1970, or the
Grand Prix industrial design award he received in 1987?! Truthfully, though,
Paulin’s international fame was brought about by his collaboration with foreign
manufacturers like Artifort and Thonet. And now he’s back on the design stage
– one that is specially constructed by Eugenio Perazza, Mr. Magis himself.
Perazza succeeded in convincing the master to pick up his old trade once more,
I
agis mi ha invitata ad esprimere un’opinione su un progetto di design
che ha in corso di sviluppo con Pierre Paulin, senza fornirmi la benché
minima informazione sull’argomento, perché tutto top secret.
Bell’impresa! Così stando le cose, ho dovuto far lavorare la mia immaginazione
per costruire una possibile realtà per poi da lì trarre il mio giudizio critico. Sono
partita dall’analisi dei protagonisti.
Magis.
Magis è azienda che in questi ultimi anni si è fatta notare per la qualità dei
suoi prodotti, ricchi di tecnologia e design, lavorando con designer di elevata
fama internazionale, ma si è dimostrata anche sempre aperta a collaborazioni con giovani designer alle prime armi. So che Jean-Marie Massaud e Jerszy
Seymour hanno fatto il loro debutto sulla scena del design grazie ad opportunità offerte loro da Magis.
Ora Magis scopre nuovi amori e rincorre puntualmente vecchie glorie del design
e le rimette in gioco su nuovi progetti. C’è stata la parentesi con Charlotte
Perriand, ora capitoli nuovi di design si aprono con Robin Day, genio del design
inglese, con Eero Aarnio, genio del design finlandese e con Pierre Paulin, genio
del design francese.
Pierre Paulin.
Pierre Paulin è stato, negli anni ’50, ’60, ’70 e inizi ’80, autore di pezzi di design di straordinaria bellezza e ne voglio ricordare alcuni: la poltrona F598
(1973), la poltrona Mushroom (1963), la poltroncina Tranche d’orange
(1958/59), la poltroncina e il tavolo basso Globeo (1956/57), la poltroncina
Tongue (1967), la sedia in plastica da giardino per Allibert (1975), la poltroncina Ribbon (1965), il divano componibile Amphis (1970).
Vent’anni fa decideva di abbandonare il design e lasciare Parigi per fare il pensionato in un posto un po’ fuori dal mondo: Saint Romain de Codières nelle Cévennes.
Voleva chiudere con il ‘sistema francese’ che non gli dava il giusto credito che
lui pensava di meritare. Sarà così, ma resta il fatto che Pierre Paulin su incarichi
delle più alte autorità della Repubblica ha lasciato in Francia tanti segni del suo
talento: i progetti degli arredi dell’Eliseo (1972/1984) e del Louvre (1968). Che
dire poi della sua partecipazione, dentro il padiglione francese, all’esposizione
internazionale di Osaka nel 1970 e del Grand Prix della creazione industriale ricevuto nel 1987??!!
E’ però vero che la notorietà internazionale è venuta dalla collaborazione nel
campo del design con produttori stranieri (Artifort e Thonet).
Ecco ora il ritorno di Pierre Paulin sulla scena del design progettato da Eugenio
Perazza, il quale è riuscito a far riprendere al maestro il suo vecchio lavoro, convincendolo con l’argomento che non è tanto lui che ha bisogno di design,
M
Magis e Pierre Paulin
Pierre Paulin at work today.
Low Chair, 1954, design Pierre Paulin,
production Thonet.
Pierre Paulin with Eugenio Perazza in his
home/studio.
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Pierre Paulin oggi al lavoro.
Poltroncina, 1954, design Pierre Paulin,
produzione Thonet.
Pierre Paulin con Eugenio Perazza nella
casa/studio del designer.
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arguing that it is not so much he, Paulin, who needs design, but design that still
needs Paulin. That got him working on a new season of products. Now what
would have been the ‘cahier de charge’ that Eugenio Perazza presented to him?
Studying the Magis General Catalogue 2002 and the New Products Catalogue
2003, it becomes evident that even though the company works with many designers, it makes a point of assigning each one to a well-defined design path upon which to embark, meaning either the type of technology or the type of product. So what exactly might Perazza have asked of Pierre Paulin? My guess is that
he asked him to design a small armchair, because that’s one thing he’s an expert
at; he’s designed many, one more beautiful than the other. It’s also the thing
that, above all else, made him well known and appreciated around the world. But
it’s also easy to believe Magis asked him to make a chair, a table, a bookcase, a
whole family of projects, because after all, for quite some time now around here,
I’ve been seeing the company ask its most affirmed designers to work on groups
of coordinated objects, rather than isolated, single items here and there.
And what about technology? I think Magis must have not offered Pierre Paulin
a technological realm where other designers are already getting down to business, so that would exclude gas-assisted moulding, which is the territory where
Jasper Morrison is cultivating his Air-Family collection with great success. It
would also exclude the die-casting territory, where Konstantin Grcic is elaborating his One-Family collection, just as it would exclude an incursion in areas
where Giovannoni, Mari, etc. are securely ensconced.
Could it possibly be rotational moulding? I would categorically say no to that,
due to its inflated status that is a result of low-cost moulds. And then it’s a type
of production that has high costs due to the long moulding cycles, so not ideal terrain for mass production - and it’s clear to me that this is where Perazza
wants to steer Paulin’s project.
The only remaining technique is blow-moulding, a truly original field, and I
think this is where Pierre Paulin must be working.
This is where my construction finishes. There is nothing else I can say, I can’t go
any further.
The whole thing seems plausible to me, but who knows if it’s all true?
All will become clear soon.
quanto piuttosto il design che ha ancora bisogno di lui. E così Pierre Paulin sta
aprendo una nuova stagione di progetti.
Quale sarà mai il ‘cahier de charge’ che Eugenio Perazza gli avrà consegnato?
Studiando il suo catalogo generale 2002 e il suo catalogo novità 2003, esce fuori evidente che Magis, pur lavorando con tanti designer, sa assegnare ad ognuno di essi percorsi precisi ben delimitati o dall’ambito tecnologico o dall’ambito tipologico. Cosa mai, dunque, Eugenio Perazza potrebbe aver chiesto di preciso a Pierre Paulin? Mi viene fatto di pensare che gli ha chiesto il progetto di
una poltroncina perché qui Paulin non ha mai sbagliato, ne ha disegnate tante,
una più bella dell’altra ed è soprattutto grazie ad esse che, meglio di altro, si è
fatto conoscere e ben apprezzare nel mondo. Ma è facile pensare che Magis gli
abbia anche chiesto una sedia, un tavolo, una libreria, una famiglia di progetti
alfine, perché da un po’ di tempo a questa parte vedo che essa chiede normalmente ai suoi designer di maggior riferimento insiemi coordinati di progetto, e
non più progetti isolati e messi qua e là.
E la tecnologia? Penso che Magis non ha offerto a Pierre Paulin ambiti tecnologici dentro ai quali già si muovono altri designer, per cui escludo il gas moulding che
è territorio in cui Jasper Morrison coltiva con grandi risultati la sua collezione
Air-Family, come escludo die-casting territorio che si accinge ad occupare
Konstantin Grcic con la sua collezione One-Family, come escludo incursioni
nelle aree saldamente tenute da Giovannoni, Mari, ecc…
Potrebbe allora essere il rotational moulding? Lo escludo categoricamente
perché ambito troppo inflazionato per il basso livello di costo dello stampo.
Poi dopo ci sono lì dei costi di produzione che sono quelli che sono per via dei
lunghi cicli di stampaggio, non dunque l’ideale terreno per la mass production, quando mi è chiaro che è proprio lì che Perazza vuole portare il progetto di Pierre Paulin.
Resta quindi in gioco solo il blow moulding: ambito davvero originale ed io penso che è qui che Pierre Paulin stia lavorando.
Qui finisce la mia costruzione, altro non so dire, oltre non so andare.
Tutto mi sembra verosimile.
Ma sarà poi tutto vero?
Lo scopriremo tra un po’.
Marie-Laure Jausset, Design Director of the Centre Georges Pompidou, Paris.
Marie-Laure Jausset, direttore settore Design del Centre Georges Pompidou di Parigi.
Mushroom (1963) and Tongue (1967), design Pierre Paulin, production ARTIFORT.
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Pierre Paulin’s house in Saint Romain de
Codières in the Cévennes.
La casa di Pierre Paulin a Saint Romain de
Codières nelle Cévennes
Mushroom (1963) e Tongue (1967), design Pierre Paulin, produzione ARTIFORT.
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Magis at Superstudio Più, April 2002
Magis al Superstudio Più, aprile 2002
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Magis’ new products on show at
Superstudio+, Milan, during the Salone del
Mobile, April 2002
I nuovi prodotti Magis al Superstudio+ a
Milano durante il Salone del Mobile,
Aprile 2002
Right
Peteca, design Campana brothers – traditional
brazilian game, a Magis Post Computer Game
A destra
Peteca, design Fratelli Campana - gioco tradizionale brasiliano, fa parte della collezione
Magis Post Computer Games
foto Biason studio
Magis is
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A sinistra
One Family, design Konstantin Grcic – sedie
e tavolo
Nic Chair, design Werner Aisslinger – sedia
Magis Wagon, design Michael Young – carrello/tavolino su ruote
Folding Air-Chair, design Jasper Morrison –
sedia ripieghevole
Kick Box, design Platt&Young – mobiletto
impilabile e accostabile con piedini o ruote
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There were projects and prototypes from the designers: Enzo Mari,
Werner Aisslinger, Jasper Morrison, Jean-Marie Massaud, Robin Day,
Marc Newson, Konstantin Grcic, Stefano Giovannoni, Karim Rashid,
Michael Young, Platt & Young, Joseph Forakis, Sebastian Bergne, Design
Group Italia and Arne Vehovar.
The “Magis Post Computer Games” designed by Björn Dahlström, Jeffrey
Bernett, the Campana brothers, Ross Lovegrove and Michael Young, for
a new Magis adventure.
Energetic colour and strong graphics in Luca Dal Bo’s exhibition design.
Behind the scenes, Magis’s magical orchestration.
foto Biason studio
foto Biason studio
foto Biason studio
Left
One Family, design Konstantin Grcic – chairs
and table
Nic Chair, design Werner Aisslinger – chair
Magis Wagon, design Michael Young – trolley/small table on wheels
Folding Air-Chair, design Jasper Morrison –
folding chair
Kick Box, design Platt&Young – system of
stacking and adjoining container units.
Available on feet or wheels
foto Biason studio
foto Biason studio
Nimrod, design Marc Newson – poltrona con
e senza braccioli, poggiapiedi
One Family, design Konstantin Grcic – sedia
foto Biason studio
Nimrod, design Marc Newson – low chair,
low armchair and foot-stool
One Family, design Konstantin Grcic – chair
In mostra progetti e prototipi dei designer: Enzo Mari, Werner Aisslinger,
Jasper Morrison, Jean-Marie Massaud, Robin Day, Marc Newson,
Konstantin Grcic, Stefano Giovannoni, Karim Rashid, Michael Young,
Platt & Young, Joseph Forakis, Sebastian Bergne, Design Group Italia e
Arne Vehovar.
I “Magis Post Computer Games”, i giochi di Björn Dahlstrhöm, Jeffrey
Bernett, Fratelli Campana, Ross Lovegrove e Michael Young, per una
nuova avventura Magis.
Energia del colore e grafica dai segni forti negli allestimenti di Luca Dal Bó.
Dietro le quinte, magica regia di Magis.
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People walking with Joystick by Magis
Gente a spasso con Joystick di Magis
Joystick: designed by Björn Dahlström,
Joystick is a fiberglass-reinforced polypropylene walking stick made using the air-moulding technique. Reflector-studded handle
guarantees nighttime safety.
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Joystick: disegnato da Björn Dahlström,
Joystick è un bastone da passeggio in polipropilene caricato di fibra di vetro realizzato
con la tecnica dell’ air-moulding. E’ dotato di
catadiottri.
Joystick
Photo Gerald Ratheyser
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Outside and inside view of “House in a box”
22
Vista dell’esterno e dell’interno di “House in a box”.
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same. Bauhaus design is functionalist, Memphis design
tended to be communicative,
but today these definitions no
longer have any meaning.
Function is communication
and communication is function
and they are part and parcel of
the same thing. Now the most
important thing is to act with
integrity and love. In my opinion, for example, the work of
Jasper Morrison is communication, because the function is
implicit in the project; he
communicates through objects, like Stefano Giovannoni.
Communication is very important today, even when
the objects are humble ones.
What does your work
communicate?
Every object has a subject
and it has to communicate
that subject. I always try
to put humor, love and
intelligence into my subjects, which is what I
tried to do in the series
of glass vases I made
where the lead character is Ken Kuts. Ken
goes to Murano and
like an artistic hooligan, engraves drawings about his life on
the glass. The first vase is
called Ken Kuts and depicts Ken
with a knife. The second is called Cut
and shows an X. The third is called
Fuck Cut. The fourth is Ken Kuts Cuts,
it’s him cutting someone else, a good
person, not bad like him. The fifth
(Seven Cuts) has seven cuts which can
mean the number of cuts he has made
or the number of times he has done it
with his girlfriend. The sixth is Ken
Kuts + Katie and both of them have
cutters. The seventh is called Love Cut
and is a representation of love. For me
a vase is a decorative object.
Functionally speaking it’s enough to
have a cylinder but I was looking for a
decoration that would tell a story with
a message. There are no absolute an-
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stinzioni non hanno
più senso. La funzione è comunicazione e la comunicazione è funzione e sono parte di una stessa cosa.
Adesso la cosa più importante è comportarsi con integrità e amore. Per me,
per esempio, Il lavoro di Jasper
Morrison è comunicazione, perché la
funzione è implicita nel progetto; lui
comunica attraverso gli oggetti come
fa Stefano Giovannoni. La comunicazione oggi è molto importante, anche
se l’oggetto è di qualità modeste.
swers. The fragility of
the material corresponds to the
fragility of a life story and shows people that they don’t need to be perfect
to be positive.
The Bonnie&Clyde sofa-bed and the
Foam House Installation: what was
the point of these projects?
First of all, there’s a material link: the
polyurethane used for insulating buildings. ‘Bonnie & Clyde’ represents a new
approach with which I made a reproduction of an objet trouvé, a 1985
Cosa comunica il tuo lavoro?
Ogni oggetto ha il suo soggetto e deve saperlo comunicare. Cerco sempre di mettere dentro ai miei soggetti
humour, amore ed intelligenza, così come ho cercato di
fare nel progetto di una serie
di vasi in vetro che ha come
protagonista Tony Taglio.
Tony va a Murano e come un
hooligan artistico incide sul
vetro i disegni della sua vita. Il primo vaso si chiama:
‘Tony Taglio’ e raffigura
Tony con un coltello. Il secondo si chiama: ‘Taglio’ e
rappresenta una X. Il terzo
si chiama: ‘Fuck Cut’. Il
quarto si chiama: ‘Tony
Taglio Taglia’ e raffigura
Tony che taglia un altro,
ma “buono”, non “cattivo” come lui. Il quinto
si chiama: ‘Sette Tagli’,
reca sette tagli e può
significare i tagli che
Tony ha fatto da solo
o quante volte lo ha
fatto con la sua ragazza. Il sesto si
chiama: ‘Tony Taglio
e Tania’ e i due sono
raffigurati con dei taglierini. Il settimo si
chiama: ‘Love Cut’ e
raffigura l’amore. Per me
un vaso è un oggetto decorativo. A livello funzionale basta un cilindro ma
cercavo una decorazione che raccontasse una storia con un messaggio.
Non ci sono risposte assolute. La fragilità del materiale corrisponde a una fragilità di racconto di vita e dimostra alla gente che non bisogna essere perfetti per essere positivi.
Il divano-letto ‘Bonnie&Clyde’ e
l’Installazione della casa schiumata: qual’è stato l’obiettivo di questi progetti?
Prima di tutto c’è un legame materiale: il poliuretano usato come isolante
nell’edilizia. ‘Bonnie&Clyde’ rappresenta un nuovo approccio con cui ho realizzato la riproduzione di un “oggetto
trovato”, una Ford Escort 1985 coupé.
Ford Escort coupé. The car is both a
micro-architectural space and a maxi
object and the inside dimension was
already perfect for a sofa-bed. That
way I already had a counter-mould for
the making of a mould. Then we used
polyurethane because of its structural
quality and lightness. ‘Bonnie & Clyde’
has a communicative value as well: no
more white sofas representing the perfect life, a status symbol of which the
La macchina è sia uno spazio di microarchitettura sia un maxi oggetto e la
sua dimensione interna è già perfetta
per un divano-letto. Così avevo già un
controstampo per creare uno stampo.
Abbiamo poi usato il poliuretano per la
sua qualità strutturale e di leggerezza.
Bonnie&Clyde ha anche una valenza
comunicativa: basta col divano bianco
che rappresenta la vita perfetta, uno
status symbol che il marketing ti fa
marketing people would have you believe that owning one is enough to be
cool, whereas if you haven’t got one
you’re a loser! Bonnie & Clyde also
symbolizes life on the run in a car, robbing banks to survive. Even if at the
end of the film the two of them get
killed, I still think they led a quality life:
full of passion, love, fun, tragedy… very
intense. Now that’s a real luxury in life!
A n d t h e n yo u i n ve n t e d t h is
polyurethane foam house.
Using polyurethane foam we developed
a revolutionary house-building project.
It only took us one day to get the structure ready, we squirted the polyurethane
into inflatable moulds, PVC balloons,
which we then removed, obtaining a
body in a single piece. This project
shows that you can put up a house
wherever you like - you can build a
house in the woods, but also in abandoned buildings which would be improved with prostheses made with this
system. It’s a rather radical proposal that
fights against the idea of staying static,
credere ti basti avere per essere ok
mentre se non ce l’hai sei out! Ma
‘Bonnie&Clyde’ simboleggia anche la
vita in fuga su una macchina, rubando
alla banca per vivere. Anche se alla fine del film Bonnie e Clyde vengono uccisi, resta il fatto che per me essi hanno vissuto una vita di qualità: piena di
passione, di amore, a volte divertente,
tragica…ma sempre intensa. Una vera
vita di lusso la loro!
E poi hai pensato a quest’altro progetto della casa in poliuretano schiumato.
Utilizzando la tecnica del poliuretano
schiumato ho sviluppato un progetto
rivoluzionario per costruire le case. Per
predisporre la struttura ci è voluto un
solo giorno. Ho schiumato il poliuretano dentro stampi gonfiabili, palloni in
PVC, che una volta rimossi hanno lasciato una struttura monoscocca.
Il progetto ti permette di farti una casa
dove vuoi, ti fai una casa in un bosco,
ma anche in strutture in disuso che potrebbero essere migliorate da protesi
fatte con questo sistema. E’ una propo-
a sort of graffiti architecture, in which
you can use the mould again and again
and create a village.
It contains the concept of nomadic
life, a temporary home that you can
easily pack up and move to somewhere else.
Yes, exactly. The other meaning is that
sta un po’ radicale che vuole andare
contro il concetto di staticità, una specie di architettura a graffiti, in cui si può
riusare lo stampo e creare un villaggio.
Si porta dietro il concetto di nomadismo, di abitazione provvisoria che
puoi spostare o rifare in qualsiasi
luogo in poco tempo.
Left: Easy Chair - stacking chair, one piece injection moulded polypropelene - Magis 2002.
A sinistra: Easy Chair - sedia impilabile in polipropilene stampato ad iniezione - Magis 2002.
Here: Xylo - collapsable bag in rotational
moulded flexible polyurethane - Magis 2000
Prototype.
In questa pagina: Xylo - borsa ripiegabile in
poliuretano flessibile stampato a rotazione Magis 2000 - Prototipo.
of a durable industrial design product.
Because it’s not about temporary installations, but ones that are designed
to last like stable, permanent constructions, only cheaper. I try to follow a
mass production process, not an artistic one. It’s important for me, I still feel
a link with Bauhaus. With Magis too
the plan is to produce low-cost designs
that will suit everyone.
So: good aesthetic quality, function-
Sì, esatto. Ha anche un significato di
prodotto di industrial design durevole.
Perché non si tratta di installazioni
provvisorie, ma pensate anche per durare come costruzioni stabili e permanenti, a costi bassi. Cerco di seguire un
processo di produzione seriale, mai artistico. Per me è importante, c’è sempre
un legame con il Bauhaus. Anche con
Magis c’è l’intenzione di fare un design
a basso costo, ma buono per tutti.
ality and low costs as the maximum
goal of industrial design.
I agree that industry has to take these
things, this way of working, into account. But last year in London I saw
the words “Good design makes your
life better” on a shop window and I
didn’t like seeing it written in big bold
characters, because I don’t think that
good design is the first thing to make
your life better.
What does make your life better?
Being with friends, having experiences,
understanding yourself and being
Quindi: buona qualità estetica, funzionalità e basso costo come obiettivo massimo del design industriale.
Sono d’accordo, l’industria deve tenere
conto di queste cose, lavorare così.
L’anno scorso a Londra su una vetrina
ho letto la scritta “Good design makes
your life better” e vederla a grossi caratteri non mi ha fatto piacere, perché
non credo che il good design sia la prima cosa che ti fa vivere meglio.
Cosa sono per te le cose che fanno la
vita migliore?
Stare con amici, vivere delle esperienze,
25
yourself. Then everything else follows.
Being happy comes out of you. If you
know your own mind you know how to
make other people happy too and
you’ll be a good parent, you won’t
make war, you’ll know how to cope
with love, fun, everything.
So good design is at the bottom of
the list of important things?
I believe that design is a consequence.
For me it’s like a therapy.. ...at times it’s
a mania too! I start from myself and fol-
26
capire se stessi e essere se stesso. Poi
tutto segue automaticamente. Essere
felici viene fuori da te. Se conosci la
tua mente sai anche come fare felici gli
altri e sarai un buon genitore, non farai le guerre, saprai come affrontare
l’amore, il divertimento, tutto.
Quindi il good design sta in fondo alla lista delle cose importanti?
Credo che il design sia una conseguenza. Per me è come una terapia.. ...a volte anche una mania! Parto da una ri-
low a process that comes out as design.
It makes me grow as a person, because
I have to get to the bottom of things
and understand what I want to say.
“Gifts to save the world” is the title
of one of the works you did with
your students. Tell us about the aim
of this project.
I was invited to do a workshop on the
subject of gifts. I thought about what
gifts used to mean. Today, gifts are just
commercial products that have lost all
cerca dentro me stesso e parte di questo processo sfocia nel design. Mi fa
crescere personalmente, perché devo
andare in fondo alle cose e capire chi
sono e che cosa voglio dire.
“Regali per salvare il mondo” è il titolo di un tuo lavoro fatto con gli
studenti. Raccontaci l’obiettivo di
questo progetto.
Sono stato invitato a fare un workshop
sul tema il dono. Ho pensato cos’era un
tempo il dono. Dono che oggi è scadu-
Easy Table - Magis 2002 - Prototype.
Easy Table - Magis 2002 - Prototipo.
charm and spirit. And I asked myself:
how can gifts be requalified and regain
their original significance? So I started
the ‘Gifts to save the world’ project with
a group of students. We chose the title
because it depicts the gift as an almost
iconic gesture. I got the idea from
Thunderbirds, the TV serial where the
‘International Rescue’ puppets were always rushing around on rockets rescuing people. To save the world may be a
naïve ideal, but I think it gets everybody
involved. We thought about gift objects
that could combat consumerism.
So consumer items to stop consumerism…..!
All the objects were pink! We are living
in a world with limited resources, and
we have to radically reconsider how we
consume.
What do you think about design and
the demands of marketing?
All too often marketing reasons like
this: if I sell it and the market wants it,
it means the product is good, but now
there’s a limit to the world’s resources
and we can’t carry on down this path
any more.
So do you think marketing should be
more ethical?
I’d like to produce a “Joy of Design”
magazine. I’d like to do some articles
in which we ask... let’s say... the King
(Elvis, of course) which oven is easiest
to clean.. Do some tests, like having
sex on different sofas to find out which
is the best! I mean talk about real
things, discover new things without
fashion dictating what’s trendy and
without the dogma of ‘good design’.
So not only evaluating form and appearance, but going into the utilitarian value within the objects themselves.
Getting down to what’s really important. In fact what I like about Eugenio
Perazza (and Magis) is that he’s always
telling me that quality is the most important thing of all. Maybe we can’t
save the world, but we can lead a life
that lets us die smiling!
You mean bringing quality even to
to a prodotto puramente commerciale
e che ha perso il fascino e lo spirito del
regalo. Così mi sono chiesto: come si
può riqualificare il dono e riportarlo al
suo vero significato? E allora ho affrontato con un gruppo di studenti il
progetto ‘Regali per Salvare il Mondo’.
Abbiamo scelto questo titolo perché
rappresenta il dono nel suo gesto estremo. Mi sono ispirato a Thunderbirds, il
serial TV in cui International Rescue
sono sempre in giro su razzi per salvare la gente. Salvare il mondo potrebbe
essere un ideale naïf, però credo dovrebbe coinvolgere tutti. Abbiamo pensato a oggetti da regalo che fossero in
grado di contrastare il consumismo.
Quindi oggetti di consumo per bloccare il consumo…..!
…………tutti gli oggetti erano colorati di
rosa! Viviamo in un mondo con risorse
limitate, quindi il consumo va radicalmente ripensato.
Qual è la tua opinione su design ed
esigenze di marketing?
Troppe volte il marketing ragiona così:
se vendo e il mercato lo vuole vuol dire che il prodotto è buono, ma adesso
le risorse del mondo sono limitate e occorre quindi cambiare rotta.
Allora per te il marketing dovrebbe
avere più senso etico.
Io vorrei fare un giornale chiamato: ‘Joy
of design’, nel quale vorrei fare degli articoli in cui domandare... non so...al Re
(Elvis, naturalmente) quale forno è più
facile da pulire.. Fare delle prove: per
esempio fare sesso sul divano per capire qual è il migliore! E così via…per scoprire del nuovo e sfuggire alla moda che
ti dice quello che è trendy e ribellarsi al
dogma del “good design”.
Quindi non valutare solo la forma e
l’apparenza, ma constatare l’utilità e
il valore che sta dentro gli oggetti.
Vedere i veri fatti. Infatti quello che mi
piace di Eugenio Perazza (e della
Magis) è che mi dice sempre che la
qualità è più importante di tutto.
Magari non possiamo salvare il mondo,
però possiamo vivere una vita che ci
small everyday objects. Is there an
ethical principle behind this approach?
Magis helps to do this with objects that
aren’t pretend articles but ones that
actually help, like, to wash the dishes
better and therefore improve the quality of life.
Tell me about your products for Magis.
The first project was ‘Captain Lovetray’,
a stackable plastic tray. I designed it
thinking about someone taking their
lover breakfast in the morning. The
second project was the ‘Pipe Dreams’
watering can, a dream that sort of goes
up in smoke.
I wanted to make an object that would
invite people to hold it, use it and even
play with it a bit. It’s based on a blend
of functionalism and ergonomics. The
shower head becomes the handle and
the handle the shower head, so you can
use it on both sides, for different types
of watering, one side sprays and the
other pours.
My latest project is ‘Easy Chair’. It’s
based on garden-type chairs, which I
like because they’re very straightforward. I use them in the house. As the
project gradually developed, the name
‘Easy’ just came naturally, meaning a
way of life, “take it easy”, take life as it
comes,
freely,
with a
smile
on your
face.
What other products is
the Easy Family
going to have?
This is the chair, then
there’s the armchair, various
different-shaped tables. In any
c a s e , E a s y Fa m i l y re p re s e n t s a
lifestyle, so in theory it has no limits.
permetta di morire con un sorriso!
Vuol dire fare bene anche i piccoli
oggetti della quotidianità, farli con
qualità. C’è un principio etico dietro
questo atteggiamento?
Magis aiuta a fare questo con oggetti
che non sono finti ma aiutano, non so,
a lavare i piatti meglio e quindi a migliorare la qualità della vita.
Parlami dei tuoi prodotti per Magis.
Il primo progetto è stato ‘Captain
Lovetray’, un vassoio impilabile in plastica. L’ho progettato pensando a
quando uno, al mattino, porta la colazione alla persona che ama. Il secondo
progetto è stato l’annaffiatoio ‘Pipe
Dreams’ che vuole dire sogno della pipa, un sogno che va un po’ in fumo.
Volevo fare un oggetto che invita la
gente a tenerlo in mano, a usarlo e anche a giocarci un po’. E’ un gioco fra
funzionalità ed ergonomia. La doccia diventa il manico, e il manico la doccia,
così si può usare da entrambe le parti
con due diversi tipi di getto, uno spray
e uno “jet”. Il mio ultimo progetto è la
sedia ‘Easy Chair’. Prende esempio dalle tipologie delle sedie da giardino che
a me piacciono perché sono molto
oneste. Io le uso in casa. Man mano
che si sviluppava il progetto è venuto
fuori anche il nome Easy che significa
un modo di vivere: “take it easy”, prendere la vita come viene, liberamente, con un sorriso.
La Easy Family
quali altri prodotti avrà?
C’è la sedia, poi ci
saranno la poltrona
e diversi tavoli di varie
forme. Stiamo sperimentando materiali diversi e riciclabili e tipologie nuove. La
Easy Family, comunque, rappresenta soprattutto un modo di
vivere e quindi teoricamente
non ha limiti.
27
Frame from Movie: A.I.: Artificial
Intelligence, by Steven Spielberg, 2001
®Warner Bros, and Dreamworks L.L.C.
Immagini tratte dal film A.I.: Intelligenza
Artificiale, di Steven Spielberg, 2001
©Warner Bros, and DreamWorks L.L.C.
Amleto, folding ironing board - Design
Group Italia
Bridge, wallcoat hanger
design Stefano Giovannoni
Dove, stacking basket
design Andries & Hiroko van Onck
Juggle, shelf unit
design For Use & Sergio Suchomel
Juggle, shelf unit
design For Use & Sergio Suchomel
Dove, cestino
design Andries & Hiroko van Onck
Juggle, libreria
design For Use & Sergio Suchomel
Juggle, libreria
design For Use & Sergio Suchomel
Amleto, asse da stiro - Design Group Italia
Bridge, appendiabiti
design Stefano Giovannoni
Dove, stacking basket
design Andries & Hiroko van Onck
Dove, stacking basket
design Andries & Hiroko van Onck
Juggle, shelf unit
design For Use & Sergio Suchomel
Dove, cestino
design Andries & Hiroko van Onck
Dove, cestino
design Andries & Hiroko van Onck
Juggle, libreria
design For Use & Sergio Suchomel
MAGIS PRESS&MOVIE
28
Hercules, coat hanger - design Marc Newson
Hercules, gruccia - design Marc Newson
Juggle, shelf unit
design For Use & Sergio Suchomel
Juggle, libreria
design For Use & Sergio Suchomel
MAGIS NEI FILM E NELLA STAMPA
29
Dog House, by Michael Young from the
magazine “DOG LOVERS”n.2 – MISS
BOOKS Publisher/Japan
Courtesy, SEKAIBUNKA – SHA 2002
30
MAGIS NEI FILM E NELLA STAMPA
CUCCIA di Michael Young per la rivista CINOFILI n°2 – MISS BOOKS Edizioni per il
Giappone
Per gentile concessione di SEKAIBUNKA –
SHA 2002
PEBBLES: Stool container on wheels, design by Marcel Wanders from the magazine INTERNI, n°520, Aprile 2002
Photo by Carlo Lavatori
Courtesy Arnoldo Mondadori Editore
PEBBLES: pouf-contenitore su ruote, design di Marcel Wanders per la rivista
INTERNI, n°520, Aprile 2002
Foto di Carlo lavatori
Per gentile concessione della Arnoldo
Mondadori Editore
Photograph Carlo Lavatori
MAGIS PRESS&MOVIE
31
Young Designers
by/di
Andrea Branzi
and the Salone Satellite
o understand the Salone Satellite and Fuori Salone exhibitions
held in Milan in April, I had to wait until June. That is until the
magazines came out with their reviews of the products and new
ideas presented.
When I actually attended these events, it was almost impossible to assess the phenomenon as a whole, due to continuous encounters and
talks with fellow designer friends among the exhibitors.
In June, however, a series of magazine articles on the shows enabled me
to appreciate the sheer scale of an extraordinary phenomenon: the
greatest design festival ever staged.
My initial impression was of how surprising the technical and aesthetic
quality of the designs was. By that I mean that I have never seen such
a vast and wonderful repertoire of objects and signs. And most of these
had been on display precisely in the Salone Satellite and in the Fuori
Salone, out in the streets of Milan.
On show in this extraordinary, spontaneous youth festival was every
possible type of trend: from minimalism to the new plastics, from rubber-like shapes to neo-modernism, not to mention neo-functionalism
(like Magis) and the organic style of the great amoebae.
So, design is no longer moving in just one direction (and this is no surprise), but in all possible directions. It no longer seems to be the exclusive expression of a single profession, but rather the result of spontaneous and independent activity that produces objects and thereby obtains a sort of energy with which to transform the world around us in a
positive way.
In this sense, I got the impression that this youth festival only partially
deals with sofas, lamps or chairs, but that through these it expresses a
kind of political energy within society, an evolutionary vision of the
present in the direction of things beautiful.
It is in fact true that the demand for beautiful things is the great political problem of the future. And it is also true that the production of
beautiful things is a political response to the present.
Imagining new, and even provisional and experimental products, brands
and economies is the result of a widespread demand for anything new,
different, more beautiful, that transcends the demand for sofas, and becomes a generational declaration of change. Change in favour of the
T
e
Giovani Designer
beautiful, as an outward expression of something better.
This political demand for change no longer passes through party institutions or representative democracy, but is expressed in a direct, practical manner, by the immediate design and physical production of objects,
signs, functions; visible signs of a world that does not actually exist, but
that could come into being any time now, starting from chairs.
in maniera diretta, operativa, realizzando subito e fisicamente oggetti,
segni, funzioni; segni visibili di un mondo che non esiste, ma che potrebbe esistere già oggi, a partire dalle sedie.
A ben guardare infatti il risultato di questo festival milanese è duplice,
di natura materiale e immateriale. In una società-mercato come la nostra, inventare prodotti significa cambiare la società, espandere l’offer-
In fact, on close examination, the result of this Milanese festival is twofold: material and immaterial. In a market-oriented society like ours, inventing products means changing society, extending supply, creating
new real economy. Inventing objects or companies, in an object-minded and entrepreneurial civilization, means taking a material part in its
transformation.
Along with this material energy there is another immaterial kind, which
ta, creare nuova economia reale. Inventare oggetti o imprese, in una civiltà oggettuale e imprenditoriale, significa partecipare materialmente
alla sua trasformazione.
Insieme a questa energia materiale ne esiste un’altra immateriale, che il festival giovanile realizza spontaneamente. Essa consiste in una sorta di semiosfera fatta di segni, colori, riflessi, superfici, che come una grande nube rosa si coagula sopra Milano durante il Salone. Questa nube estetica,
Per capire il Salone Satellite e il Fuori Salone di aprile a Milano,
ho dovuto aspettare giugno. Quando cioè sono uscite le riviste
con ampie rassegne di prodotti e di novità.
Durante la visita diretta era stato quasi impossibile valutare l’insieme del fenomeno, a causa dei continui incontri e colloqui con gli amici espositori.
A giugno invece i lavori redazionali delle riviste hanno reso possibile vedere nella sua dimensione complessiva un fenomeno straordinario: il più
grande festival del progetto che si sia mai immaginato.
La prima impressione che infatti ho avuto è stata quella di una imprevedibile qualità tecnica e estetica dell’insieme delle realizzazioni; e per
essere più chiaro dirò che non ho mai visto un repertorio così vasto e così bello di oggetti e di segni. E gran parte di questi erano presentati proprio nel Salone Satellite e nel Fuori Salone, per le strade di Milano.
E in questo straordinario festival spontaneo giovanile, tutte le tendenze possibili erano ampiamente rappresentate: dal minimalismo alle nuove plastiche, dai gommini al neo-moderno, e non mancava il neo-funzionalismo (tipo Magis) e lo stile organico delle grandi amebe.
Dunque il design non va più in una direzione (e questo si sapeva), ma
in tutte le direzioni possibili. Esso non sembra essere più soltanto l’espressione di una professione, ma piuttosto il risultato di una attività
spontanea e indipendente, che si impegna a realizzare attraverso gli oggetti una sorta di energia di trasformazione positiva dell’ambiente.
In questo senso ho avuto l’impressione che questo festival giovanile riguarda solo parzialmente i divani, le lampade o le sedie, ma attraverso
di questi esprime una sorta di energia politica della società, una visione
evolutiva del presente in una direzione estetica.
E’ infatti vero che la domanda estetica rappresenta il grande problema
politico del futuro. Ed è vero anche che la produzione estetica rappresenta una risposta politica al presente.
Immaginare nuovi prodotti, nuovi marchi, nuove economie, anche provvisorie o sperimentali, è diventato il risultato di una diffusa domanda di
nuovo, di diverso, di più bello, che trascende la domanda di divani, e diventa una dichiarazione generazionale di cambiamento. Cambiamento
verso il bello, come segno visibile del migliore.
Questa domanda politica di cambiamento non passa più attraverso le
istituzioni partitiche o della democrazia rappresentativa, ma si esprime
P
il Salone Satellite
Photographs by Luciano Pascali
32
33
the youth festival achieves spontaneously. It consists of a sort of semiosphere made up of signs, colours, reflections, surfaces, which, like a great
pink cloud, hovers over Milan during the Salone. This aesthetic cloud,
this constantly changing linguistic semiosphere, is the visible result of a
particular level of the creative energy that radiates within society.
It is media reality which magazines, television and markets broadcast
round the world, and which represents the scenario of taste, current
trends and forthcoming counter-trends.
This pleasurable, ever-moving galaxy, made up of a plankton of icons,
is an immaterial reality, but one that defines a specific level of design
(and furnishing) consumption. In fact, it spreads out in virtual spaces, it
feeds society’s visual culture, and in so doing creates information, and
therefore freedom of choice. In this form, it reaches out to a much larger number of people than those physically present at the exhibition.
In a strictly industrial sense, it may be that the actual figures involved
in the Salone, outside and in, don’t add up. And in fact, they can’t. If
you look at what can actually be produced, if you count the products
that will effectively manage to get on to the market, you will probably
see that there is a sort of dispersion of energy, an excess of innovation
destined to vanish into thin air.
But if you focus on the two economies that modern design supplies,
then things become clearer. The real market is, in fact, nothing more
than an important but not exhaustive part of the unreal, political and
aesthetic market that design produces. Many of the products exhibited
in Milan will probably fail to gain access to the real market, because
they are destined to fuel that other market, i.e. the media semiosphere.
Rather than physically decorating people’s homes, these objects will
stimulate people’s taste, which has always consisted of both real and
unreal products.
Some designers, who still belong to the primitive stages of modernity,
fail to understand or appreciate this new dimension. They shrink away
from buzz design as it uncontrollably pours out of the nooks and crannies of public creativity in all directions, like a swarm unleashed.
And they don’t really understand the question about theoretical physics,
questa semiosfera linguistica in continua evoluzione, è il risultato visibile
di un livello particolare dell’energia creativa diffusa dentro alla società.
Essa è la realtà mediatica che le riviste, la televisione e il mercato diffondono nel mondo, e che rappresenta lo scenario del gusto, delle tendenze in atto, delle contro-tendenze in arrivo.
Questa galassia mobile, godibile, tutta costituita da un plancton di icone, è una realtà immateriale, che definisce però uno specifico livello di
consumo del design (e dell’arredamento). Essa infatti si diffonde negli
spazi virtuali, alimenta la cultura visiva della società, e così facendo crea
informazione, e quindi libertà di scelta. In questa forma essa giunge a
toccare un numero di persone ben più grande di quello costituito dai visitatori diretti del Salone.
In senso industriale stretto i conti con la realtà del Salone, fuori e dentro, forse non tornano. E non possono tornare. Se si guarda infatti a ciò
che realmente è producibile, se si contano i prodotti che effettivamente avranno la capacità di entrare nel mercato, forse si constaterà che esiste una sorta di dispersione energetica, una inflazione di innovazione
destinata a disperdersi nell’aere.
Ma se si tiene presente le due economie che il design attuale alimenta,
allora tutto sarà più chiaro. Il mercato reale non è infatti che una parte
importante ma non esaustiva del mercato irreale, politico e estetico, che
il progetto produce. Molti dei prodotti presenti a Milano forse non
avranno accesso al mercato, perché sono destinati a muovere l’altro
mercato, quello costituito dalla semiosfera mediatica, che andrà a fertilizzare non le case ma il gusto del pubblico, che è costituito (come sempre) da prodotti reali, e anche da prodotti irreali.
Alcuni designer, che appartengono ancora alla fase primitiva della modernità, non capiscono o non apprezzano questa nuova dimensione generale della nostra disciplina. Essi arretrano interdetti davanti al buzz
design che come uno sciame incontrollabile emerge dagli interstizi della creatività pubblica, muovendosi in tutte le direzioni.
E non capiscono bene la questione dell’esistenza di una fisica teorica,
diversa dalla fisica applicata. Ma se guardassero con attenzione un libro
di storia del design, potrebbero constatare che quella storia è fatta di
as opposed to applied physics either. But if they looked carefully at a
book on the history of design, they would see that history is made up
not only of best sellers, but also of countless products that never go beyond the prototype stage (Le Corbusier, the Bauhaus, Breuer, Munari,
Gropius, Alchymia, Memphis, the Radicals).
The 21st century has begun like this: with modernity in need of modernizing, so that it can achieve greater room for freedom and knowledge, and reach beyond itself.
Andrea Branzi, architect, designer, professor of Industrial Design at the Milan Polytechnic,
and design theoretician of major repute.
34
molti best seller, ma anche di molti prodotti che non sono mai esistiti
oltre la dimensione dei prototipi (Le Corbusier, il Bauhaus, Breuer,
Munari, Gropius, Alchymia, Memphis, i Radical) .
Il XXI secolo è cominciato così: con una modernità che deve modernizzare se stessa; per realizzare maggiori spazi di libertà e di conoscenza,
per andare oltre se stessa.
Andrea Branzi, architetto, designer, docente di Disegno Industriale al Politecnico di
Milano, è considerato uno dei maggiori teorici di design.
THE MARIOLINA CHAIR
by/di
Enrico Morteo
h no, not another chair! For those of us
who deal with objects, the advent of a new
chair is always cause for concern. Four legs,
a seat, a back. What will be new about it, what weird
and wonderful ideas will the designer have thought
up this time?
Chairs aren’t easy things. They don’t have the
Olympian architectural structure of a table, or the
comfy indeterminacy of a sofa. They don’t have the
inflated dimensions of a bed, or the magical possibilities of light. Chairs
are everywhere and they have to respond to an extraordinary variety of
situations, needs and tastes: in offices and in kitchens, in schools and in
dining rooms. Chairs that can safely be forgotten out on the terrace and
chairs for receiving guests. But it’s not just their ubiquity that complicates matters: more than any other object, a chair has to take account
of the shape, the movements and the different postures of the human
body. We spend more time in contact with chairs than with any other
object, and yet anthropologists tell us that sitting isn’t natural at all –
it’s more of an evolutionary and cultural conquest, a symptom, you
might say, of the emancipation of Homo sapiens. Other animals don’t
sit, they crouch.
Essays, handbooks, whole histories of design and civilization have been
O
Enzo Mari
36
io mio, un’altra sedia! Per chi si occupa di oggetti, l’uscita di una nuova seggiola è sempre
una notizia preoccupante. Quattro gambe, un
sedile, uno schienale. Cosa ci sarà di nuovo, quali stranezze o quali invenzioni questa volta.
La sedia è un oggetto difficile. Non ha l’olimpica struttura architettonica del tavolo, neppure l’indeterminazione accogliente dei divani. Non ha le dimensioni dilatate del letto, neppure le possibilità magiche della
luce. Le sedie sono dappertutto e devono convivere con situazioni, esigenze e gusti i più diversi: in ufficio e in cucina, a scuola e in sala da
pranzo. Sedie da dimenticare sul terrazzo e sedie per ricevere gli ospiti.
Ma non è solo l’ubiquità della sedia a complicare la faccenda: più di
ogni altro oggetto la sedia deve tener conto delle forme del corpo
umano, dei suoi movimenti e delle sue posture. Passiamo più ore a
contatto con sedie che con qualsiasi altro oggetto, eppure gli antropologi ci spiegano che stare seduti non è affatto un atto naturale ma
una specie di conquista evolutiva e culturale, quasi un sintomo dell’emancipazione dell’homo sapiens. Gli altri animali non si siedono, si
accovacciano.
Sulla sedia si sono scritti trattati, manuali, intere storie del design e della civiltà. Architetti e designer, che notoriamente prediligono i problemi
D
SEDIA MARIOLINA
37
complessi e trascurano quelli semplici, hanno trovato nelle seggiole una
sorta di palestra ideale per sperimentare tecniche, teorie e standard ergonomici. Ogni materiale la sua vocazione, ogni vocazione le sue forme,
ogni forma la sua funzione, ogni funzione il suo riciclaggio. E così via,
attraverso stili, mode, bisogni veri o presunti. Per indicare chi sta perfettamente a proprio agio, un detto brasiliano recita “stare nello stampo”: in tanta varietà di sedie ogni sedere troverà il suo “stampo”. Come
forse qualcuno ha già detto, ho il sospetto che al mondo esistano molte più sedie che sederi, anche se molti fanno ancora la fila per conquistarsi un posto comodo.
Rispetto a questa moltitudine di possibilità, una sedia disegnata da
Enzo Mari rappresenta una salvifica pausa. Non che a Mari non interessi il comfort ma, da uomo intelligente, sa bene che si tratta di un
concetto relativo, non di un’ossessione medica da rinchiudere in standard prescrittivi. Staranno mai comodi (in senso ergonomico) i corpi
dei vacanzieri, distesi per ore su scogli sconnessi? Eppure quelle ore di
sole saranno rievocate per mesi, rimpiante, rivissute nelle immagini digitali di videocamere amatoriali. Il comfort è qualcosa che non può risolversi in semplici parametri fisici ma coinvolge sempre e comunque
esperienza ed emozione.
Sarà per questo che la forma nei disegni di Mari non si esaurisce nella
sua immediata funzione, senza per questo abbandonarsi a futili svolazzi. La forma è sempre un’occasione per esplorare un concetto, per suggerire un pensiero.
Mari ama le figure archetipe. Non è questione di retorica: l’architettura
greca, la sezione delle putrelle a doppio T, la pittura rinascimentale sono l’essenza della nostra cultura, un patrimonio comune a cui tutti possiamo accedere. In questo senso il classico rappresenta il nostro massimo
comun denominatore. Muovere da un archetipo vuol dire dunque agire
su una base condivisa, sollecitare un tema in qualche modo conosciuto.
Su questo terreno fertile Mari innesta la sua elaborazione, la sua trasgressione, il suo scatto in avanti, il suo talento. Mariolina non fa
eccezione. L’immagine è apparentemente quella di una seggiolina anni
‘50, una di quelle sedie che era facile incontrare nelle sale d’aspetto degli studi medici, nelle cucine rischiarate da paralumi arancioni, nelle aule delle scuole medie, ma qualcosa non torna, c’è un dettaglio che non
collima perfettamente con il ricordo. Ecco, ci sono: la sezione delle
gambe metalliche è più esile, più precisa. In effetti Mariolina si regge su
di un tubo d’acciaio molto più solido dei profili in ferro o in alluminio
che si usavano allora.
Così solida da essere già bella e omologata per l’uso in spazi pubblici ad
Photograph Carlo Lavatori
written about chairs. For architects and designers, who are notorious for
their predilection for complex problems, preferring to ignore simple
ones, the chair provides a sort of ideal training ground on which they
can experiment techniques, theories and ergonomic standards. Every
material has its vocation, every vocation has its forms, every form has a
function, every function can be recycled.
And so it goes on, through styles, fashions, needs real or presumed. The
Brazilians describe someone who feels perfectly at ease as “fitting the
mould”: with such a variety of chairs, every backside can find a “mould”
to fit into. As someone may already have said, I suspect that there are
many more chairs in the world than backsides, although many people
still stand in line to find themselves a comfortable seat.
Compared to this myriad of possibilities, a chair designed by Enzo Mari
is a breath of fresh air. Not that Mari is indifferent to comfort but,
knowing his job the way he does, he is well aware that comfort is a relative concept, not a medical obsession to be tied down to set standards.
Vacationers surely can’t feel comfortable (ergonomically speaking),
stretched out for hours on hard, irregular rocks. And yet all that sunbathing will be recalled, yearned for, re-lived for months through the
digital images of their holiday videos. Comfort is not something that
can be defined in simple physical parameters – it always and anyway involves experience and emotions.
Maybe this is why form, in Mari’s designs, is more than just its immediate function, although this doesn’t mean that he indulges in any superfluous flourishes. Form is always an opportunity for exploring a concept, stimulating thought.
Mari likes archetypal figures. It’s not a question of rhetoric: Greek architecture, the I-beam, Renaissance painting are the essence of our culture, a common heritage that we can all dip into. In this sense, classicism is our ultimate common denominator. Starting off from an archetype thus means proceeding on common ground, addressing themes
that are somehow familiar.
It is on this fertile ground that Mari grafts his ideas, his daring, his forward leap, his talent. Mariolina is no exception. At first sight, it looks
like one of those 1950s’ chairs, the sort you would find in doctors’
waiting rooms, in kitchens illuminated by orange lampshades, in junior
highschool classrooms. But something isn’t quite right, there is some
detail that does not coincide perfectly with my memory. Yes, I’ve got it:
the line of the metal legs is slimmer, more precise. In fact, Mariolina
rests on a much more solid steel tube than the iron or aluminium profiles that were used then.
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alta sollecitazione. Ma non basta, qualche cosa ancora non quadra.
Continuo ad osservare la piccola seggiola ma è come se lo sguardo scivolasse via senza trovare un punto su cui aggrapparsi. Accarezzo la seduta e lo schienale in polipropilene. Poi capisco: non ci sono viti, rivetti, nulla che interrompa la superficie della plastica. Lo schienale sembra
galleggiare davanti ai due montanti e il disco della seduta fluttua sulle
quattro gambe d’acciaio. Un piccolo “coup de théâtre” che si svela solo
guardando Mariolina di dietro e di sotto. Si scopre allora che sulla faccia nascosta delle due parti in plastica sono state stampate delle nervature, ritmicamente forate, che abbracciano la struttura metallica. Fra il
polipropilene e l’acciaio è poi inserito a pressione un elemento in nylon
opportunamente sagomato e fornito di piccoli dentini che si innestano
perfettamente nei fori del polipropilene.
Enzo Mari distilla. Estrae dalla materia la sua intelligenza. Pensa a come le cose possono unirsi senza confondersi. Riflette sui giunti. Sfrutta
elasticità e resistenza. Ci coglie di sorpresa e ci costringe a guardare. A
pensare. Se vogliamo. Ma è cosi che si trasforma una umile sedia in un
oggetto intelligente.
Enrico Morteo, architect, design critic, former professor at the Industrial Design faculty of
Venice. He is editing director of the publishing house Editrice Abitare Segesta.
Enrico Morteo, architetto, critico di design, ha insegnato alla Facoltà di Disegno
Industriale di Venezia. E’ Direttore Editoriale dell’Editrice Abitare Segesta.
Photograph Carlo Lavatori
Photograph Carlo Lavatori
So solid, in fact, that it’s already been officially approved for heavy-duty use in public places. But it’s not only that, there’s still something that
doesn’t quite fit. I keep looking at the little chair but somehow my gaze
slides off without finding anything to cling to. I stroke the seat and the
polypropylene back. Then I get it: there are no screws, rivets, nothing
interrupting the surface of the plastic. The back seems to float in front
of the two uprights and the round seat to hover above the four steel
legs. A minor “coup de théâtre” is revealed when you look at Mariolina
from behind and from underneath. There, you discover that the underside of the two plastic parts has some rhythmically perforated ribbing
moulded in to it that embraces the metal frame. Pressed in between the
polypropylene and the steel there is a suitably shaped nylon piece with
tiny teeth that fit perfectly into the holes in the polypropylene.
Enzo Mari is a distiller. He extracts his intelligence from his materials. He
ponders on how different things can be joined without losing their identity. He reflects on the joints. He exploits elasticity and resistance. He
takes you by surprise and forces you to look. To think. If you want to.
But that’s precisely how a humble little chair turns into a smart object.
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Vinçon
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in Barcelona
In Barcelona, a Conversation with Ferran Amat by Patrizia Scarzella
atrizia Scarzella: Please tell us about the history of the
Vinçon store. How did it start out?
Ferran Amat: Vinçon was founded in 1941 by three men:
Vinçon, Levi and my father, Jacinto Amat. The store began in the very
location it’s in today. At the time, the exposition space was small, with
a large stockroom in the back. It was a wholesale business in porcelain
imported from Czechoslovakia. In the ‘50s, my father bought out Levi
and Vinçon. In the early ‘60s, my brother Joan and I started giving our
father a hand with the store, after having finished our mandatory years
at school. In 1965, we decided it was time for a change. We stopped the
wholesale business and started retail. The stockroom was added to the
shop area. That made the store big – 3000 sq. meters on two floors. The
size of the shop is still the same. We also started the rule we still go by
today, which is that I select all
merchandise based on my personal taste. That idea proved
to be a winner. We got great
response from the people of
Barcelona.
Coming back to Vinçon
after twenty years, I see a
continuity of style in your selection.
Yes, some products never
change and I am always delighted to find items that are
ageless.
So one could say that
you are directing this continuity of style.
It’s simpler than that. I buy
whatever strikes my fancy. I
don’t have a formula, I don’t
follow a strategy, I just follow
my own taste. Once I do that,
my selection is examined and
filtered by the organization we have set up.
How has the popularity of the Vinçon products changed over
the past twenty years?
In the ‘70s and ‘80s people bought a product because it was fashionable. Today people buy things according to specific needs, and sometimes they don’t even realize they are buying design. I really enjoy that!
Barcelona has always been at the avant-garde with respect to
design, just like Milan.
Milan is at the avant-garde for the production of design, while I consider Barcelona to be at the avant-garde for the consumption of design
P
atrizia Scarzella: Mi parli della storia, di come ha avuto
origine il negozio Vinçon.
Ferran Amat: Vinçon è stata fondata nel 1941 da tre persone: Vinçon, Levi e da mio padre Jacinto Amat, allo stesso indirizzo in
cui opera oggi il negozio. Allora c’era un piccolo spazio dedicato alla
mostra e un grande spazio dedicato allo stock e si vendevano all’ingrosso porcellane importate dalla Cecoslovacchia.
Negli anni ’50 mio padre rilevò le quote sia di Levi sia di Vinçon.
Agli inizi degli anni ’60 io e mio fratello Joan, finite le scuole dell’obbligo, entrammo nel negozio per dare una mano a nostro padre.
Nel ’65 la grande svolta: il passaggio dalla vendita all’ingrosso a quella al
pubblico e la trasformazione in area vendita dello spazio dello stock. Così
il negozio divenne grande: 3.000 metri quadrati distribuiti su due piani.
Da allora la dimensione del
negozio non è più cambiata.
Da lì partì la regola, che è tuttora applicata, della selezione
dei prodotti sulla base dei miei
gusti personali. La cosa si
dimostrò vincente. Il pubblico
di Barcellona rispose bene.
Ritorno qui in Vinçon
dopo vent’anni e riscontro una
continuità di stile, di proposta.
Sì, alcuni prodotti non cambiano e io sono contento quando vado a scoprire prodotti che
sanno poi resistere nel tempo.
Quindi si può dire che
dietro a questa continuità di
stile, di proposta di prodotto
c’è una grande regia: la sua.
La cosa è più semplice. Io compro quello che mi piace. Non
ho una formula, non seguo
una strategia, seguo solo il mio
gusto ma poi c’è una struttura che filtra e soppesa la mia selezione.
Come è cambiata l’accettazione dei prodotti Vinçon da parte
del pubblico in questi venti anni?
Negli anni ’70 e ’80 la gente comperava un prodotto perché di moda.
Oggi sceglie in base a bisogni precisi e magari non si rende conto che
sta comperando prodotti di design. Questo lo trovo fantastico!
Questo è un fenomeno caratteristico di pochi luoghi. Barcellona
è sempre stata all’avanguardia sul fronte del design, come Milano.
Milano è all’avanguardia sul fronte della produzione di design, mentre
penso che Barcellona sia all’avanguardia sul fronte del consumo di
P
A Barcellona, dialogo con Ferran Amat di Patrizia Scarzella
products. There is not much production here, but people understand design perfectly. Milan doesn’t have many design stores and there is nothing like Vinçon there.
There is a store in Rome called Spazio Sette that has a formula
similar to that of Vinçon’s. It sells objects, household items, home
decoration, and furniture that are displayed on several floors, all chosen according to the owners’ personal taste. As you do, they sell only what they like. There doesn’t seem to be any marketing strategy.
If I limited myself to follow only pure design, I would end up buying half
of what I do now. Like I said before, I exclusively follow my own taste
and usually end up being in perfect harmony with my clientele. Of
course, there can always be mistakes. For example, I realize that I’ve
made a mistake in the selection of an object when I see it staying in the
shop for over a month. And it is also a mistake when I realize that I
might have selected an item that is selling well, but that does not fit in
seamlessly with the
rest of the collection.
Then I decide to get
rid of it. You see,
that’s what I mean
when I say that my
aim for the Vinçon
collection is to make it
large, varied, fun, unusual and in constant
evolution. That’s why
mistakes are all part of
the game and almost
useful for my objectives. The important
thing is to keep errors
down to a minimum.
It’s easy to
see that there is direction in the governing of the product
selection.
I have been selecting
and buying products with my nephew for ten years now. He understands
my criteria perfectly and has started operating alone. Maybe when I retire there will not be so many changes.
So you see your type of offer based on personal taste continuing into the future? And do you think your group of customers will
continue to grow?
Yes, and that’s why I opened another store in Madrid. I discovered it is
easier to sell in Madrid than in Barcelona.
In Italy, people are talking about a crisis in the production and
distribution of furniture. They speak of competition that is a hybrid
of different kinds of consumption. The home is no longer the status
symbol it used to be and consumers are spending more on other
prodotti di design. Qui da noi non c’è molta produzione, ma la gente
capisce perfettamente il design. A Milano non ci sono tanti negozi di
design e non ci sono realtà come Vinçon.
C’è un negozio a Roma - Spazio Sette - che ha una formula
simile a Vinçon: oggetti, complementi, accessori, mobili esposti su
più livelli che vengono scelti secondo il gusto dei proprietari.
Vendono, come voi, quello che piace prima di tutto a loro. Non c’è o
non sembra esserci una strategia di marketing.
Se io dovessi farmi guidare dal puro design, sceglierei la metà di quello
che scelgo. Mi faccio guidare, l’ho detto prima, solo dal mio gusto e mi
ritrovo poi quasi in perfetta sintonia con la clientela che ruota attorno
a Vinçon. Certo c’è sempre di mezzo l’errore. C’è errore, per esempio,
quando un prodotto rimane invenduto in negozio per oltre un mese. Ma
c’è errore anche quando ti rendi conto di aver selezionato un prodotto
che, pur vendendo bene, non va però molto d’accordo con l’insieme complessivo della collezione,
per cui decidi di espellerlo.
Ecco….quello che intendo
dire è che voglio che la
collezione Vinçon sia
ampia, varia, divertente,
strana e sempre rinnovata,
per cui l’errore è fisiologico, oserei direi funzionale
all’obiettivo, importante è
saperlo contenere entro
limiti accettabili.
E’ facilmente percepibile una regia che
governa il negozio…
Da dieci anni sto comprando e selezionando i
prodotti con mio nipote
che ha già esattamente
capito il mio metodo di
scelta e comincia a
muoversi da solo. Forse,
quando mi ritirerò, non
ci saranno grossi cambiamenti.
Quindi lei vede nel futuro una continuità di questo genere di
scelte basate sul gusto personale e pensa che la risposta abbraccerà
un pubblico sempre più ampio?
Sì, e proprio per questa ragione ho aperto un punto vendita anche a
Madrid e ho scoperto che è più facile vendere lì che a Barcellona.
In Italia si parla di crisi della produzione e della distribuzione
di mobili. Si parla di concorrenza incrociata con altri generi di consumi. L’investimento, nella direzione della casa che era considerata
in passato status symbol, cala, mentre crescono altri tipi di consumo.
Com’è la situazione in Spagna?
Il fenomeno di cui parli non è nuovo per noi, qui in Spagna è sempre
a Barcellona
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types of purchases. What is the situation in Spain?
Here in Spain it has always been more important to invest in the quality of daily life rather than in the home and the phenomenon you mention is not new for us. In retail, Ikea is exceptionally big, but it’s hard to
say if that’s positive or negative. It is certainly making traditional furniture stores change their ways and the wares they sell. They’re trying to
emphasize their different stance by keeping a fair ideological distance
from the Swedish giant.
Some manufacturers plan a reduction in the amount of new
projects to be developed in the future, wanting to concentrate on
their existing range and optimize it. In a word, innovation within
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stato più importante investire nella vita piuttosto che nella casa. Sul versante della distribuzione il fenomeno da rilevare è Ikea. Un fenomeno
enorme, non so se buono o cattivo, certo è che porta i negozi tradizionali ad assumere mutamenti di strategie, rinnovamenti delle proposte. In
buona sostanza marcare differenziazioni e distanze dal colosso svedese.
Alcuni produttori annunciano che nel futuro andranno a
ridurre il numero di nuovi progetti da sviluppare, concentrandosi
sull’esistente e cercando di migliorarlo, innovazione quindi nella
tradizione. Ciò però va in contrasto con le richieste del pubblico che
desidera vedere sempre cose nuove.
Questo è il problema dei giornalisti. Le riviste vogliono sempre novità,
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tradition. That’s in contrast with the demands of consumers, who
want constantly to see new things.
That’s a problem for journalists. Magazines keep wanting new things,
spoiled by the way things work in the fashion business.
Are there stores in the world that you find interesting?
There’s a very interesting one in Groningen (The Netherlands) called Vos
Maupertuus. It’s very big and sells a bit of everything, even antiques.
Which are today’s production locations that are most attractive for Vinçon?
Italy, for sure.
In your store there are also fascinating items that have an
ethnic feel about them. They’re from Indonesia and elsewhere in
Asia. Do you travel much to these countries?
No. The best trade show for me is the one in Frankfurt, Germany
(Ambiente and Tendence). We find all kinds of things there.
So it’s no longer necessary to travel the world in search of the
right objects? You just need to go to Frankfurt.
Our store is mostly supplied by products found in Frankfurt.
Let’s talk about Magis: what do you think of the company and
its products?
Magis was kind of a surprise for me, because I didn’t expect to find such
an amazing collection of products. In the beginning, I had a more simple idea of Magis, then there was an unexpected change. The latest surprise was the exhibition of prototypes I saw in Milan at the Fuori Salone
(April 2002). I thought Magis was a small company, but it’s really growing fast. Designers are important to Magis, but it is the quality of the
projects that counts above all. The contrary would be terrible.
In the ‘80s, Vinçon had a strong image especially as a result
of its bold graphics: the logo, the shopping bags and even in its
choice of fabrics. This continues into the present, illustrating that
Vinçon is not just about choosing from existing items, but about
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viziati dalle abitudini della moda.
Ci sono dei negozi nel mondo che trova interessanti?
A Groningen ce ne è uno molto interessante, molto grande, Vos
Maupertuus. Ha un po’ di tutto, anche antichità.
Quali sono i luoghi di produzione oggi che lei ritiene più
interessanti per Vinçon?
L’Italia, senza dubbio.
Nel suo negozio è interessante anche la proposta di oggetti
che hanno una componente etnica. Provengono dall’Indonesia, da
altri paesi asiatici. Lei va spesso in questi paesi?
No. Per me tutto è concentrato nella fiera di Francoforte (Ambiente e
Tendence). Vi si trova di tutto.
Non è più necessario quindi girare il mondo per trovare
oggetti. Basta andare a Francoforte?
Gran parte del nostro negozio viene fornito di prodotti scelti a Francoforte.
Parliamo di Magis: cosa pensa di questa azienda e dei suoi
prodotti?
Magis per me è stata un po’ una sorpresa perché non mi aspettavo questa collezione importante di prodotti. All’inizio pensavo a Magis in modo
più semplice, poi c’è stato un cambio inaspettato. L’ultima sorpresa è
stata la grande mostra di prototipi che ho visto a Milano al Fuori Salone
(aprile 2002). Io pensavo che Magis fosse una ditta piccola. In realtà sta
crescendo molto in fretta. Per Magis il designer è importante, ma quello che conta di più è la qualità del progetto. Sarebbe grave il contrario.
Vinçon, negli anni ’80, ha avuto grande visibilità grazie
soprattutto a un discorso grafico estremamente forte, si andava dal
marchio alle shopping bags, alle scelte dei tessuti…., il che continua
tuttora e non si tratta solo di scegliere fra ciò che esiste, ma anche
di creare, inventare.
Nei grandi negozi è di regola una grafica sempre uguale, piatta, per noi
invece vale la regola dell’incoerenza. Si cambia grafica due volte all’an-
creation and invention.
For big stores, the rule is always to keep the same old graphic image. We
are an exception to the rule. We change our graphics twice a year. Two
of our favourite graphic designers are Barbara Kruger and Xavier Mariscal.
Let’s talk about the special exhibition space you have at
Vinçon. What events are you planning for the near future?
We are talking to Marc Berthier about having a show of his work. We
could talk about Magis having a show here, too. Ideally, it could be in
June and July of 2003, bringing all Magis’s new projects here after the
Furniture Fair of April 2003.
What do you not like about Magis?
I have no criticism. Of my suppliers I only ask good merchandise, and
Magis gives me what I want.
If Magis asked you to suggest a good Spanish designer and a
project idea, what would you answer?
In the design process there is the idea, the development, the production,
the selling and the use of the product. These are distinct chapters of the
same story, which is the story of a project or product that has a 10 to
20-year life cycle, maybe more. The first step of the story – the idea –
is taken within a 30-minute timeframe. That’s crazy! How is it possible
to decide in 30 minutes whether a designer will make a chair or an ashtray? In the design world there is a taboo word called marketing. No one
wants to hear it, because it is cursed as being a prison for creativity, but
marketing counts. It is important and needs to be done in order to tackle projects properly. Either the manufacturer does it and it’s written in
the rules that he is responsible for this task, or, if need be, the designer
does it. That, however, is a sketchy proposition, seeing that he or she
usually has no competence in that direction. Many flops are put on the
market due to lack of market analysis. There’s a young man who is a
special kind of designer with many great ideas that could be a good
choice for Magis. His name is Marti Guixé and he’s from Barcelona.
no. I nostri grafici di riferimento sono: Barbara Kruger e Xavier Mariscal.
Parliamo dello spazio Vinçon dedicato a incontri. Che mostre
state progettando di coltivarvi nel breve?
Siamo in trattative con Marc Berthier per fare una mostra dedicata ai
suoi lavori. Si potrebbe anche ipotizzare una mostra dedicata a Magis
che idealmente potrebbe svolgersi a giugno/luglio 2003 per trasferire
qui le novità Magis del Salone aprile 2003.
Che critiche muove a Magis?
Non ho critiche da fare. Ai miei fornitori domando solo buoni prodotti
e Magis regolarmente me li dà.
Se Magis le chiedesse il nome di un bravo designer spagnolo
e un’idea di progetto, cosa rispondereste?
Nel processo del design, c’è l’idea, lo sviluppo, la produzione, la vendita, l’uso del prodotto: capitoli distinti della stessa storia che è la storia
del progetto/prodotto che dura 10-20 anni, forse più. Il primo passo
della storia, che è l’idea, è talvolta racchiuso nello spazio di 30 minuti
ed è una follia totale. Com’è possibile in 30 minuti decidere se un
designer farà una sedia o un portacenere? Nel mondo del design c’è una
parola tabù che si chiama marketing. Nessuno vuole sentirla, perché è
maledetta come fosse la prigionia della creatività, ma il marketing
conta, è importante e deve essere svolto nell’affrontare il progetto. O se
ne occupa il produttore o se ne occupa il designer. Qualcuno lo deve
fare. Ci sono tanti flop sul mercato proprio perché i progetti hanno
saltato l’analisi marketing. C’è un ragazzo, che è un designer speciale,
ricco di buone idee, che potrebbe andar bene alla Magis. Si chiama Marti
Guixé ed è di Barcellona.
Vinçon, shopping bags. Graphics projects
by Barbara Krueger and Xavier Mariscal.
Shopping bags di Vinçon. Progetti grafici
di Barbara Krueger e Xavier Mariscal.
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DESIGN&COPYRIGHT
atrizia Scarzella: In Italy, are
copies made by industries or
by craftsmen?
Maurizio Fusi: A good deal of the phenomenon is industrial. Going by my
professional experience, the areas of
Italy that have been most prolific in industrial copying are Naples, certain
parts of Tuscany and the area around
Bergamo and Brescia. The objects of
imitation differ, however. In Bergamo
and Brescia there is an amazing quantity of copied textile products, such as
Bassetti’s duvets.
Some years ago, production lines were
discovered in Naples that were as impressive as the assembly lines in a Fiat
factory. They were for the making of
counterfeit Adidas products. When we
went there we found production lines
for LaCoste, Vuitton and many other
labels right next door.
In Tuscany, copies are mostly of textile
products and handcrafted leather
goods, for which the area is famous.
These are the areas that my profession
has taken me to, but I have no intention of criminalizing any particular region of Italy. Probably the same problems exist from Piemonte to EmiliaRomagna, from Lazio to Basilicata.
Italy is a country that is home to big
creators and big counterfeiters alike.
Recently I was in Paris at a conference
on industrial design to talk about the
directive for models. France has its own
special way of looking at the matter –
it is greatly protective of design, very
unlike Italy, although France is our
cousin over the Alps. When I was trying
to explain how industrial design is protected in Italy, someone in the audience raised their hand and asked, “How
ironic to hear you speak of these
things! Don’t you realize that Italians
are the biggest counterfeiters and the
Oscar-winning copycats of Europe?”
Sadly, this is true. I tried to save myself
with a joke, but what that person said
is true beyond doubt.
P
Maurizio Fusi in his office
by/di
Patrizia Scarzella
P
atrizia Scarzella: In Italia la copia è un fenomeno del mondo
industriale o artigianale?
Maurizio Fusi: In buona parte è un fenomeno industriale. I centri che nella
mia esperienza professionale si sono rivelati più prolifici in tema di copiatura
industriale sono: Napoli, certe zone
della Toscana e l’area di Bergamo
Brescia. Cambiano gli oggetti dell’imitazione. A Bergamo e Brescia c’è una
vera e propria folla di prodotti tessili tipo il Piumone della Bassetti.
A Napoli anni fa trovammo delle linee di
produzione come quelle della Fiat di articoli Adidas contraffatti. Andando lì
trovammo anche linee di produzione di
Lacoste, Vuitton e di molte altre marche.
La Toscana copia prodotti tessili e copia
anche quell’artigianato della pelletteria
per cui la regione stessa è famosa nel
mondo. Questi sono i luoghi in cui la
mia attività professionale mi ha portato, ma non intendo criminalizzare nessuna regione in particolare: probabilmente in Piemonte come in Emilia
Romagna, nel Lazio come in Basilicata,
abbiamo gli stessi problemi. L’Italia è un
paese di grossi creatori come di grossi
copiatori. A Parigi in un convegno sul
Disegno Industriale quando era in fieri
la direttiva dei modelli - di cui la Francia
ha una visione tutta sua, molto protettiva del design e quindi agli antipodi rispetto a noi pur essendo la nostra cugina d’oltralpe - io cercavo di spiegare come viene protetto l’Industrial Design in
Italia e a un certo punto uno dal pubblico alzò il dito dicendo: ”Ma lei che
parla di tutte queste cose, si rende conto che voi italiani siete i maggiori copiatori, detenete l’Oscar in Europa della scopiazzatura?” Purtroppo è vero, io
cercai di salvarmi con una battuta ma
indubbiamente è vero.
Le contraffazioni vere e proprie sono
sempre perseguibili?
La contraffazione è perseguibile sia penalmente, perché è considerata un reato, sia civilmente sotto il profilo dell’i-
Maurizio Fusi nel suo studio
PROJECTS AND INDUSTRIAL PRODUCTS: CAN THEY REALLY BE PROTECTED?
Maurizio Fusi, lawyer, international expert in industrial rights and intellectual property, gives us his advice
Can real counterfeiting always be
prosecuted?
Counterfeiting can be prosecuted penally, because it is considered a crime,
as well as under civil law, being considered slavish imitation, unfair competition and sometimes violation of patent.
Even with industrial design being
protected by a copyright law, it
seems to remain difficult to prosecute the making of copies.
Yes, things are more difficult with
copies, and that is mostly because of
two factors: one is the current Italian
law for models and copyright, which by
the way has recently been modified (in
2001) and has not yet uncovered any
cases that can constitute indicative
precedents. But it is primarily difficult
because it depends on who applies the
law. I regret to say that Italian judges,
in my opinion, have never had an adequate consideration of what industrial
design really means and the creative
contribution it represents, although I
do hope that they will in the future. I
trust that they will change their inclination with the new regulation, but I
have my doubts because it is one thing
to change the law but quite another to
change the way of thinking of those
who apply the law. What worries me
most is the fact that even though the
regulation of copyright has been
changed by the inclusion of an industrial design category among the types
of work that are protected, and even
though the provision of the law was
eliminated that dictated that the only
pieces of industrial design that can be
protected are those where the ‘artistic
content’ can be considered separate
from the ‘industrial product’ it was given to, the law continues to require that
industrial design products, in order to
be protected by copyright, possess creative character and artistic value “as
such”. My opinion is that this is just a
different way of saying the same thing.
Normally, inventive work does not nec-
mitazione servile e della concorrenza
sleale, oltreché, se esiste, della violazione di privativa.
Anche se oggi il disegno industriale è
protetto dal diritto d’autore, è sempre
difficile colpire la copia. Cosa mi dice?
Quello che dice lei è esatto ma dipende in buona parte da due cose: anzitutto dall’attuale legge italiana sia sui
modelli sia sul diritto d’autore che, tra
parentesi, essendo stata modificata di
recente, nel 2001, non ha ancora portato alla ribalta dei casi che possano
costituire precedenti indicativi. Ma è
dovuto anche e soprattutto, mi duole
dirlo, da chi la legge è chiamato a applicarla cioè dai giudici italiani i quali
non hanno secondo me, anche se mi
auguro che l’abbiano in futuro, mai
avuto una considerazione adeguata di
quello che rappresenta l’Industrial
Design e dell’apporto creativo che ci
sta sotto. Io confido che queste persone con la nuova normativa cambino la
loro inclinazione, ma ne dubito perché
si può cambiare la legge ma è difficile
cambiare la testa di chi la deve applicare. Il motivo forse che mi preoccupa
di più è che, pur essendo stata modificata anche la normativa in tema di diritto d’autore, essendo stata inclusa la
categoria delle opere del disegno industriale fra le opere protette, ed essendo
stata eliminata la disposizione che dichiarava le opere del disegno industriale proteggibili solo se ci fosse stata una
scindibilità fra ‘l’opera dell’ingegno’ e il
‘prodotto industriale’ cui veniva applicata, tuttavia la legge continua a richiedere che le opere di disegno industriale, per essere protette dal diritto
d’autore, presentino ‘di per sé’ carattere creativo e valore artistico (il che secondo me è un modo diverso per dire le
cose di prima). Normalmente qualsiasi
opera dell’ingegno, per essere protetta
col diritto d’autore, non deve necessariamente presentare valore artistico. Un
quadro è protetto perché frutto dell’apporto creativo del pittore indipen-
essarily need to possess artistic value in
order to be protected by copyright. A
painting is protected because it is the
product of the painter’s creative input,
without taking into consideration
whether the work is a masterpiece or
not. But that’s not all: among the inventive work that is protected by the
copyright law, there is some that has
no artistic value at all. Does an anthology, for example, or a scientific piece
of work have artistic value? No.
Databanks, computer programs do not
have artistic value either. These things
leave artistic value out of consideration
completely. It is not a prerequisite because all inventive work is protected by
copyright. But for industrial design,
and only for industrial design, the creative aspect is not enough for entitlement to protection by copyright, even
if it is enough for all other types of
work. ‘Artistic value’ is needed as well,
and this value must subsist “as such”.
That means that if I design a pot, not
only must the design be the product of
my creative input, but my pot must also have autonomous creative value, besides being a pot in its own right. This
is nothing other than a different description of the same requirement that
the law had before, namely that the
artistic value of a product must be separable from the function of its design.
This is the main reason why I tend to
think that in reality little will change,
despite the modification of the law.
The second reason has to do with the
interpreters of the law, meaning the
judges, who I don’t think will resolve
the problem in an innovative way, because the new law allows them to continue their old type of interpretation.
Does that mean that the new law will
be quite useless for industrial products?
A great step forward has been made for
industrial design products in the modification of the law for models. Models
and industrial design now have the
right to a kind of protection that is as-
dentemente dal fatto che tocchi o non
tocchi le vette dell’arte. Ma c’è di più:
fra le opere dell’ingegno protette dalla
legge sul diritto d’autore ce ne sono alcune che col valore artistico non hanno niente a che fare. Per esempio le antologie, le opere scientifiche hanno valore artistico? No. Le banche dati, i
programmi per elaboratore non hanno
valore artistico. Sono tutte cose che
prescindono completamente dal valore
artistico, il quale non è uno dei requisiti richiesti perché un’opera dell’ingegno sia protetta col diritto d’autore.
Invece solo ed esclusivamente per le
opere del disegno industriale si richiede non solo il carattere creativo che è la
condizione di ammissibilità alla tutela
d’autore per qualsiasi tipo di opera, ma
in più il ‘valore artistico’ e per giunta
questo valore deve sussistere ‘di per sé’.
Questo vuol dire che se io ho disegnato una pentola, non solo questo disegno deve essere frutto del mio apporto
creativo, ma questa pentola deve avere
anche, a prescindere dal fatto di essere
una pentola, un autonomo valore artistico. Questo altro non è se non con altre parole quello che diceva prima la
legge che il valore artistico deve essere
scindibile dalla funzione del prodotto
al cui il design è applicato. Ecco il primo motivo per cui io ritengo che, nonostante la modifica della legge, in realtà poco cambierà. Il secondo motivo riguarda gli interpreti, i giudici, chi questa legge sarà chiamato ad applicare. I
quali, anche perché la nuova legge mi
sembra dia loro lo spunto per continuare nel vecchio tipo di interpretazione, non risolveranno, secondo me, in
maniera innovativa questo problema.
Dunque per il prodotto industriale
questa nuova legge servirà a ben poco?
Per il prodotto industriale c’è stato un
enorme passo avanti con la modifica
della legge modelli.
I modelli e disegni industriali hanno
oggi, vuoi in termini di durata della
protezione, vuoi in termini di valuta-
PROGETTO E PRODOTTO INDUSTRIALE: C’E’ VERA TUTELA?
Il parere di Maurizio Fusi, avvocato, uno dei massimi esperti internazionali di diritto industriale e concorrenza
50
51
suredly more efficient than that which
they enjoyed in the past. The protection is now effective longer, the basic
evaluation criteria have changed, and
there is the possibility of obtaining
protection independently of registration. With all this, industrial design has
received a breath of fresh air, assuring
it a decidedly superior kind of protection compared to that of the former
law. What’s more, the old regulation
prohibited the accumulation of remedies, availing itself of the principle of
airtight compartments: if an object
was liable for protection as a model, it
could not be liable for protection by
copyright, and vice versa. The new law
has done away with the exclusion of
accumulation of the two types of
remedies, theoretically meaning that an
industrial design object, in the abstract, can be protected as a model
(providing it qualifies) as well as by
copyright. The biggest consequence is
that once the duration of protection of
a registered model has expired, the design in question can still be protected
by copyright. This means that it is possible under current Italian law that a
piece of industrial design is protected
zione dei criteri di base per la protezione, vuoi in termini di agevolazioni di
qualsiasi genere per la registrazione,
vuoi per la possibilità di ottenere una
protezione anche indipendentemente
dalla registrazione, una tutela sicuramente assai più efficace di quella di cui
godevano in precedenza: per tutto
questo il disegno industriale ha ricevuto una ventata innovativa che gli assicura una protezione decisamente assai
superiore a quella della vecchia legge.
Inoltre la vecchia normativa vietava il
cumulo di protezione, utilizzando il
criterio dei compartimenti stagni (se
una cosa era proteggibile come modello non poteva essere proteggibile col
diritto d’autore e viceversa). La nuova
legge ha eliminato il divieto del cumulo delle due protezioni, per cui in teoria oggi una qualsiasi opera di disegno
industriale è in astratto proteggibile sia
come modello, sempre che ne abbia i
requisiti, sia in base al diritto d’autore.
La maggiore conseguenza di questo è
che una volta spirato il termine di protezione derivante dalla registrazione
come modello, si potrà continuare a
proteggere quel design in base al diritto d’autore.
types, utilitarian and ornamental. The
kind that was used for industrial design
was the ornamental patent. The utilitarian patent was for small inventions
that had less of a remedy compared to
important industrial inventions. In order to protect both, one needed to
have a patent. Nowadays for models,
patenting doesn’t exist anymore.
Registration has taken its place and is
comparable to it in most ways.
As for remedies for the designer, the
ADI started a project register a few
years ago. Does the recording of a certain project, which certifies on which
date a certain designer had a certain
idea, constitute any remedy at all?
It certainly does not substitute registration, and above all, it does not give
any priority rights, seeing that an idea
as such is not entitled to protection.
What is entitled to protection is the result of the creative idea: the material
result, the final product.
So products that are industrially manufactured and commercialized are
protected. What about prototypes?
Usually, registration precedes industrial production, even though the new
law gives producers one year’s leeway
DESIGN&COPYRIGHT
contemporaneously, instead of strictly
alternatively the way it was before, by
the regulations for models as well as by
copyright. This is without doubt a
great improvement. However, as I already mentioned, seeing that in practice the new law has changed more in
a formal way than in a substantial one,
and seeing that those who apply the
law have not changed at all, I fear that
judges will continue to work within the
orientation that has been built up over
the fifty preceding years in their line of
decisions. I think that the possibility of
accumulating the two remedies will remain elusive, because the way I see it,
the mentality of the interpreters is still
anchored to the old conception.
Is a registered model equivalent to a
patent or are they two separate things?
That is another innovation that in reality is more terminological than anything else. Years ago, in order to obtain
a remedy for a model, one needed a
patent. Patents were divided in two
52
Quindi è possibile che un disegno industriale oggi, in base alla legge italiana, sia protetto contemporaneamente,
e non solo alternativamente come era
prima, tanto con le norme che tutelano il modello, quanto con il diritto
d’autore; e questa è senza dubbio una
notevole innovazione. Però, come ho
già accennato, siccome in pratica la
nuova legge è cambiata ma in modo
più formale e che di sostanza e chi la
dovrà applicare non è invece cambiato
e, questo è il mio timore, continuerà ad
applicare gli orientamenti consolidati
da cinquant’anni di giurisprudenza anteriore, secondo me la possibilità di cumulare le due tutele è più sulla carta
che concreta, perché a mio avviso la
mentalità degli interpreti è ancora ancorata alla vecchia concezione.
Modello equivale a brevetto o sono
due cose separate?
Questa è un’altra innovazione che in
realtà è forse più terminologica che altro. Una volta per avere la tutela di un
to decide if it’s worth their while to
register the model. Before, if the product had been unveiled by putting it on
the market, one was liable to lose any
entitlement to protection, because applying for a patent pertaining to a
product that was already publicly
known was not allowed. The new regulation is very useful to those who sell
products of presumably large consumption. By using the year’s time to
see a product’s selling potential, they
can judge the relevance of registration
for that particular item.
Going by the cases of copying and
counterfeiting that your office handles, do you have the impression that
this phenomenon has been expanding in recent years? Is the fashion
sector particularly victimized?
Fashion is guided by seasons, so there
is no time to produce copies. Other apparel, like LaCoste polo shirts or Louis
Vuitton bags, cannot be considered
fashion – they have become status
modello bisognava brevettarlo. Erano
divisi in brevetti di utilità e ornamentali. Quelli che interessavano ai fini dell’industrial design erano i modelli ornamentali, quelli di utilità erano piccole invenzioni che avevano una tutela
minore rispetto alle invenzioni industriali maggiori.
Per proteggere entrambi bisognava ottenere un brevetto. Ora il brevetto non esiste più, bisogna fare una registrazione
che avendo sostituito la brevettazione è,
per grandi linee, assimilabile ad essa.
Per quanto riguarda la tutela del progettista l’Associazione Disegno
Industriale (ADI) ha da qualche anno
un registro progetti: depositare un
progetto per poter dimostrare che in
quella data quell’idea era del tale designer garantisce, sul fronte della
legge, un minimo di tutela o no?
Non sostituisce sicuramente la registrazione e soprattutto non crea diritti di
priorità, anche perché l’idea come tale
non gode di protezione. Ciò che gode
di protezione è il risultato dell’idea
creativa, il risultato materiale, il prodotto finale.
Quindi è tutelato un prodotto realizzato da un’industria e commercializzato. E il prototipo è tutelato?
Normalmente la registrazione precede
la produzione industriale anche se la
nuova legge lascia un anno di tolleranza all’azienda per capire se le conviene
o meno registrare il modello, mentre
prima chi divulgava il prodotto mettendolo in commercio rischiava di perdere la tutela, perché non si poteva
chiedere il brevetto se il prodotto era
già stato reso noto al pubblico.
La nuova norma è molto utile per chi
venda prodotti di presumibile largo acquisto per stabilire, dal gradimento che
in questo primo anno il prodotto incontra sul mercato, se sia conveniente
o meno procedere alla registrazione.
Dai casi di copie e contraffazioni che
il suo studio segue, le sembra che in
questi ultimi anni il fenomeno sia
andato espandendosi o no? In particolare nel settore della moda?
Il campo della moda è regolato dalla
stagionalità quindi non fa a tempo a
produrre copie. Altri prodotti dell’abbigliamento come ad esempio le magliette Lacoste o le borse Vuitton non
si possono catalogare nel campo della
moda, sono diventati degli status
symbol più legati al marchio che alla
symbols that are connected to the market more than to form. In certain sectors I see frequent counterfeit litigation, but I couldn’t say if these cases
are increasing in a general way. This is
definitely not a moment of large-scale
initiatives, but there’s a difference between initiatives that have to do with
the launching of new products and
those of copycat producers that operate independently of market growth.
Most likely the copying phenomenon is
less intense in times like these, with a
slack market in the entire western world.
Sometimes however, during quiet times,
forma. In certi settori vedo che continuiamo ad occuparci di casi di contraffazione, ma non saprei dire se in generale di questi casi c’è un aumento o
meno. Non è sicuramente un momento di grandi iniziative, ma un conto sono le iniziative relative al lancio di nuovi prodotti, un conto quelle dei copiatori che possono esistere indipendentemente dal fatto che il mercato tiri o
meno. Indubbiamente in un mercato
che tira meno come in questi anni in
tutto l’Occidente, probabilmente anche
il fenomeno copiatura è meno intenso.
Anche se, in momenti di magra, è facile
tween them from a certain perspective.
There is, for example, an aspect that is
indicative of the connection between
those who make originals and those
who make copies: the components.
Nowadays, components are always the
same. Take for example sport shoes.
Components of the ones made by
European companies are manufactured
and probably also assembled in the Far
East, where labour is extremely cheap.
The same suppliers that make components for brand A also make them for
brands B, C and D. The suppliers work
with the big companies, but I think
to infondato. C’è ad esempio un aspetto indicativo della connessione tra chi
fabbrica gli originali e chi fabbrica i
falsi a proposito della componentistica
che oggi è sempre la stessa. I componenti, ad esempio, delle scarpe sportive di aziende europee sono fabbricati e
probabilmente anche assemblati in
estremo oriente dove la manodopera
costa pochissimo. Mi si dice che le
aziende, che fanno componentistica
per la marca A, fanno la stessa componentistica anche per la marca B, C e D.
Tutte marche affermate, ma lo fanno
anche, secondo me, per i falsi. Per cui
counterfeiting proliferates because it
offers consumers look-alike products for
lower prices. But these are personal
considerations and I realize they are very
naive and, how shall I say, elementary. I
don’t think anyone measures the intensity of activity of the “fake” market, because it’s too difficult to estimate.
There are several inquiries like that of
the Fondation Cartier, where an attempt has been made to analyze and
quantify the phenomenon, and there
were hypotheses of possible connivance between producers and
counterfeiters. That sounds interesting, but is it probable?
The assumption that producers of original articles consort with falsifiers
seems out of the question to me, but
maybe there could be connections be-
che la contraffazione proliferi proprio
perché è in grado di offrire al pubblico
dei prodotti simili agli originali a minor
costo. Queste sono però considerazioni
personali molto naïf e un po’, come dire, elementari: non credo ci sia nessuno
che misuri l’intensità di questi fenomeni
anche perché sono difficili da valutare.
Ci sono varie indagini come quella della Fondazione Cartier in cui si è cercato di analizzare e quantificare il fenomeno e alcuni hanno fatto delle ipotesi di possibile connivenza tra industrie
e l’industria del falso. E’ un ipotesi interessante ma quanto attendibile?
Che i produttori di articoli originali e i
falsari facciano comunella è un’idea
che mi pare davvero da escludere, ma
forse, in una certa prospettiva, che possano esserci connessioni non è del tut-
they also work for falsifiers. So there is
undoubtedly a connection between the
people that make the real thing and
people that make the fake thing, but
it’s hard to say to what extent there is
awareness and complicity.
Unfortunately, the source of the components is often the same for both.
This, I fear, is one of the effects of
globalization. If we think of the copying of computer programs or the systematical violation of copyright in the
music field, this is an unstoppable phenomenon. It used to be that books
could only be photocopied for personal use, but today, with the explosion of
technology and the widening of markets, the imitation problem has become
cosmic. Nowadays, to speak of the
photocopied book is almost quaint.
c’è indubitabilmente una connessione, non so fino a che punto consapevole e complice, fra chi fa gli originali e chi fa i falsi. Anche perché purtroppo la fonte di entrambi, per lo
meno per quanto riguarda la componentistica, è spesso la stessa.
Questo è uno degli effetti della globalizzazione, temo. Pensiamo ad esempio
alla scopiazzatura dei programmi per
computer, o alla sistematica violazione
dei diritti d’autore in campo musicale.
Sono tutti fenomeni incontrollabili.
Una volta era il libro che non poteva
essere fotocopiato se non per uso personale, ma oggi, con l’esplosione tecnologica e l’allargamento dei mercati, il
problema dei falsi è diventato cosmico.
Parlare ancora del libro fotocopiato fa
quasi tenerezza.
53
Gigi Sabadin
1+1 is the name of this 1967 table that extends twofold. Its two independent table
tops slide apart and hinge open like books.
by/di
Patrizia Scarzella
meet Gigi Sabadin and his daughter Maria on the morning of an ordinary day
at the Magis headquarters. I know little about him; he is typically someone
that little is known about. A few short biographies appear in only the most
analytical books on the history of Italian design; a few articles were published
in trade magazines in the early eighties. After that, Gigi Sabadin somewhat disappeared from sight – today’s rule in the communications world dictates that
images be stronger and more insolent than ever, snowing under those who use
discreet visual language and have no desire or interest in entering the fray. We
I
54
ncontro Gigi Sabadin e sua figlia Maria la mattina di un giorno qualunque
nella sede della Magis. Di lui so poco, di lui in generale si sa poco. Qualche
breve biografia nelle più accurate storie del design italiano, qualche articolo
sulle riviste di settore degli anni settanta e ottanta. Poi di Gigi Sabadin si perdono un po’ le tracce, le regole dell’immagine e del mondo della comunicazione
sempre più forti e insolenti travolgono a valanga chi usa linguaggi discreti e chi
non ha interesse e voglia di gettarsi nella mischia. Abbiamo parlato spesso con
Eugenio Perazza alla Magis di alcuni di questi designer di qualità, attivi nei de-
1+1 è il nome del tavolo sdoppiabile del
1967 i cui piani, una volta sfilati i due tavoli accoppiati indipendenti, si aprono a libro.
I
DESIGNER, ARTIST, CRAFTSMAN
DESIGNER, ARTISTA, ARTIGIANO
55
Basic shapes and warm materials: Gigi
Sabadin’s work has much in common with
Scandinavian and Japanese design from the
same years. The resulting products contain
great aesthetic intensity, like the rocking
cradle Ninine, designed in 1961.
Forma basic e materiale caldo: la ricerca
progettuale di Gigi Sabadin ha molte affinità con quella del design scandinavo e giapponese degli stessi anni. Il risultato sono
prodotti di estremo rigore estetico, come la
culla Ninine del 1961.
Almost invisible with its glass top and minimal structure, the Martino table is made up
of two identical upside-down U shapes stabilized by interlocking horizontal elements.
Quasi invisibile per il suo piano di cristallo e
la struttura essenziale, il tavolo Martino è
formato da due U rovesciate identiche rese
solidali da traversi autobloccanti ad incastro.
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57
The Arca chair, a 1974 project produced by
Crassevig. Solid, curved ash with a cane
seat. Made up of three parts - an upsidedown arch, back legs with the same curve,
and the cane seat.
La sedia Arca, progetto del 1974, in massello di frassino curvato con sedile in paglia di
Vienna. Prodotta da Crassevig, è formata da
tre parti: un arco rovesciato, una gamba posteriore ricavata da elementi con il medesimo raggio di curvatura e un sedile.
have often spoken with Eugenio Perazza at Magis of several of these quality designers, who were prolific in past decades and who now live (sometimes of their
own accord) in a sort of shadow-zone. Among them is Frenchman Pierre Paulin,
the official designer of the Elysée, first under Pompidou and then Mitterand.
Italy has Gigi Sabadin.
Eugenio Perazza, with projects that stand before his mind’s eye clearly, rediscovers them one by one, his heart set on calling them into play on new projects.
Enter Gigi Sabadin, born in 1930, with a portfolio of drawings under his arm.
He is the designer from Cittadella, Padua, who created a series of objects that are
emblematic in the history of design. He is a reserved man and an unusual designer, among the most multifaceted experts on wood and a prime interpreter
of its possibilities. Originally a metalworker, Sabadin is passionate about making things and is gifted with great manual skill. In his workshop, he produces
objects of modern simplicity that are based on ingenious technical and formal
inventions. His projects are a balanced mix of technical virtuosity, familiarity
with his material and elaboration of form. More than being products for selling
and mass-producing, his are creative statements, and this is implied by his productions under the names Sabadin, Stilwood and others. Yet Sabadin is greatly
concerned with usability, ergonomic quality and cost-effectiveness. His work
continues to be extraordinarily relevant today, both in concept and in use.
Attractive as all great men are, Gigi Sabadin’s light, lively eyes observe the world
with a wise look. His tale comes across in an easy way, as pure and simple as his
projects do. And Maria smiles, remembering how the cradle was designed especially for her, when she was born.
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cenni passati, che oggi vivono, talvolta per propria scelta, in una sorta di zona
d’ombra. Tra questi, ad esempio, c’è il francese Pierre Paulin, designer ufficiale
all’Eliseo all’epoca di Pompidou e poi di Mitterand e tra gli italiani Gigi Sabadin.
Con un progetto che ha ben chiaro in mente, Eugenio Perazza li riscopre uno a
uno, col desiderio di rimetterli in gioco su nuovi progetti. Arriva Gigi Sabadin,
classe 1930, con una cartella di progetti sotto il braccio. Nato a Cittadella,
Padova, è stato l’autore di pezzi emblematici della storia del design. E’ un personaggio schivo e un progettista anomalo. E’ uno tra i più sensibili conoscitori
e interpreti del legno e delle sue possibilità di lavorazione. Metalmeccanico di
professione con la passione del fare e grande abilità manuale, nel suo laboratorio ha creato oggetti essenziali e moderni basati su intelligenti invenzioni tecniche e formali. I suoi progetti sono un perfetto mix di sapienza tecnica, conoscenza del materiale, elaborazione della forma. Atti creativi puri, prima ancora
che prodotti da vendere e moltiplicare, come di fatto è stato e ancora è sotto il
marchio Sabadin o altri. Ma con tutte le cure e le attenzioni alla fruibilità, alle
qualità ergonomiche, ai problemi del costo. Ancora oggi straordinariamente attuali, come concetto e uso.
Uomo fascinoso come tutti i grandi, Gigi Sabadin ha occhi chiari e mobilissimi
e uno sguardo saggio che si posa sulle cose del mondo. Il suo racconto è apparentemente semplice, come semplici e assoluti appaiono i suoi prodotti. E Maria
sorride, ricordando che la culla è stata espressamente disegnata per lei, quando
è venuta al mondo.
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GETTING THE PRODUCTS CERTIFIED
by/di
Barbara Minetto
CERTIFICARE I PRODOTTI
A talk with engineer Angelo
Speranza, head of Catas, Italian institute for the testing of industrial
products.
Intervista a Angelo Speranza, ingegnere, direttore del Catas, l’istituto
che testa i prodotti industriali.
arbara Minetto: How many people work at Catas?
Currently Catas employs 27 people: eight are engineers, the others are technicians. The headquarters in San Giovanni al Natisone
(Italy) are run by 24 staff members, and the three other employees operate our Lissone office.
You have been with Catas for quite some time!
I’ve been here since 1969, when Catas was founded. I was all by myself
back then!
So the history of Catas is really part of your personal history…
The idea to open a test-centre for chair manufacturers was not mine. In
1969 I was commissioned to set up the centre and that is how the Catas
B
60
arbara Minetto: Quanti siete qui al Catas?
L’organico attuale è formato da 27 persone: otto laureate e le altre diplomate, 24 lavorano nella sede di San Giovanni al Natisone
e le altre 3 nella filiale di Lissone.
Lei è qui da tantissimo tempo…
Dal 1969, da quando il Catas è nato. Allora ero solo!
La storia del Catas è un po’ la sua storia…
Devo dire che l’idea di un centro di assistenza al servizio dei seggiolai non
è stata mia. Nel 1969 mi fu affidato l’incarico di organizzare il centro e così il Catas cominciò la sua avventura. Da allora molta strada è stata fatta.
Strada ne avete fatta da allora e credo che in Italia, quando si
B
adventure started. We have come a long way since then.
In Italy, when people talk about certification, I think Catas
comes to mind first. There are other institutions, but you must be the
most famous reference here.
We have become well-known abroad, too. The important issue is to do
things seriously. That is what we have been doing up until now, and it’s
assuredly what we will continue to do in the future. The initial phase was
long and difficult. It was not easy to convince chair manufacturers of the
necessity and importance of testing. Since the early eighties, annual
testing has been increasing by an average of 10-15%. Since those years
we have stopped using public funds and have been running on our own
parla di certificazione, viene subito in mente il Catas, ci sono altri
istituti è vero, ma voi siete il riferimento più noto. Non è così?
Ormai ci conoscono anche all’estero. Il problema importante è quello di
fare le cose seriamente e noi sinora le abbiamo fatte e sicuramente continueremo a farle nel futuro.
La prima fase fu lunga e difficile, non fu facile convincere i seggiolai della necessità e importanza delle prove.
Dagli inizi anni ’80 le prove crescono con incrementi medi annui del 1015% e da allora non abbiamo più contributi pubblici. Ci manteniamo da
soli. Negli ultimi 6/7 anni abbiamo investito 300.000 Euro all’anno in attrezzature, macchinari ed impianti.
61
steam. In the past 6 or 7 years we have
invested over Euro 300.000,00 annually
in machinery, equipment and the installation of technical systems.
Do you construct your own
testing equipment?
Yes, but only the equipment needed for the testing of furniture. The other machinery we buy commercially.
What about the equipment for the testing of chairs?
We make it ourselves. We actively participate in Italian, European and international commissions, taking part in the institution of new standards.
This gives us knowledge of norms that are still in the process of being
drafted, which is an advantage in the construction of prototypes of the
machinery that will be used for testing.
Could you give us an oversight of the tests Catas carries out in
the furniture category?
Over 90% of what Catas does is in the wood and furniture category. We
are possibly the only test centre in the world that covers 360° of company requirements, which means that we check the raw materials both
mechanically and chemically, and verify the performance of the finished
pieces, including their reaction to fire. Some specific products are eligible for our Catas Quality Award seal. We also now have a microbiological laboratory, giving us the possibility to evaluate the efficiency of antiseptic treatments on wood and to track down the presence of microbes
in products such as mattresses.
Could you tell us in short what types of tests Catas performs on chairs?
Essentially, there are three types of tests:
- Safety tests
- Strength tests
- Durability tests
The safety tests include, among other things, verification of stability, verification of correct design and manufacturing with regards to construction details that can cause pinching, cuts or other injury. Strength tests
evaluate the static strength of the chair by applying static weight to the
backrest, the seat, the armrests and the legs. Durability tests are fatigue
tests where alternating stresses are applied, simulating in a short time
frame the conditions of what will happen to the chair over a prolonged
period of use. The interesting thing about Catas is that it can also execute these tests according to standards that have been adopted by different countries – USA, Japan, etc.
What difference is there between your lab tests and the real
use of a chair?
It is difficult to make an evaluation of this type, because it depends on
what materials the chair is made of. Also, the tests do not take the materials’ natural aging process or possible environmental stress factors into consideration. If one really wanted to, one could take everything into
account, but the duration and cost of the tests would be over the top.
However, we conduct separate testing on specific materials pertaining to
how they age and react to environmental elements like hot versus cold
62
Le attrezzature le costruite voi?
Sì, però solo quelle che riguardano le prove sui
mobili, le altre le troviamo sul mercato e quindi le
acquistiamo.
E le attrezzature che riguardano i test
sulle sedie?
Anche queste sono realizzate da noi. Prendendo
parte attiva alle commissioni italiane, europee ed
internazionali, partecipiamo alla stesura della norma, per cui veniamo a conoscenza di qualcosa che
va più in là rispetto a quanto poi verrà scritto sui documenti ufficiali e
ciò ci favorisce enormemente nella realizzazione dei prototipi delle attrezzature di prova.
Potrebbe elencare una serie di prove che il Catas effettua, prove naturalmente riguardanti il settore arredo?
Oltre il 90% di quello che Catas fa è dedicato al settore del legno e dell’arredamento. Siamo forse l’unico laboratorio nel mondo che copre a
360° le esigenze delle aziende del settore, nel senso che siamo in grado
di verificare le materie prime sia dal punto di vista meccanico sia chimico, di controllare le prestazioni dei mobili finiti, anche per ciò che concerne la loro reazione al fuoco. Inoltre rilasciamo su alcuni prodotti una
certificazione di qualità con il marchio Catas Quality Award. E’ ora operativo anche il laboratorio microbiologico per valutare in particolare l’efficacia dei prodotti antisettici sul legno e per valutare la presenza di microorganismi in alcuni prodotti quali, ad esempio, i materassi.
Parlando specificatamente delle sedute potrebbe in poche parole spiegare quali tipi di prove si possono fare qui al Catas?
Sostanzialmente le tipologie di prove sono tre:
Prove di sicurezza
Prove di resistenza
Prove di durata
Le prove di sicurezza comprendono, ad esempio, la stabilità e le verifiche
della correttezza progettuale ed esecutiva in merito a particolari costruttivi che possano creare problemi di schiacciamento, taglio o danni analoghi all’utilizzatore.
Le prove di resistenza sono prove che tendono a valutare la solidità statica della sedia mediante l’applicazione di carichi statici sullo schienale,
sul sedile, sui braccioli o sulle gambe della sedia.
Le prove di durata sono prove in cui le sollecitazioni sono applicate ripetutamente (prove di fatica) e tendono a simulare, nel breve, ciò che avviene durante l’uso prolungato della sedia. Quello che è interessante è
che da noi si possono fare queste prove anche secondo le normative
adottate da Paesi diversi (USA, Giappone, ecc…).
Che scostamento c’è tra la vostra prova di laboratorio e il reale uso della sedia?
E’ difficile fare una valutazione di questo genere, perché dipende soprattutto dai materiali con cui è realizzata la sedia e poi dal fatto che le prove
non tengono mai conto dell’invecchiamento naturale del materiale e delle eventuali sollecitazioni ambientali. Volendo si può far tutto, ma i tempi
ed i costi diventano improponibili. Si possono invece condurre prove sepa-
and wet versus dry.
Is it part of your job to suggest specific modifications your clients could make to
their product?
Often our clients don’t know what to look for in
checking their products for flaws. We then analyze
the problem, and if no standards exist, we try to
design a method of inspection. Results are always
evaluated critically, and based on our experience,
potential remedies are suggested.
Have the European Union’s standards (EN) already come into effect?
Yes, they are in effect, but they do not yet fully cover all different kinds
of furniture. As for chairs, the full range of norms is complete.
Does that mean that the UNI standards no longer exist?
The UNI standards, just like the German DIN standards and the British
BS and the French Afnor standards, are gradually being substituted by
the European ones (EN). The EN are a great advantage for companies,
because when exporting to different markets, they will only have one
set of European standards regulating their production. Companies used
to have to worry about testing in different ways according to which
country they exported to.
Was there one country in particular that was important for the
definition of the European standards?
I think the country that had the most importance for the definition of
testing methods must have been Germany. Often, however, the international ISO standards were referred to as well.
Were you among the companies that developed the new
European standards?
Yes. One of the activities that we are particularly proud of is the fact that
in the beginning we participated in Italy and then throughout Europe in
the defining of the European standards. This experience lent us the
knowledge to develop and construct our own testing machines, which
we then also commercialized.
Are the American standards stricter than the European ones?
One must specify which standards are being considered. In the United
States, not many standards have been issued for furniture. If I am not
wrong, the ASTM, which is the main certification office, has only issued
standards for cribs and plastic outdoor chairs. The other two offices, ANSI
and BIFMA, have set up standards for office furniture and -chairs. The ANSI and BIFMA standards are quite different from the European ones because they are based on other priciples. Therefore, the term “stricter” is very
relative. The foremost difference is that the ANSI/BIFMA standards consider two particular requirements: safety and functionality. From the safety
angle, functional flaws are allowed, as long as unexpected breakage of the
item does not cause injury. From the functionality angle, small flaws are
acceptable as long as they do not compromise the efficiency of the object.
A chair, for example, can be employed in a church, in a café,
in a house, in a discotheque, in military barracks, in a penitentiary,
etc. and it’s clear that, according to its destination, the same chair
will be prone to different stresses and usage. Does that mean the
rate sui materiali, che considerano l’invecchiamento o le sollecitazioni ambientali (caldo/freddo e/o umido/secco).
Rientra nei vostri compiti suggerire al cliente modifiche da apportare al prodotto?
Molto spesso capita che il nostro Cliente non sappia che verifiche fare sul
suo prodotto. In questi casi analizziamo il problema e, qualora non esistano norme ufficiali, mettiamo a punto, se possibile, metodi specifici. I
risultati sono comunque valutati criticamente e, in base alla nostra esperienza, possono essere suggeriti i possibili rimedi.
Le EN, le norme europee, sono già in vigore?
Sì, sono già in vigore anche se ancora non coprono completamente tutti i settori d’arredo. Per quanto riguarda le sedie la gamma è invece
completa.
Questo vuol dire che praticamente le norme UNI non esistono più?
Le norme Uni, come le norme Din (D) o le BS (UK) o le Afnor (F) stanno
gradualmente per essere sostituite dalle norme europee (EN). Ciò è un
grosso vantaggio per le imprese, perché se un’azienda esporta in mercati
diversi ha come riferimento un’unica norma europea EN. Prima invece doveva far eseguire tante prove quanti erano i Paesi europei in cui esportava.
Nella definizione delle norme europee quale Paese ha avuto
più peso?
Il Paese che credo abbia avuto più peso, nella definizione dei metodi di
prova, è stata certamente la Germania. Spesso però si è fatto anche riferimento alle norme internazionali ISO.
Fra coloro che hanno sviluppato il progetto normativo europeo, c’eravate anche voi?
Sì. Una delle attività di cui siamo orgogliosi è proprio quella di aver partecipato prima in Italia e poi in Europa alla formazione e definizione di
queste norme e ciò ci ha permesso di acquisire un bagaglio di conoscenza che ci è tornato estremamente utile nell’impostazione e sviluppo
delle macchine di prova, che oggi costruiamo non solo per nostre necessità interne ma anche per la vendita ad altri istituti.
Le norme americane sono più severe rispetto alle norme europee?
Intanto è necessario specificare di quali norme si tratta. Gli enti di normazione statunitensi non hanno pubblicato molte norme riguardanti i
mobili. Il principale ente normatore, l’ASTM, se non ricordo male, ha
pubblicato solo le norme su lettini per bambini e sulle sedie in plastica per
esterni. Gli altri due enti, l’ANSI e BIFMA, si sono invece dedicati alle norme relative ai mobili e sedie d’ufficio. Le norme ANSI/BIFMA sono sensibilmente diverse da quelle europee, in quanto si basano su altri principi.
Non si può parlare pertanto di minore o maggiore severità. La grande differenza sta nel fatto che le norme ANSI/BIFMA considerano due requisiti: uno di sicurezza e l’altro di funzionalità. Sull’aspetto sicurezza sono
ammessi difetti funzionali purché non avvenga la rottura improvvisa del
prodotto tale da creare danni all’utente; sull’aspetto funzionalità sono
ammessi piccoli difetti purché non venga meno l’efficienza dell’oggetto.
Una sedia, per esempio, può essere impiegata in un luogo di
culto, in un bar, in una casa, in una discoteca, in una caserma per mi-
63
tests are different?
Generally, the methods of testing are the same or very similar. (Only office-use has a different type of testing.) It is the test result that must
meet different standards depending on the type of chair and its intended use. It is up to the manufacturers to inform clients of the recommended use of their chair and how it meets the requirements.
Plastic is today’s popular material in the development of
chair design. But plastic ages under temperature changes, so do
you test that too?
With plastic it’s easy to apply thermal shock -on certain parts or on the
whole chair- before proceeding with structural testing. The same standard tests can be influenced by variations in temperature of more than
5 degrees Celsius. At the end of this past spring, we did some in-house
testing on plastic outdoor furniture. The next step is to confront the results of laboratory experiments with those obtained in real outdoor conditions. We are leaving the chair outside for a certain period of time and
registering its condition. We will be able to compare the two sets of results in another two years.
Who are your competitors on the European market?
They are not exactly competitors. We have ongoing collaborations with
other institutes like our own, operating in Europe and the rest of the
world. We are a member of the EURIFI, which is an association of research institutes for furniture, with one institute in each country. For
Great Britain there is the FIRA from Stevenage, for Germany there is the
LGA of Nuremberg, for France there is the CTBA of Paris, etc. There is no
competition between these institues; they work together quite smoothly. Tests done by, say, LGA are considered valid here in Italy if, of course,
they’re done according to prevailing norms in Italy. The LGA for its part
considers Catas testing to be valid as long as it is done according to its
national standards. We also organize staff-exchanges for brief internships. We lend out testing machines that we engineer ourselves. Recently,
Catas sold testing machinery to the French CTBA.
Do you compete with the TÜV in any way?
No. Catas has a good working relationship with the Italian headquarters
of the TÜV Product Service and TÜV Rheinland. Both, I think, operate in all
types of goods. Probably, their furniture and furnishings department is
marginal for them, compared with their other market categories. They
are mainly certification bureaus, but in Germany they also have fullyequipped centers for furniture testing. For the market segment that we
are involved in, they issue safety certifications for some furniture types
using the GS (Geprüft Sicherheit) warranty and other product certifications using their TÜV trademark. We have partnership agreements with
both. In particular, the TÜV Product Service has commissioned us to carry out the testing necessary for the conferral of their certifications of
quality and safety.
64
litari, in un carcere ed è chiaro che, in rapporto a queste diverse destinazioni, subisce degli stress e delle fatiche diverse, quindi le prove sono differenti?
I metodi con cui si eseguono le prove sono generalmente gli stessi o comunque molto simili (solo l’ufficio si discosta sensibilmente), sono invece diversi i requisiti di prova che dipendono dal tipo di sedia e dalla sua
destinazione d’uso. Sta quindi al produttore informare il cliente qual è
l’ambito “testato” della sedia e il suo valore prestazionale.
La plastica oggi è un grande materiale di riferimento nello sviluppo di progetti di sedie. La plastica ha il problema che soffre dell’escursione termica e voi quando testate delle sedie verificate anche
questo aspetto?
Nel caso della plastica possono essere facilmente eseguiti, anche sulla sedia intera, shock termici prima delle prove strutturali. Le stesse prove
normali possono essere influenzate da variazioni di temperatura eccedenti i cinque gradi. Alla fine della primavera abbiamo condotto in laboratorio delle prove specifiche di shock termici su sedie per esterni realizzate in materiale plastico. I risultati che abbiamo ottenuto andranno
più avanti misurati con i risultati della prova sul ‘campo’ che è in corso
e che consiste nel lasciare le sedie per un dato periodo di tempo all’esterno, i cui parametri sono da noi registrati. Avremo i dati del confronto fra due anni.
Quali sono i Vostri concorrenti sul piano europeo?
Non sono esattamente dei concorrenti, abbiamo ormai rapporti di collaborazione abbastanza continuativi con gli altri Istituti che fanno il nostro stesso lavoro, operanti in Europa e nel mondo intero. Facciamo parte di EURIFI, che è una associazione tra gli istituti di ricerca nel settore del mobile, ce
n’è uno in ogni Paese. In Gran Bretagna è presente il FIRA di Stevenage, in
Germania LGA di Norimberga, in Francia il CTBA di Parigi, ecc….
Non c’è concorrenza tra questi istituti, ci sono piuttosto buoni rapporti
di collaborazione. Per esempio le prove fatte a LGA noi le consideriamo
valide in Italia, purché condotte secondo le norme vigenti nel nostro
Paese. Da parte sua LGA considera valide in Germania le prove effettuate dal CATAS purché condotte secondo le norme vigenti nel loro Paese.
Di più ci si scambia fra istituti il personale per brevi stage di approfondimento o cediamo le macchine di prova che realizziamo in proprio.
Recentemente abbiamo venduto delle macchine al CTBA.
Il TÜV è in un certo senso un vostro concorrente?
Noi abbiamo anche in questo caso buoni rapporti di collaborazione con
le sedi operative italiane del TÜV Product Service e del TÜV Rheinland.
Entrambi, credo, operano in tutti i settori merceologici. Probabilmente la
parte dedicata all’arredamento ed al mobile è per loro marginale rispetto agli altri settori. Sono sostanzialmente organismi di certificazione, anche se in Germania hanno laboratori attrezzati per le prove sui mobili.
Nel campo che ci riguarda da vicino, rilasciano la certificazione sulla si-
Magis referred to the TÜV for the testing of some ladders.
The European standard EN 131 was issued in 1993 for the evaluation of
the safety of portable ladders. That must have been the norm your ladder was measured against and Magis might have added additional requirements of its own.
For future certifications, there are the EN. Does that mean
Catas will be connected to a different seal of approval or will the current Catas seal remain?
There is a difference between product certification and test reports. A
certification implies a certain battery of tests that our company carries
out, which are not necessarily procedures that are required for a test report. For the certification there is the need to assert, within all probability, the conformity over time of the production of the sample, which is
regularly checked and must be guaranteed by a third institution. There
are no standard European requisites for products, seeing that the certifying offices define the requirements themselves.
Test reports, on the other hand, are the written results of tests on a cer-
curezza di alcune tipologie di mobili con il marchio GS (geprüftsicherheit) e altre certificazioni di prodotto con il loro marchio. Noi abbiamo
un accordo di collaborazione con entrambi. In particolare il TÜV Product
Service ci ha accreditati per eseguire le prove di laboratorio necessarie a
rilasciare le loro certificazione di qualità e di sicurezza.
Noi come Magis ci siamo riferiti al TÜV per fare delle prove su
delle scalette….
Dal 1993 è stata pubblicata la norma europea EN 131 cui si può fare riferimento per valutare la sicurezza delle scale portatili. Ritengo che anche per la vostra scaletta sia stata presa a riferimento questa norma
eventualmente implementandola con requisiti supplementari.
Per le certificazioni future, ora che ci sono le certificazioni europee, ci sarà Catas unita ad un’altra sigla o rimarrà l’attuale sigla CATAS?
Bisogna distinguere le certificazioni di prodotto dai rapporti di prova. La
certificazione implica tutta una serie di procedure che l’azienda deve attivare, procedure che non sono invece richieste per ottenere un rapporto
di prova. Nella certificazione si deve poter assicurare, in termini probabilistici, la conformità nel tempo della produzione al campione/i sottoposto a verifiche, e ciò deve essere certificato
da un ente terzo. Non esistono requisiti standard europei
di certificazione di prodotto e l’organo di certificazione ha
facoltà di definire lui stesso i requisiti da richiedere.
I rapporti di prova sono, invece, il resoconto dei risultati
ottenuti su un esemplare che è stato consegnato al laboratorio da chi ha
richiesto la prova. E’ il produttore che dovrà assicurare, a chi eventualmente lo richieda, che la sua produzione è conforme ai risultati ottenuti e dichiarati nel rapporto di prova. L’anno scorso abbiamo fatto più di
19.600 prove (il Catas è sicuramente l’istituto, nel mondo, che fa più prove nel settore). Nel rapporto di prova è riportato naturalmente il marchio
del Catas, come esecutore della prova, il riferimento alla norma ed i risultati ottenuti. Catas è un laboratorio accreditato in base alla norma
UNI CEI EN ISO/IEC 17025/2000 - requisiti generali per la competenza
dei laboratori di prova e di taratura. L’accreditamento dei laboratori di
prova può essere paragonato, per capirci, alla certificazione ISO 9000
delle aziende.
L’organismo che soprassiede all’accreditamento, in Italia si chiama SINAL,
ha rapporti di mutuo riconoscimento con i suoi omologhi in tutti i Paesi
europei ed in alcuni extra europei, per cui i rapporti che rilasciamo a
fronte di prove accreditate sono riconosciuti anche in queste nazioni.
Per questo motivo attualmente non vedo la necessità, per i rapporti di
prova, di collegarci con altri istituti essendo il nostro già sufficientemente
conosciuto ed apprezzato. Per le certificazioni di prodotto, che già rilasciamo, il discorso è diverso. Stiamo studiando con altri istituti europei
un progetto comune di certificazione di prodotto, il che sicuramente sarà contraddistinto da nuovi segni distintivi.
Getting the Products Certified
tain sample that has been delivered to us by the company requiring the
testing. Here, it is the manufacturer that must guarantee (to whomever
inquires) that its production corresponds with the obtained results that
were asserted in the test report. Last year we executed over 19.600 test
reports. Catas is undoubtedly the bureau that does the highest number
of tests in the furniture field worldwide.
In the test reports we supply, we naturally use the Catas seal, which
means our bureau did the tests. There is a referral to the existing standard and the results we obtained. Catas is an institution with credits
based on UNI CEI EN ISO/IEC 17025/2000, which are general requirements referring to the competence of the institution’s testing and the
precision of its calibration. Acknowledgment of testing institutes can be
compared to the ISO 9000 certification for manufacturers.
The agency that oversees bureau acknowledgment in Italy, SINAL, maintains mutual certification procedures with its counterparts in other
European- and non-European countries. Hence, the test reports we issue
for certified tests are also acknowledged in those nations. Taking this into account, I see no need to unite with other bureaus for the test reports.
Our institute is already sufficiently known and respected. For the certification of products that we issue, the story is different. With other
European institutes we are looking into a unified way of product certification that would result in new seals of approval.
65
ype of Venue: Restaurant.
Name: “Al Cacciatore”.
Subtitle: Seafood Specialties.
Locality: San Giorgio di Livenza, in the hamlet of Caorle.
In the Kitchen: the Diego and Donatello Vian twins assisted by Flaviano Savian.
In the Dining Room: Franco Vian assisted by Giovanna, Marisa, Elda, Enrico, Alessandra and Francesca.
You won’t find them in the Michelin Guide, the Gambero Rosso Guide, or in any other guide, for that matter. But they are in the hearts and
agendas of the Magis people and all their designers, Italian and foreign alike.
This is where the food is sublime. Their fish is always extremely fresh, from the best waters, and its flavour comes out full and intact in all
their dishes. The cuisine is genuine, balanced, spontaneous – never overwrought, like the type of dishes guides sometimes erroneously
describe as sophisticated, and often encountered in restaurants of fine reputation.
Well, to each his own, but if one thing is sure, it’s that “Al Cacciatore” is a true culinary summit, an example of excellence in Magis’s imaginary gastronomical guide.
The designers that come to visit Magis have got used to the happy habit of closing project meetings with a meal at Al Cacciatore. Many,
especially the most enthusiastic gourmets among them (with Stefano Giovannoni leading the pack), make sure to not make their appointments with Magis on Wednesdays (the only day the restaurant is closed).
As Charles Lam wrote in “Saggi di Elia”, “I can’t stand a man who swallows down his food without knowing what he’s eating. It makes me
distrust his taste in more important things.”
And that is why Eugenio Perazza only selects designers that are trueborn gourmets for the Magis team!
T
Erwan Bouroullec
Björn Dahlström
Eating at “Al Cacciatore”
by/di
Werner Aisslinger
Tony McCoy
Marco Ferreri
Incontri “Al Cacciatore”
ipologia: Ristorante.
Nome: Al Cacciatore.
Sottotitolo: specialità marinare.
Luogo: San Giorgio di Livenza, frazione di Caorle.
In cucina: Diego e Donatello Vian (gemelli) con Flaviano Savian.
In sala: Franco Vian assistito da Giovanna, Marisa, Elda, Enrico, Alessandra e Francesca.
Non si trova sulla guida Michelin, né sulla guida del Gambero Rosso, né su altre.
Ma è nell’agenda e nel cuore della Magis e di tutti i suoi designer italiani e stranieri.
Qui si mangia benissimo. Il pesce è sempre molto fresco di ottima provenienza e il suo gusto esce pieno ed intatto dal piatto. Cucina
schietta, equilibrata, spontanea, mai costruita su astruserie …quelle che le guide talvolta scambiano per raffinatezze e che spesso ci capita di incontrare in tanti ristoranti titolati.
Beh, ognuno è padrone dei propri gusti, ma è certo che, in una immaginata guida gastronomica Magis, Al Cacciatore tocca la vetta più
alta, l’eccellenza.
I designer, in visita alla Magis, sanno bene che è consuetudine chiudere la riunione di lavoro con un salto Al Cacciatore e molti di loro,
specialmente i più golosi (in testa a tutti Stefano Giovannoni), fanno attenzione a non concordare incontri alla Magis il mercoledì (giorno di chiusura del ristorante).
Scriveva Charles Lam (Saggi di Elia):
“Detesto l’uomo che manda giù il cibo senza sapere che cosa mangia. Dubito del suo gusto in cose più importanti”.
Ecco spiegato perché Eugenio Perazza seleziona per la squadra Magis solo designer che siano veri, veri buongustai!
T
68
Robin Day
Jasper Morrison
69
SOME COMMENTS BY MAGIS DESIGNERS ON “AL CACCIATORE”
(Excerpts from the restaurant’s guest book)
ECCO I COMMENTI DEI DESIGNER SU “AL CACCIATORE”
(Estratti dal libro degli ospiti del ristorante)
Björn Dahlström, Favourite dish: Deep-fried scampi and squid.
Robin Day, Favourite dish: Mixed seafood grill (scampi, cuttlefish, squid, sole).
Sebastian Bergne, Favourite dish: Charbroiled scallops.
Tom Haas, Favourite dish: Seafood risotto.
Jean-Marie Massaud, Favourite dish: Stewed cuttlefish with white cornmeal polenta.
Ross Lovegrove, Favourite dish: Charbroiled Livenza eel.
Jerszy Seymour, Favourite dish: Charbroiled sardines.
Florence Dorléac, Favourite dish: Charbroiled mackerel.
Robert Stadler, Favourite dish: Seafood antipasti from the trolley (often including pickled mackerel, steamed octopus, marinated anchovies).
Werner Aisslinger, Favourite dish: Fish soup à la Caorle.
Karim Rashid, Favourite dish: Small charbroiled scallops.
Michael Young, Favourite dish: Spaghetti with cuttlefish ink and a “sgroppino”
to round off the meal.
Ronan Bouroullec, Favourite dish: Charbroiled mullet.
Erwan Bouroullec, Favourite dish: Stewed John Dory.
Konstantin Grcic, Favourite dish: Raw scampi.
Marco Ferreri, Favourite dish: Oven-baked stargazer.
Jasper Morrison, Favourite dish: Charbroiled sea bass.
James Irvine, Favourite dish: Charbroiled scallops.
Alberto Meda, Favourite dish: Sea perch carpaccio.
Stefano Giovannoni, Favourite dish: Oven-baked turbot with potatoes and vegetables.
Björn Dahlström, piatto preferito: fritto di scampi e calamari.
Robin Day, piatto preferito: grigliata mista (scampi, seppie, calamari, sogliola).
Sebastian Bergne, piatto preferito: cappe sante alla brace.
Tom Haas, piatto preferito: risotto ai frutti di mare.
Jean-Marie Massaud, piatto preferito: seppie in umido con polenta bianca.
Ross Lovegrove, piatto preferito: anguilla del Livenza alla brace.
Jerszy Seymour, piatto preferito: sarde alla brace.
Florence Dorléac, piatto preferito: sgombri alla brace.
Robert Stadler, piatto preferito: antipasti del carrello (si trova spesso sarde in
saor, polipi bolliti, alici marinate).
Werner Aisslinger, piatto preferito: zuppa di pesce “alla caorlota”.
Karim Rashid, piatto preferito: canestrelli alla brace.
Michael Young, piatto preferito: spaghetti al nero di seppia e per chiusura
“sgroppino”.
Ronan Bouroullec, piatto preferito: cefali alla brace.
Erwan Bouroullec, piatto preferito: San Pietro in umido.
Konstantin Grcic, piatto preferito: scampi crudi.
Marco Ferreri, piatto preferito: lucerna al forno.
Jasper Morrison, piatto preferito: branzino selvaggio alla brace.
James Irvine, piatto preferito: cappe sante alla brace.
Alberto Meda, piatto preferito: carpaccio di ombrina.
Stefano Giovannoni, piatto preferito: rombo chiodato al forno con patate e verdure.
Alberto Meda
Stefano Giovannoni
Kristiina Lassus
Ross Lovegrove
Tom Haas
Karim Rashid
Jean-Marie Massaud
Jerszy Seymour
Sebastian Bergne
Florence Dorléac
James Irvine
Michael Young
Konstantin Grcic
70
Robert Stadler
71
Royal College
OPEN FOR INSPIRATION
pen for inspiration” was the title of this years student graduation
exhibition at the Royal College of Art in London. Inspiration is
something we are reliably informed exists; indeed we might even
have experienced it ourselves. The trouble is the more you think about it the less
tangible it becomes. It cannot be taught or learned and it is rarely found when
looked for. What is sure though is that this year as every year there were students
graduating from the RCA that are truly inspired.
Again we see that the RCA deserves its big reputation. But, what is it about the
design courses there over the years that have consistently produced such good
designers. A look behind the scenes at the current “design products” course
headed by Ron Arad, together with comments from now successful ex RCA designers reveals something more about teaching design.
For the professional viewpoint we jump to the Veneto region of Italy, home of
the Innovative Italian manufacturer Magis. Eugenio Parazza, director of Magis
chooses the world-class designers he works with because of their talent and
abilities not their education. However, a closer look at the background of the
Magis designers reveals that a lot are ex students of the RCA. More interesting
is that these designers were students at very different times in RCA history. They
range from Robin Day who graduated in 1937, before a 3-d design course had
even been established, to most recently Arne Vehovar who graduated in
Industrial design in 1995. Intuitive comments from a handful of these Magis designers tell of enjoyable but not easy student days. Thanks, dissatisfaction,
hopes and dreams are all there…
Back at the RCA today, space in the Design Products department is loosely divided into three types, flexible meeting areas, individual work spaces in a chaotic open plan arrangement and workshop facilities that range from traditional
wood, metal and plastics to the latest computer controlled rapid prototyping. As
for tutorial guidance, respected designers from all facets of the design world
lead “Platforms” within the course, each with it’s own project structure and
character. Students select the platform of their choice at the beginning of each
year and work begins... This combination of excellent facilities and broad tuto-
“O
by/di
pen for Inspiration” è il titolo della mostra di fine corso del ‘Royal
College of Art’ di Londra. L’ispirazione, è confermato, esiste; al punto che ognuno di noi potrebbe già averla provata. Il problema è che
più ci si riflette più il concetto d’ispirazione diventa astratto. L’ispirazione non
può essere insegnata né imparata e, quando viene ricercata, raramente si fa riconoscere. La cosa certa, però, è che quest’anno, come ogni anno, i laureandi
del RCA sono stati veramente ispirati. Ancora una volta si è avuta la riprova dell’ottima reputazione del RCA. Ma che cos’è che fa sì che durante gli anni i suoi
corsi di design producono continuamente dei designer così bravi? Ecco uno
sguardo dietro le quinte del corso attuale di “product design” diretto da Ron
Arad, assieme a dei commenti di designer di successo ex studenti del RCA: abbiamo così costruito un quadro di come si insegna e si è insegnato il design.
Per avere un punto di vista professionale, facciamo un salto in Italia, in Veneto, a
casa di Eugenio Perazza, il capo della Magis. Perazza sceglie fra i suoi designer quelli di fama mondiale: per il loro talento e le loro capacità, non certo per la loro formazione. Indagando, però, si scopre che molti designer che collaborano con Magis
sono degli ex studenti del RCA, che vi hanno studiato in epoche molto diverse.
Si va da Robin Day, laureatosi nel 1937, prima ancora che nascesse un qualsiasi corso di design tridimensionale, a Arne Vehovar, che del gruppo di Magis si è
laureato in Industrial Design per ultimo, nel 1995. I commenti penetranti di un
gruppetto di designer Magis rivelano un periodo studentesco piacevole ma non
facile. Gratitudine, disincanto, speranze e sogni fanno parte dei loro ricordi…
Al RCA, oggi, lo spazio del dipartimento Design Products è suddiviso in modo informale in tre parti. Ci sono delle aree versatili per riunioni, posti per il lavoro individuale collocati liberamente nello spazio, e un laboratorio che permette di lavorare legno, metallo e plastica (e che include una stazione di nuova generazione per la prototipazione rapida, guidata dal computer). Per quanto riguarda il
corpo dei tutor, i “platform” che compongono il corso sono guidati da designer
importanti, provenienti da tutte le parti del mondo e da differenti settori del design; ogni tutor dà una sua struttura e un suo carattere personale ai progetti.
Gli studenti selezionano il “platform” all’inizio di ogni anno e … il lavoro parte.
“O
Sebastian Bergne
Photographs by Sebastian Bergne
72
rial input is ideal, but in itself not necessarily enough to Inspire.
There are many other contributing factors. Don’t forget that the RCA is a postgraduate school of design. All students already have finished a first degree and
want nothing more than to study two more years at a prestigious school. The
result is an essential motivation and desire to learn.
There is another reality often hidden by the smokescreen of success. For each
bright story of a students’ achievements there are those that have a normal career and even some that become disillusioned and fall by the wayside. The
backdrop of a famous institution with a reputation for excellence stimulates
some enormously and crushes others. The overall effect though, is that the pressures and competitive spirit drive a largely very positive desire to succeed.
In the end, it is the role of the institution to provide the best possible opportunities, support and environment for their students. And indeed to select the students that they feel will benefit most. This, the RCA has always done. It is then
largely up to the student to take what they want from the input they receive,
find their own way and have the confidence to pursue it. This “sink or swim” situation pushes the students to think for themselves, make their own judgments
and to do it with conviction. In fact, the overall experience of studying at the
RCA is not what I would call learning in the traditional sense. It is a kind of
chemistry between the student, the course, the outside design world, his piers
and himself. The result is confusion for a few; a great experience for many and
for some it is pure inspiration.
74
Tutto ciò è ideale, ma non sufficiente per l’ispirazione.
Ci sono tanti altri fattori che contribuiscono al successo del RCA. Non dimentichiamo che è un master, una scuola postuniversitaria di design. Tutti gli studenti
sono molto desiderosi di applicarsi altri due anni in una scuola prestigiosa, per
perfezionare le loro conoscenze e migliorarsi.
Ma c’è un’altra realtà spesso nascosta dietro le luci del successo. A storie di studenti di successo, fanno da contrappunto storie che raccontano di carriere normalissime e di studenti disillusi che si arrendono. Frequentare un istituto famoso con una reputazione eccellente crea sempre stimoli ad alcuni e frustrazioni
ad altri. In generale, comunque, la voglia di fare e lo spirito competitivo spingono a desiderare intensamente e positivamente il successo.
E’ compito dell’istituto fornire le migliori opportunità di sostegno e inserimento dei suoi studenti. Ed è anche suo compito selezionare i migliori studenti cui
dedicare speciali attenzioni. E questo il RCA lo ha sempre fatto. Poi è soprattutto
responsabilità dello studente prendere ciò che più gli interessa dagli input che
riceve, ricercare la propria strada e, una volta trovata, perseguirla con la determinazione e la forza necessarie. Questa situazione dell’ “annegare o nuotare”
spinge gli studenti a pensare in modo indipendente, a formulare i propri giudizi e a agire con convinzione. Perciò non penso che l’esperienza generale di studio al RCA sia di apprendimento nel senso tradizionale del termine. E’ una specie di processo chimico tra lo studente, il corso, il mondo esterno, i suoi pari, e
se stesso. Il risultato è confusione totale per pochi, un’esperienza straordinaria
per tanti e per alcuni è ispirazione pura.
Citazioni di designer in merito alle loro esperienze al RCA.
Ross Lovegrove
Il RCA mi ha insegnato a pensare in modo indipendente.
Robin Day
La mia esperienza al RCA è stata una grande disillusione dal punto di vista dell’apprendimento. Nel 1934, dopo aver lavorato in una fabbrica di mobili a High
Quotes from designers about their experience of the RCA.
Ross Lovegrove
The RCA taught me to think for myself.
Robin Day
My experience of the Royal College of Art was totally disappointing in terms of
“learning”. After working in a High Wycombe furniture factory, in 1934 I won a
scholarship to the RCA where I had hoped to study industrial design and interior design. The college at this time had no staff or facilities for these subjects,
but had only schools for painting, sculpture and some crafts such as pottery,
fabric painting etc. There were no workshops or tutors for furniture and 3D
products. The Principal was a painter. I spent most of my time in the libraries of
the Royal institute of British Architects and the V&A.
I was at the RCA from 1934 to 1937 and it was after I left that Robin Darwin became principal and introduced full 3-D design courses and facilities and it then
became a great centre for design training. Sadly, I was there too early for this.
In a sense I am largely self-educated and it is great to be designing for Magis
parallel with young designers who enjoyed the full advantages of the RCA.
Jerszy Seymour
What I really appreciated about the art bar was the great variety of beer and parties... seriously though what I really appreciated about the RCA was the variety
of subjects and facilities that where available to everyone (the old printing
presses, textile machines, photography studios etc. etc.) and all the great people who cared about what they where doing.
Jasper Morrison
James Irvine was a year ahead of me at Kingston Polytechnic, and I followed
him to the RCA. When he got a job at Olivetti and went to live in Milan I remember thinking how great it would be to work with Italian manufacturers who
at that time, even more than today, were alone in working with designers. It was
a dream, and most of my wine soaked evenings in Milan with James were spent
discussing it. It’s still incredible to me that we actually managed it and that to-
Wycombe, ho vinto una borsa di studio per frequentare il RCA, dove speravo di
studiare industrial design e architettura d’interni. A quell’epoca, il college non
aveva né il personale né l’infrastruttura per insegnare questi mestieri. Avevano
solo corsi di pittura, di scultura e di qualche professione artigianale, come il ceramista e il decoratore di tessuti. Non c’erano laboratori o tutor di disegno di
mobili e altri oggetti tridimensionali. Il direttore era un pittore. Passavo gran
parte del mio tempo nelle biblioteche del Royal Institute of British Architects e
del Victoria & Albert Museum. Sono stato al RCA dal 1934 al 1937 e solo dopo
la mia partenza Robin Darwin è diventato direttore; lui ha introdotto i corsi di
design tridimensionale e le attrezzature specifiche, facendo diventare il college
un ottimo centro di formazione. Purtroppo io ci sono arrivato troppo presto.
In un certo senso sono più che altro un autodidatta e sono contento di lavorare per Magis fianco a fianco di giovani designer che si sono avvalsi pienamente
dei vantaggi che offre oggi il RCA.
Jerszy Seymour
Quello che ho davvero apprezzato del “bar dell’arte” è stata la grande varietà di
birra e di feste…seriamente parlando le cose che ho veramente apprezzato del
RCA sono state: la varietà dei soggetti di studio, le attrezzature a disposizione
di tutti (vecchie macchine da stampa, macchinari per la tessitura, studi fotografici ecc.) e le persone fantastiche così dedite e attente al loro lavoro.
Jasper Morrison
James Irvine era un anno avanti rispetto a me al Kingston Polytechnic e l’ho seguito al RCA. Quando lui ha avuto un lavoro dalla Olivetti ed è andato a vivere
a Milano, mi ricordo di aver pensato come sarebbe stato bello lavorare con dei
produttori italiani, allora, ancora più di oggi, i soli aperti a collaborare con dei
designer. Era un sogno e la maggior parte delle mie serate a Milano con James,
tra un bicchiere e l’altro di vino, trascorrevano discutendo di questo. Per me è
ancora incredibile che ci siamo riusciti davvero e che oggi disegniamo delle sedie di plastica di grande serie industriale. Mi sembra che abbiamo fatto un bel
po’ di strada dai tempi del RCA!
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day we design plastic chairs for mass production. It seems we’ve come a very
long way from the RCA workshops of our early attempts!
Konstantin Grcic
In principle I wasn’t taught anything at the RCA ... but this is in principle what
I was taught. There is no method, no rule ... studying design is about discovering one’s own way of doing things.
Arne Vehovar
Coming to RCA after a couple of years of architectural work, from a country with
a practically non-existent design education was an exciting experience. Being
Konstantin Grcic
Studiare design sta nello scoprire il proprio modo di fare le cose: questo mi ha
insegnato il RCA.
Arne Vehovar
Arrivare al RCA, da un paese praticamente senza formazione nel campo del design, dopo un paio d’anni di lavoro in architettura, è stata un’esperienza eccitante. La possibilità di incontrare persone di così tanti settori dell’arte e del design e avere l’opportunità di imparare e applicare le varie tecnologie a disposizione nei numerosi dipartimenti è stato molto stimolante. Anche se non molto
development of a project is so much easier. One can always find a right person
to answer one’s question, one immediately receives a competent reaction to
one’s work and one can very easily try out one’s ideas in the workshops.
James Irvine
I spent three years at the RCA and they were the happiest and also some of the
most miserable of my life. The happiness of feeling that one day one might become a designer and the agony of falling in love with girls who you never had
the guts to speak to. I would spend hours and hours looking at the girls and
hours and hours drawing the same chair again and again waiting for it to be-
voro svolto e si ha la possibilità di sperimentare le proprie idee con molta facilità nei vari laboratori.
James Irvine
Ho passato al Royal College of Art tre anni che sono stati i più felici e al tempo
stesso i più miserandi della mia vita. Felici perché godevo del fatto che anch’io
un giorno sarei potuto diventare designer, e miserandi perché prendevo delle
cotte per ragazze cui non avevo il coraggio di rivolgere la parola. Passavo ore e
ore a guardare le ragazze e poi ancora ore e ore a disegnare la stessa sedia, nella speranza che prima o poi diventasse un oggetto bellissimo. La parola stessa
able to meet people from so many different fields of art and design while having the opportunity to learn and use the various technologies available through
numerous departments was very stimulating. Even though I was not too happy
about the department’s educational philosophy the school still gave me a wider
look at things and a strong belief in the importance of the quality of design.
RCA is a kind of place one could make a good use of even as a trained professional. Because of its interdisciplinary concentrated inside one institution the
contento della filosofia didattica del dipartimento, la scuola mi ha comunque
dato una visione più ampia delle cose e una forte convinzione dell’importanza
della qualità del design. Il RCA è il tipo di posto dove si può fare buona esperienza formativa come professionista. Grazie al suo aspetto interdisciplinare,
tutto concentrato all’interno di un unico istituto, lo sviluppo progettuale diventa molto più facile. Si riesce sempre a trovare la persona giusta per avere risposta a una domanda, si riceve immediatamente un riscontro competente al la-
come brilliant. There was something about this “Royal” title which made you
feel you had to do things which were really really good. Have you ever tried
that? It’s a nightmare. The RCA is a wonderful institution. Lots of people taking themselves terribly seriously but in fact just having the chance to grow up
before going out into the world. Now that is a great privilege in life.
“Royal” mi faceva sentire obbligato a fare delle cose davvero eccezionali. Avete
mai provato qualcosa del genere? Vi assicuro è un incubo. Il RCA è un istituto
meraviglioso. C’era un sacco di studenti che prendevano terribilmente sul serio
quello che facevano, giusto così, volevano sfruttare al meglio l’occasione di crescere prima di buttarsi nel mondo del lavoro. Un vero privilegio nella vita!
Sebastian Bergne - designer
Sebastian Bergne - designer
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BEHIND THE SCENES
by/di
uando vidi per la prima volta lo schizzo della sedia (quella che
poi è diventata l’Air-Chair di Jasper Morrison), con l’invito a
trovare le soluzioni tecniche per realizzarla e a produrla in plastica con iniezione a gas, la mia immediata reazione fu: impossibile, mai
è stato osato tanto.
Ma di lì a poco la mia testa, che è sempre attratta dalle cose difficili, cominciò a lavorare e intravidi piano piano la possibilità di trasformare
quel progetto in prodotto finito attraverso quella tecnologia che negli
ultimi anni aveva sconvolto tutte le regole, anche le più radicate, dello
stampaggio delle materie plastiche. Grazie per l’appunto al “gas moulding” tutti i concetti di base erano stati capovolti: nervature più grosse
degli spessori esterni, presse sottodimensionate, pressioni che d’incanto
sparivano per far posto a minuscoli canali dove il gas penetrava a volte
in modo invisibile. Oggi, dopo quattro anni dacché vidi il primo schizzo della sedia, l’Air-Chair è lì bella e finita davanti a me e scorre in tutti i suoi colori su lunghi nastri trasportatori e tutto ora sembra così normale, così semplice. Una vittoria tecnica che ha aperto nuove strade in
Magis per andare sempre più in là verso altri ambiziosi traguardi.
Le materie plastiche e le loro applicazioni sono in continuo fermento,
non si riesce realmente a definire dei limiti veri e propri, ogni giorno vengono proposti materiali con caratteristiche meccaniche e chimiche che
permettono applicazioni estreme anche in sostituzione di materiali metallici. Oggi plastica non è più sinonimo di ‘cheap’, bensì di ‘chic’ e di
‘high tech’. E’ difficile oggi stabilire cosa non è possibile fare in plastica.
Le nuove frontiere dello stampaggio oggi parlano di iniezioni a gas
esterno, di materiale semiespanso con strutture a microcelle, di iniezioni assistite ad acqua ed altro ancora. Sembrano tutte applicazioni estremamente lontane nel tempo, ma non ne trascorrerà molto prima che
ognuno di noi potrà vedere dei prodotti figli di queste tecnologie… e
magari inciamperemo nell’errore di scambiarli per prodotti d’acciaio o
d’alluminio.
Q
Luca Scotti, tecnico specialista delle materie plastiche.
Luca Scotti, plastics technology expert.
DIETRO LE QUINTE
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Photograph ©Domus 836 Ramak Fazel
W
hen I first saw the sketch of this chair (which then became
the Air Chair by Jasper Morrison), it was accompanied by the
kind request to find the technical solutions for its production in plastic, using gas-assisted injection moulding. My immediate reaction was: Impossible. I had never heard of such a rash proposition.
But soon my mind, attracted as it is to all things difficult, started to get
to work. Slowly but surely, a possible way of transforming this project
into a finished product became apparent to me. I saw how it could be
manufactured with the technology that had upset all the rules of plastic moulding in recent years, even the most deeply rooted ones.
Indeed, as a result of gas moulding, all basic concepts had been turned
inside-out: rib sections that are thicker than wall sections, presses that
are tiny, pressure that has disappeared like magic, making way for
miniature interconnecting channels where the gas penetrates, sometimes invisibly.
Now, four years after I saw the chair’s first sketches, the Air Chair is here,
right in front of me, all finished, moving down long conveyor belts in all
its different colours. It all seems so normal, so simple. It is a technological victory that has opened new roads for Magis to travel down, towards ever new and ambitious horizons.
Plastics and their applications are in continuous developmental ferment.
There is really no way to define their limits - every day, materials are invented with mechanical and chemical characteristics that allow for extreme applications, even substituting metals. Plastics today are no
longer synonymous with “cheap”, but with “chic” and “high-tech”.
It has become difficult to say just what would be impossible to
make in plastic.
Today’s new frontiers of moulding are about gas-assisted injection; semi-expanded materials with micro-cell structures; water-assisted injection moulding and others still. These all seem extremely far-fetched
techniques, but it will not be long before we will all be able to see products that have spawned from this new technology… and maybe we will
even be tricked into thinking that they are made from steel or aluminum.
Luca Scotti
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where is design going? dove va il design? where is design going? dove va il desi
Not being a fortune-teller myself, I took the opportunity to have my hand
read... The outlook appears to be this: there will be a move from symptoms to
desires, from projects to randomness, from ethics to aesthetics, from paranoia to
schizophrenia, from production to reproduction, from political activism to political charisma, from synthesis to antithesis, from the principal codes being
phallic to androgynous idiolects,
Non essendo io chiaroveggente, ho
from meta-theories to linguistic
colto l’occasione e mi sono fatto
games, from the narrative to the vileggere la mano...Sembra che
sual, from depth to superficiality,
ne esca questo: si passerà dal
from utopia to ectopias, from redeemsintomo al desiderio, dal
ing arts to entertainment, from avantprogetto al caso, dall’etigardism to commercialism, from governca all’estetica, dalla
ment housing to the homeless, from funcparanoia alla schizotion to fiction...
frenia, dalla produzione alla riproduzione,
dalla politica dei gruppi di interesse alla politica carismatica, dalla sintesi
all’antitesi, dal codice principale fallico all’idioletto androgino, dalla meta-teoria ai giochi linguistici, dalla narrazione all’immagine, dalla profondità alla superficie,
dall’utopia alle eterotopie, dall’arte che redime allo spettacolo, dall’avanguardismo al commercialismo, dall’edilizia popolare ai senzatetto, dalla
funzione alla finzione...
Alessandro
Guerriero
Basing themselves on technological achievements and new discoveries that have not yet found industrial application, designers must be able to imagine future scenarios and connect
their projects to that context. It will be the concept of lightness that will permeate the
projects of the third millennium. Lightness in
the sense of freedom,
mobility, technology,
economy, ecology. A
lightness that also
means aiming for
Dalle conthe essential and
quiste tecnologiche
constantly upgrade dalle nuove scoing performance.
perte, che ancora
non hanno trovato
applicazioni industriali, il designer dovrà saper immaginare gli
scenari del futuro e a quel
contesto legare il proprio lavoro di progettazione. Sarà il concetto di leggerezza che permeerà i progetti del terzo millennio. Leggerezza
intesa nel senso di libertà, mobilità,
tecnologia, economia, ecologia.
Leggerezza che vuol dire anche andare verso l’essenziale e saper migliorare costantemente la performance.
Marc
Design. I can see it going in the direction of
optimism, playfulness, experimentation and a
constant readiness for
challenges. In the
end, it will make
daily life more
pleasant and varied.
Mario
Mazzer
Il design.
L o ve d o
andare nella direzione dell’ottimismo, della voglia
di giocare, di sperimentare, di rimettersi continuamente in discussione,
per rendere alla fine più piacevole e
variegata la vita di tutti i giorni.
Berthier
Globalization, transferred from economy to culture, is responsible for leveling formal differences in artistic expression. But artists and designers that
work in the third world will travel down personal and original paths that
lead to high-quality design results. This is because of the economical and
sociocultural context in which they operate and
because globalization is less noticeable there. The high quality
will consist in the way
they are different and
they way they create differences.
The Campana Brothers
La globalizzazione, trasferita dall’economia alla cultura, si manifesta con
un livellamento delle differenze formali nelle espressioni
artistiche. Ma gli artisti e i designer
che vivono e operano nel terzo mondo, per il contesto economico e socio culturale in cui si muovono, per una globalizzazione meno avvertita, percorreranno strade proprie e originali per coltivare progetti di alta qualità. Alta qualità che sta nel modo di essere differenza e creare differenza.
dove va il design? where is design going?dove va il design? where is design going?dove va il design?where is design going? dove va il design? where is design going?
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where is design going? dove va il design? where is design going? dove va il desi
Satyendra
Pakhalé
By the water, deep within the forest, we will
find traces.
Leaving fragrant grasses behind, we will study the
signs.
Following the traces, we will enter endless mountains.
Distance sky - how can the tip of its nose be hidden elsewhere?
Design will evolve into a truly ‘universal poetry’.
Reminding us - “through lasting merit alone can happiness be
achieved.”
Spring will have hundreds of flowers.
Autumn will have clear moon.
Summer will bring cool winds.
Winter will have snow.
If business doesn’t take your mind, that’s your chance...
Where will design be going in the near future? Let’s hope design goes the way we all succeed in taking it. Let’s hope
that the prophesy, or should we say utopia, expressed by Giulio Carlo Argan in the 1950s, will shortly come true: design as the real popular art of the new millennium. This is what we believe in: a world in which design as such no longer
exists because “non-design” no longer exists either; production guaranteed not only by quality controls but by aesthetic
standards, and thus morally correct. In other words, let’s hope for a world in which it no longer makes
sense to wonder “where design is going”, because we
will finally have stopped thinking about design as something élitist, different from
life, from mankind’s hopes and ideas.
We would like all the hundreds of
Dove andrà il design nel prosthousands of things produced to
simo futuro? Vogliamo crequalify as what we today call
dere che il design andrà
design objects, instead of just
dove noi tutti sapremo
a tiny percentage of them.
portarlo. Vogliamo credere che nel prossimo futuro potrà avverarsi la profezia, per non dire utopia, che
Giulio Carlo Argan esplicitò negli
anni ‘50: il design come vera arte popolare del nuovo millennio. Ecco, in questo noi
crediamo: un mondo in cui il design non esista, perché non esiste più il “non-design”; una produzione esteticamente e qualitativamente controllata, quindi moralmente giusta. Vogliamo cioè credere in un mondo in
cui non abbia più senso chiedersi “dove andrà il design nel prossimo futuro”, perché si sarà finalmente smesso di pensare al design come qualcosa di elitario, di diverso dalla vita, dalle speranze e dalle idee degli uomini.
Vorremmo che tutte le migliaia di cose prodotte fossero quello che oggi si chiama design, invece che costruirne
una percentuale assolutamente irrilevante.
Laudani
e
Marco Romanelli
Marta
I really couldn’t say exactly “where design is going”. Wherever it is, it’s sure to be crowded.
It may not be heading anywhere specific, but rather splaying out in all sorts of directions.
The energy behind it consists, in fact, of two opposing forces: on the one hand, half mankind is drawn towards a common destiny, a sort of huge collective landing-place, while the other half wants to go in precisely the opposite direction, far from the maddening crowds to some deserted place. Ranging between these two options there
is an infinite variety of possibilities.
The difficulty for us designers lies in working in precisely such a nebulous context, without any clear guidelines or general models of development. Like in an open genetic system, each of us maps out his or her own destiny in the direction he or she thinks fit.
However, it is just this apparent state of overall anarchy that eventually defines the real
status of modern design, namely a vast, constantly expanding galaxy, in which every star
has the total freedom to interpret its own capacity for innovation.
And by so doing, we all participate spontaneously in the laws of the system of evolution in
which we are caught up. In other words, it
seems to me that each individual’s ability to
design coincides today with his or her biNon ho nessuna idea precisa di “dove va il design”.
ological, genetic and vital energy. In
Certamente va in un posto molto affollato.
conclusion, design is going wherever
Anzi, forse non va in nessun posto preciso, ma in
mankind is historically destined to go;
tutte le direzioni possibili.
it offers neither a means for salvation
L’energia che lo muove è costituita infatti da due
nor an alternative, but if anything
componenti contrapposte: da una parte metà dell’utraces a huge comet made up of signs.
manità vuole andare verso un destino comune, cioè verso un grande approdo collettivo. Ma l’altra metà dell’umanità
vuole andare esattamente nella direzione opposta, cioè in un luogo deserto dove non ci sia nessuno. Tra queste due opzioni ci stanno di mezzo tutte le possibili varianti. La difficoltà di chi (come noi) fa design è proprio
quella di lavorare in questo contesto, dove non esistono né direzioni chiare, né modelli complessivi di sviluppo. Come in un sistema genetico aperto, ognuno progetta il proprio destino nella direzione che ritiene più appropriata.
Ma proprio questo stato di apparente anarchia generale finisce col definire il vero status del design attuale, e cioè una sorta di grande galassia in
continua espansione, dove ogni punto interpreta in totale autonomia la propria capacità di produrre innovazione.
E così facendo partecipa spontaneamente alle leggi del sistema evolutivo che lo contiene.
In altre parole mi sembra che le capacità di progetto dell’ individuo coincidano oggi con la sua energia biologica, genetica, vitale.
Allora concludendo il design va nella direzione del destino storico dell’uomo; non ne costituisce né la salvezza, né l’alternativa. Ma semmai ne traccia una grande cometa di segni.
Andrea
Branzi
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where is design going? dove va il design? where is design going? dove va il desi
People today are labyrinths of characteristic opposites; they are mystical, robotic and
neo-natural at the same time. The mystical attitude is due to the reemergence of cosmic
mystery, which brings people to need more archaism and absoluteness. Their robotic and
cold behavior is due to ever-intensifying artificial perfection. And the neo-natural frame
of mind has to do with the reappearance of all things natural as a source of elementary
survival. The objects of tomorrow will be able to have a
thousand different characteristics, be they beautiful
or ugly, hesitant or reassuring, personable or serious, magical or psychological, ironic or clasLa persona oggi è un labirinsic, expressive or functional, fanciful or highto di caratteristiche oppotech. Every little piece of the design kaleiste: è assieme mistica, rodoscope has the right to exist – that is not
botica e poi neo-naturawhere the problem lies. Design must be
le. L’attitudine mistica è
looked at from another perspective, like a
dovuta alla ricomparsa
project of life. It’s a project of rituals and
del mistero cosmico, che
celebrations of living that employs design
la porta verso un nuovo
in order to develop. It’s an atbisogno di arcaismo e di
tempt to resolve the difficult
assoluto. L’atteggiamento
enigma of contemporaneity
robotico e gelido è dovuto alwith a synthetic vision, meanla sempre più perfezionata artiing that design is beyond styles, it
ficialità. E poi l’attitudine neo-natuis a soul that lives inside the matter.
rale, cioè la riapparizione del mondo naturale come fonte di sopravvivenza elementare.
Gli oggetti di domani potranno avere mille caratteristiche diverse: essere belli o brutti, dubbiosi o rassicuranti, simpatici o seri, magici o
psicologici, ironici o classici, espressivi o funzionali, fiabeschi o hi-tech. Ogni pezzetto del
caleidoscopio del design ha diritto di esistere,
non è lì il problema. Il design va visto da un’altra prospettiva, cioè come un progetto
di vita. E’ un progetto di riti, di cerimonie del vivere, che assume il design come mezzo per svilupparsi.
E’ il tentativo di risolvere con una
visione sintetica il difficile enigma
della contemporaneità. Come dire:
il design al di là degli stili, è un’anima che vive dentro la materia.
Alessandro
Mendini
Design for me is getting more personal. I am incorporating more
from my surroundings, images from the backyard, materials that are
familiar, techniques that I invent. I am loving wood, fabric, and
graphics more than ever, and although I will always be minimal at
heart, I am seeing more room for decoration. I want everything I design to be of quality construction and made to last. There is no
more room for junk; the world simply does not need more things
for things’ sake. In the wake of September
11th and the insecurity in the
world, the consumer will be
looking for warmth,
comfort, and a craftlike attention to
quality and meaning. I embrace this.
Harry
Allen
Il design per me è
sempre più personale.
Immagini del mio giardino di casa, materiali della
mia sfera familiare, tecniche che
io stesso invento: sono tutti spunti ed
elementi che io assumo regolarmente per sviluppare i miei progetti di design. Ho amore per legno, tessuti e grafica più che mai e,
sebbene sarò sempre minimalista nel cuore, mi sto appassionando
alla decorazione. Voglio che tutto ciò che disegno sia di qualità costruttiva e fatto per durare. Non c’è più spazio per la spazzatura;
il mondo non ha più bisogno di cose fini a se stesse. Sulla scia
dell’11 settembre e dell’insicurezza determinatasi nel mondo, il
consumatore ricercherà calore, benessere e cose di significato realizzate con grande attenzione alla qualità. Questo è il mio pensiero.
The future will bring no radical change in design. »Good
design« will continue to answer people’s needs and make
the world a better place to live in.
However, the events that are affecting our societies in such
a dramatic way will probably push the future towards more
conservative, reassuring
solutions that look
to the past.
Arne
Vehovar
Il futuro non determinerà cambiamenti radicali nel design. Il good design continuerà a rispondere ai bisogni della gente e
renderà il mondo un luogo migliore da vivere. Gli avvenimenti tuttavia, che stanno colpendo in modo così drammatico le nostre società, probabilmente incanaleranno il futuro in soluzioni di vita più conservative, rassicuranti, piegate verso il passato.
I like watching science fiction movies
like “2001 Space Odyssey” and
“Terminator”. Every time I watch them
I get a picture of the future that is a bit
stupid, but I get a kick out of it. From
the design point of view, new scenarios unfold thanks to the development
of technology and scientific techniques. Thanks to new materials, chairs
will be made that are self-repairing,
and fabrics will stay
clean forever with
the use of specially
designed bacteria.
Monica
Förster
Mi piace guardare
film di fantascienza
come 2001: ODISSEA
NELLO SPAZIO, TERMINATOR. Ogni volta che li guardo, mi nasce un’immagine del futuro un po’ stupida ma è questa la cosa che mi fa divertire. Dal punto di vista del design, si
apriranno scenari nuovi grazie allo sviluppo della tecnologia, della tecnica, e
grazie a nuovi materiali si potranno
realizzare sedie capaci di autoripararsi
o tessuti che resteranno sempre puliti
per merito di batteri buoni allo scopo
progettati.
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where is design going? dove va il design? where is design going? dove va il desi
We are entering a fantastic and unprecedented era characterized by the
elimination of many of the obstacles that have traditionally limited design. This is true in the technological sense, where our mastery of
material is near complete with our ability to organize at the atomic level, and where information technology allows the definition of
new freedoms of behavior in terms of how we interact with objects and how we interact with each other.
It is evident also in the ‘organizational’ sense, where commercial
enterprise is becoming bolder and more enlightened in how it defines, develops and delivers a more meaningful offering to the public.
Perhaps most significantly, it is also true in human behavioral terms, where real
people have a new openness and optimism toward what intelligent design can offer and are therefore more open to - even more demanding of - design and it’s infinite potential. It can be
said that design is moving progressively toward a lighter, more ephemeral and flexible realm where the ‘immaterial’ is prevalent. But it is time to move beyond the focus on ‘styles’ in the formal and material sense
of design. Design and designers need to focus more on the relationships between objects and people, between people and contexts, and between people and other people. This focus on the experience means design is about the definition of behaviours in time, not only of material in space. By evolving this ‘aesthetics
of behaviour’, we can create a rich, fluid, dynamic and meaningful landscape full of more rewarding experiences and fewer objects and obstacles. Of course,
this challenges how we define design by
aligning it closer to dance and
music rather than painting
and sculpture. Design
as a performance
art? Why not?
Jozeph
Design is truly going everywhere, without any reservations, even to market segments where ties between aesthetics and functionality are unheard of. Truly everywhere, beyond the granules of plastic, beyond the static bond between materials, beyond technologies and
their traditional fields of application. Design is seeking
for new languages to connect new technologies to ancestral needs, to create
lifestyle fusions and a
mixing of traditional consumption
with a taste for
the ethnic ways
of different nations and cultures.
Veramente dappertutto, e senza nessuna timidezza anche in settori dove il
legame fra estetica e funzionalità è del tutto sconosciuto. Veramente dappertutto, oltre il granulato plastico, oltre i legamenti statici fra i materiali,
le tecnologie e i loro tradizionali campi di impiego, alla ricerca di nuovi linguaggi per accostare nuove tecnologie a bisogni ancestrali, creare commistioni fra stili di vita e di consumo tradizionali a forme di gusto etniche, proprie di popoli e culture diverse.
Marc
Sadler
Forakis
Stiamo entrando
in una fantastica era senza
precedenti caratterizzata dall’eliminazione di
molti degli ostacoli che hanno tradizionalmente limitato il design. Questo è vero in senso tecnologico, dove la nostra conoscenza profonda della materia è quasi totale insieme alla nostra
abilità di organizzarla a livello atomico, e dove l’‘information technology’
consente la definizione di nuove libertà di comportamento in termini di
come noi interagiamo con gli oggetti e di come noi interagiamo gli uni
con gli altri. E’ vero inoltre in senso “aziendale”, dove l’iniziativa commerciale sta diventando più audace e più illuminata per i modi con cui definisce, sviluppa e riporta un’offerta più allettante al pubblico. Ma è anche vero, è questo l’aspetto più significativo e nuovo, nel senso dei comportamenti umani, dove le persone vanno a ricevere stimoli che le portano ad essere più aperte, più ottimistiche verso ciò che
il design intelligente può offrire loro e sono quindi più pronte, anche se più esigenti, a coglierne le sue infinite potenzialità.
Si può dire che il design stia gradualmente andando verso una sfera
più impalpabile, effimera e flessibile, dove l’immateriale è predominante. E’ tempo, dunque, che il design scavalchi i confini del
formale e del materiale per aprirsi a nuove sfide.
Design e designer dovrebbero concentrarsi maggiormente
sulle relazioni tra oggetti e persone, tra persone e contesti,
e tra persone e altre persone, per concorrere non solo alla
definizione della materia nello spazio, ma per promuovere
nuove estetiche di comportamento, creando un ricco, fluido, dinamico paesaggio carico di esperienze gratificanti e
povero di oggetti e ostacoli. Certamente, provocazioni queste, che rimettono in discussione la definizione stessa di design. Design che va ad avvicinarsi alla danza e alla musica
piuttosto che alla pittura e alla scultura. Design come ‘performance art’? Perché no?
A thorny question, considering
that we have practically exhausted all the sources of inspiration provided by the postwar decades and now risk
finding ourselves without any
past times worth revisiting.
Could it be that we will actually have to invent something
new?
Marcello
Ziliani
Questione spinosa, visto che ormai
stiamo esaurendo tutti gli “anta” ai quali ispirarci e rischiamo di ritrovarci senza passati, più o
meno nobili, da rivisitare. Che ci tocchi finalmente inventare qualcosa di nuovo?
For me design is like cooking and eating well. If we can bring good food to
the table, we will find smiling faces all
around. Sometimes it is simple like insalata rucola, sometimes
complicated like
Beef Wellington.
Andrew
Per me il design è come il
buon cibo e la buona cucina. Se si porta del buon
cibo a tavola, le facce dei
commensali saranno tutte sorridenti. A volte è semplice come preparare un’insalata di rucola, altre volte è
complicato come preparare il filetto alla Wellington.
Stafford
Where is design going?
It goes … wherever the pencil takes it
It goes … wherever someone wants something,
but doesn’t know what it is or how it looks (unexpressed wishes)
It goes … where the beautiful meets the useful,
feelings meet functionality
and together they work on improving the quality of life
It goes … toward innovation and research
It goes … forward … often to be imitated
Giovanna
Talocci
Dove va il design?
...va...dove lo porta la matita
...va...dove qualcuno desidera qualcosa
ma non sa cos’é e com’é (desideri inespressi)
...va...dove il bello incontra l’utile
i sentimenti incontrano la funzionalità
ed insieme operano per una migliore qualità della vita
...va...verso l’innovazione e la ricerca
...va...avanti. ...spesso per essere imitato
dove va il design? where is design going?dove va il design? where is design going?dove va il design?where is design going? dove va il design? where is design going?
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news
eventi
premi
news
PREMIO ICFF
14 th
On the occasion of the
ICFF, the renowned International Contemporary
Furniture Fair, Magis was awarded the prize for the best collection of products
with a high design content. International jury members were Silvia Latis of
Abitare, Deyan Sudjic of Domus, Robert Thiemann of Frame, Brooke Stoddard
of House & Garden, Elizabeth Mayhew of House Beautiful, Alexa Yablonski of
Interior Design, Gilda Bojardi of Interni, Chantal Hamaide of Intramuros, Susan
S. Szenasy of Metropolis, Arlene Hirst of Metropolitan Home and Laura Houseley
of Wallpaper.
Another prestigious feather in Magis’s cap!
Alessandra Genta
PREMIO ICFF
In occasione della 14 a edizione di ICFF International Contemporary Furniture
Fair, nota manifestazione fieristica dedicata al mobile di design, Magis ha ricevuto il premio per la miglior collezione di prodotti ad alto contenuto di design,
da parte di una giuria internazionale composta da: Silvia Latis di Abitare, Deyan
Sudjic di Domus, Robert Thiemann di Frame, Brooke Stoddard di House &
Garden, Elizabeth Mayhew di House Beautiful, Alexa Yablonski di Interior
Design, Gilda Bojardi di Interni, Chantal Hamaide di Intramuros, Susan S.
Szenasy di Metropolis, Arlene Hirst di Metropolitan Home, Laura Houseley di
Wallpaper.
Un altro prestigioso riconoscimento si aggiunge così al palmarès della Magis!
REDDOT AWARD
REDDOT AWARD
The Design Zentrum Nordrhein
Westfalen assigned Magis the prestigious Red Dot Award for Product
Design 2002 for its Plus Unit product.
The Red Dot Award is an important
prize given to design products with the
strongest innovative outlook. Plus Unit
is a modular drawer system in ABS
plastic, designed in 2001 by Werner
Aisslinger. An intelligent product, featuring self-standing drawers that offer
unlimited composition possibilities.
Il Design Zentrum Nordrhein Westfalen
ha conferito il prestigioso Red Dot
Award Product Design 2002 a Magis
per il prodotto Plus Unit.
Il Red Dot Award è un importante premio che viene assegnato ai prodotti di
design che meglio dimostrino rilevanti
valenze innovative. Plus Unit è un sistema componibile di cassettiere in
plastica ABS, progettato nel 2001 da
Werner Aisslinger. Prodotto intelligente, che, grazie al cassetto autoportante, offre la più ampia libertà di composizione.
Alessandra Genta
Alessandra Genta
REYKJAVIK - ICELAND
Magis party at Epal shop. Many journalists
from the Icelandic press and TV were present. Various designers among others:
Stefano Giovannoni, Michael Young, Katrin
Petursdottir, Sigurdur Thorsteinsson of
Design Group Italia, James Irvine and
Jerszy Seymour.
Photos by Alberto Perazza
REYKJAVIK - ISLANDA
Festa Magis presso lo Showroom EPAL.
Presenti numerosi giornalisti della carta
stampata e della TV islandese. Molti designer tra cui: Stefano Giovannoni, Michael
Young, Katrin Petursdottir, Sigurdur
Thorsteinsson di Design Group Italia,
James Irvine e Jerszy Seymour.
Foto di Alberto Perazza
Alessandra Genta
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eventi
news
Magis Dog House, dog house, design by
Micheal Young – Magis 2001
Pipe Dreams, Watering can, design by Jerszy
Seymour – Magis 2000
Bird Table, Bird feeder, design by Jasper
Morrison – Magis 2001
Magis Dog House, cuccia per cani, design di
Micheal Young – Magis 2001
Pipe Dreams, Innaffiatoio, design di Jerszy
Seymour – Magis 2000
Bird Table, Mangiatoia per uccelli, design di
Jasper Morrison – Magis 2001
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THOSE ALIEN DESIGNS
QUEL DESIGN COSI’ ALIENO
Some critics maintain that the reaction of a child to an artistic product is a true
reflection of the work’s intrinsic value, because only a child’s impression is spontaneous, genuine and pure.
As I contemplated the Magis products, I tried to approach them as a child
would, first of all heeding my senses, taking time for tactile and visual impressions and only later posing questions, without necessarily expecting any answers. From this point of view, the world of Magis seemed full of “alien” shapes,
alien in the sense of bizarre, but also of different shapes compared to ordinary
formal solutions which – precisely because they are ordinary – inevitably smack
of the déjà vu.
And here is where the scenario of Magis products unfolds in acid and unusual
colors or even in paler but anyway trendy shades, in soft, fat-looking shapes, in
“friendly” solutions, in daring proposals that manage to be provocative without
ever losing sight of their functional duties (see Jasper Morrison’s bird table or
Michael Young’s dog kennel).
But after the initial sensorial phase, the Magis objects made many questions come
to my mind, as was to be expected and is only right among students of design.
So I wondered: just how much playfulness can a product contain? Does playfulness sell? What is it that turns an object into a real design product? Does the
show business of design, often so self-indulgent and self-referential, make
sense? Why does design continue to be the prerogative of an élite?
Does the tendency to act, as it were, subversively, as anarchists, only belong to
the world of art? Could this attitude influence design in a positive way, even
though it has such a strong tendency toward the pure concepts of concreteness
and practicality? How many possibilities do designers have - designers who
don’t want to submit to the crude rules of marketing and want to express
themselves freely through strongly unconventional products (for example Jerszy
Seymour’s watering can or Björn Dahlström’s cat’s eye-studded walking stick) to see their own work appreciated through economic success? Is it easy to reconcile economic success with the acclaim of the critics or the “experts”? The
Magis products triggered these and other questions in me and all my fellow
classmates during the meeting with Eugenio Perazza and Jerszy Seymour.
Far from wishing to cast conclusive judgement, one must recognize the intelligence of those who are able to develop objects capable of arousing sensations
of various kinds, questions, doubts and reflections.
Rispetto a un prodotto artistico, la reazione di un bambino, perché spontanea,
genuina e pura, è, secondo alcuni critici, il solo specchio che ne riflette il suo valore intrinseco.
Di fronte ai prodotti Magis ho cercato di assumere un atteggiamento il più possibile vicino a quello di un bambino, ascoltare prima i sensi, dare spazio al tatto, alla vista e, solo in un secondo momento, pormi delle domande, senza dover necessariamente avere indietro delle risposte. Da quest’ottica il mondo Magis
mi è apparso popolato di forme “aliene”, nel senso di bizzarre, ma anche nel
senso di altre rispetto alle soluzioni formali ordinarie e che sanno inevitabilmente – proprio perché ordinarie - di già visto.
Ecco snodarsi lo scenario dei prodotti Magis, in colori acidi ed inusuali tanto
quanto in tinte più tenui ma comunque attuali, in forme morbide che abbracciano l’estetica “fat”, in soluzioni “friendly”, in ardite proposte che riescono ad
essere provocatorie senza perdere mai di vista l’aspetto funzionale (vedi la mangiatoia per uccelli di Jasper Morrison o la cuccia per cani di Michael Young).
Ma, superata l’iniziale fase sensoriale, gli oggetti Magis, hanno suscitato, come
da copione, e come è giusto che accada a studenti di design, molti interrogativi.
Mi sono chiesta infatti: quanta giocosità è lecito che ci sia in un prodotto? La
giocosità fa vendere? Cos’è che fa di un oggetto un vero prodotto di design? Ha
senso lo show business del design, così spesso autoindulgente ed autoreferenziale? Perché il design continua ad essere appannaggio solo di un’elite?
L’attitudine ad agire, per così dire, in maniera anarco-sovversiva, appartiene solo al mondo dell’arte? Questa attitudine potrebbe influenzare positivamente anche il design così rigorosamente piegato su puri concetti di concretezza e praticità? Un designer che non voglia sottomettersi alle crude regole del marketing
e che voglia esprimersi liberamente con progetti fortemente anticonvenzionali
(vedi ad esempio l’annaffiatioio di Jerszy Seymour o il bastone da passeggio con
catadiottri di Björn Dahlström) quante possibilità ha di vedere gratificato il proprio lavoro con il successo economico? E’ facile conciliare il successo economico con il successo della critica e degli addetti ai lavori? Queste ed altre domande hanno fatto nascere in me, e in tutti i miei compagni di corso, i prodotti di
Magis durante l’incontro con Eugenio Perazza e Jerszy Seymour.
E, lungi dal voler esprimere giudizi conclusivi, tanta intelligenza va riconosciuta a chi sa sviluppare oggetti che sanno suscitare sensazioni di varia natura, interrogativi, dubbi e riflessioni.
Marianna Rossi
La Sapienza University, Rome
Faculty of Architecture, degree course in Industrial Design
Following the lecture given by Eugenio Perazza and Jerszy Seymour at the Faculty on
June 19th and 20th 2002.
Marianna Rossi
Università La Sapienza, Roma
Ia Facoltà di Architettura, corso di laurea in Disegno Industriale
A seguito della lezione tenuta da Eugenio Perazza e Jerszy Seymour in Facoltà il 19 e 20
giugno 2002
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Photo Benoit Steenackers
Photo Benoit Steenackers
mostre
news
THE SOFT DESIGN SHOW
MILAN IN A VAN
MILAN IN A VAN is the title of an interesting exhibition held at London’s
Victoria and Albert Museum from this
past April 21st to June 7th. It was the
brainchild of Gareth Williams, the
young curator of V&A’s fashion and
design section. His idea was to get the
best of Milan’s Furniture Fair over to
London, practically in real time, so that
the British public could have a taste of
Milan’s creative ‘spirit’ through a synthesis of products, images and innovative concepts: this was the main aim of
the exhibition. Accompanied by his
staff and by a television crew, Gareth
Williams had a hectic time picking out
seventy of the most interesting items
on display at the Furniture Show. He
then piled them into a van and whisked
them off to London where the exhibition was set up in just two days against
the basic yet effective backdrop of
coloured platforms that looked as
though they had been unloaded
straight from the van. “The visual impression I wanted to convey was that
of the immediacy of the exhibition, of
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SOFT DESIGN IN MOSTRA
Photograph Carlo Draisci
E’ il titolo di una bella mostra, svoltasi
al Victoria and Albert Museum di
Londra dal 21 aprile al 7 giugno scorsi,
ideata da Gareth Williams, giovane curatore della sezione design e moda del
museo. Trasportare il meglio della settimana di aprile del design di Milano
(Salone e Fuori Salone) a Londra quasi
in tempo reale per far cogliere al pubblico inglese lo ‘spirito’ creativo di
Milano, la sintesi di prodotti, immagini e proposte innovative: questo l’obiettivo principale della mostra.
Seguito dal suo staff e da una troupe
televisiva, con un lavoro frenetico,
Gareth Williams ha scelto durante il
Salone del Mobile i settanta oggetti più
interessanti, li ha caricati su un camion,
trasportati a Londra dove la mostra è
stata montata in due giorni, con un allestimento scenografico molto basic
fatto di piattaforme colorate che sembravano scaricate direttamente dal camion. Spiega Gareth Williams: “L’idea
visiva che ho inteso trasmettere era
quella dell’immediatezza della mostra,
di avere appena tolto dai pacchi gli og-
having just unwrapped the objects, to
offer a few ‘snap-shots’ of what is going on in the design field, but also to
provide a report on the city,” explains
Gareth Williams.
Part of the exhibition was dedicated to
the most innovative companies, such
as B&B, Cappellini, Edra, Magis,
Moroso and to products by several
fashionable designers, including Ron
Arad, the Bouroullec brothers,
Konstantin Grcic, Jasper Morrison,
Karim Rashid, Michael Young, etc.
“Not everything on show in Milan is
new. Only 5, or maybe 10% of things
are truly innovative,” continues
Williams, “Often you don’t know
whether the items on show are the single prototype of a designer in search of
a manufacturer, or the first prototype
of the manufacturer himself, or a new
prototype prepared by the designer for
another manufacturer, so you find
yourself saying ‘Wait a minute, didn’t I
see that two years ago already in another part of the Show at another
manufacturer’s?’, or else it’s the final
getti. Avere degli ‘snap-shots’, delle
istantanee di quanto appena visto a
Milano, ma anche farne un report della città.”
Parte della mostra è stata dedicata alle
aziende più innovative, come B&B,
Cappellini, Edra, Magis, Moroso e ai
prodotti di alcuni designer di tendenza,
tra cui Ron Arad, i fratelli Bouroullec,
Konstantin Grcic, Jasper Morrison,
Karim Rashid, Michael Young, ecc.
Continua Gareth Williams: “Non tutto
quello che c’è in mostra a Milano è
nuovo. Forse c’è il 5, massimo 10% di
cose davvero innovative. Spesso delle
cose in mostra non sai se sono l’unico
prototipo del designer che cerca un
produttore, o il primo prototipo del
produttore, o un nuovo prototipo del
designer per un altro produttore, che ti
fa dire ‘Ah, mi sembra di averlo già visto due anni fa ma in un’altra parte
della Fiera da un altro produttore’, oppure è il prodotto definitivo che puoi
acquistare, un po’ diverso dal prototipo
che avevi visto l’anno scorso, e l’anno
dopo lo vedi dallo stesso produttore
product that you can actually buy, a bit
different from the prototype you had
seen the year before, and then the year
after again you see it at the same manufacturer’s, this time with different
materials, new sizes, colours ...”
Marcel Wanders was honoured with a
space of his own, in which to display
his projects – from furniture to ceramics, from jewelry to lamps – the various
languages in which he expresses himself for the likes of Magis, Mandarina
Duck, Cappellini etc.
On the ‘Milan in a Van’ van, 10 Magis
products: Nimrod armchair, design
Marc Newson; Alo Chair, design Karim
Rashid; Nic Chair, design Werner
Aisslinger;
Chair
One,
design
Konstantin Grcic; Coast Chair, design
Marc Newson; Pebbles, design Marcel
Wanders; Spin dishrack, design
Sebastian Bergne; Peteca game, design
the Campana brothers; Kubb game, design Björn Dahlström; Lawn Bowls
game, design Ross Lovegrove.
tradotto in altri materiali, in nuove dimensioni, colori…“.
Marcel Wanders ha avuto l’onore di
uno spazio tutto per sé, per mostrare
attraverso i suoi progetti, dai mobili alla ceramica, dai gioielli alle lampade, i
diversi linguaggi espressivi declinati per
Magis, Mandarina Duck, Cappellini ecc.
Sul ‘van’ di ‘Milan in a van’, 10 prodotti Magis: poltrona Nimrod design
Marc Newson, Alo Chair design Karim
Rashid, Nic Chair design Werner
Aisslinger, Chair One design Konstantin
Grcic, Coast Chair design Marc
Newson, Pebbles design Marcel
Wanders, stendibiancheria Spin design
Sebastian Bergne, gioco Peteca design
F.lli Campana, gioco Kubb design Björn
Dahström, gioco Lawn Bowls design
Ross Lovegrove.
Curves, waves, sinuous lines, organic,
contouring shapes and multi-material
surfaces all work together in a reassuring new trend. “Soft Design” is an exhibition staged at Venice’s Arsenale
Novissimo during the 8th Biennial of
Architecture. The Permanent Scientific
Committee of I.DoT selected forty-five
projects from the productions of the
following design companies of international repute: Driade, Electrolux,
Fantoni, i Guzzini Illuminazione,
Magis, Miko, Moroso, Rossi di
Albizzate, Valcucine, Zero Disegno.
“Product design today does not only
explore innovative technical and material solutions,” explains Gaetano Pesce,
“but also aspects of politics, religion,
identity, customs and – why not? – existence itself. The resulting projects
and objects currently reflect an expression of mature culture, a form of
knowledge that is coherent with our
present and our future.”
Alessandra Genta
Curve, onde, linee sinuose, forme organiche e avvolgenti, superfici multimateriche a favore di un design “morbido”
e rassicurante. Ultima tendenza messa
in scena nella mostra “Soft Design”
all’Arsenale Novissimo di Venezia, durante i giorni dell’8° Biennale di
Architettura. Quarantacinque i lavori
selezionati dal Comitato Scientifico
Permanente di I.DoT, prodotti da design companies di fama internazionale: Driade, Electrolux, Fantoni, i
Guzzini Illuminazione, Magis, Miko,
Moroso, Rossi di Albizzate, Valcucine,
Zero Disegno. “Con il design dei prodotti si possono oggi affrontare non
solo soluzioni innovative di tecniche e
materiali - sostiene Gaetano Pesce -,
ma anche temi politici, religiosi, di
identità, di costume e, perché no?, esistenziali. Il progetto e gli oggetti che
ne conseguono rappresentano attualmente un’espressione di cultura adulta,
una forma di conoscenza coerente con
il nostro tempo presente e futuro.”
Alessandra Genta
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portfolio
news
DESIGN MUSEUM – LONDON
Below left: Magis Post Computer Games.
Right: Magis Dog House decorated by
Katrin Petursdottir for the charity auction
“Going Once” organized by Coexistence
and Twenty Twenty One. Above right: AirChair by Jasper Morrison at the permanent
collection. Above left: the Museum’s Café,
Air-Family chairs and tables by Jasper
Morrison.
Photos by Stephen Platt
PICCOLA SIMONA – RIJEKA, CROATIA
Bar/Ice cream parlour. Air-Family chairs
and tables by Jasper Morrison.
Photos by Alberto Perazza
PICCOLA SIMONA – RIJEKA, CROAZIA
Bar/gelateria. Sedie e tavoli Air-Family di
Jasper Morrison.
Foto di Alberto Perazza
DESIGN MUSEUM – LONDRA
In basso a sinistra Magis Post Computer
Games. A destra Magis Dog House di
Michael Young decorata da Katrin
Petursdottir per l’evento benefico “Going
Once” organizzato da Coexistence and
Twenty Twenty One. Sopra a destra AirChair di Jasper Morrison nella collezione
permanente. Sopra a sinistra la caffetteria
del museo, sedie e tavoli Air-Family di
Jasper Morrison.
Foto di Stephen Platt
SHOWROOM X-TRA DESIGN, SINGAPORE
Bombo Family by Stefano Giovannoni, Yogi
Family by Michael Young and Tam Tam by
Matteo Thun
Photos by Alberto Bebi
SHOWROOM di X-TRA DESIGN, SINGAPORE
Bombo Family di Stefano Giovannoni, Yogi
Family di Michael Young e Tam Tam di
Matteo Thun
Foto di Alberto Bebi
TATE MODERN – LONDON
Café. Air-Family chairs and tables by
Jasper Morrison.
Photos by Benoit Steenackers
TATE MODERN – LONDRA
Caffetteria. Sedie e tavoli Air-Family di
Jasper Morrison.
Foto di Benoit Steenackers
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eventi
news
WALLPAPER COMMANDERS
Eugenio Perazza. Wallpaper defined him as a “Commander”, placing him among
the top ten people who have made design their life’s work. Perazza, founder and
creative director of Magis, maintains that “Design is not simply making a chair,
a table, a lamp. It is also the thought and company culture that go into directing the strategic and operational choices of the enterprise, that go into lifting
the company out of the fray and allowing it to travel down its own road in an
original way. It gives the company an opportunity to take leave from calm harbours that appear to give security, and if necessary, break with age-old adherence to certain customs.” In 26 years, Perazza has led Magis to redesign the domestic landscape by offering high-tech products for mass production at extremely reasonable prices.
Alessandra Genta
WALLPAPER COMMANDERS
Eugenio Perazza. Wallpaper lo ha definito “Commander”, letteralmente
“Comandante”, menzionandolo tra i dieci personaggi che hanno fatto del design la loro ragione di vita. Fondatore e direttore creativo di Magis, sostiene che:
“Il design non è il semplice progetto di una sedia, di un tavolo, di una lampada
ma il pensiero e la cultura aziendale in grado di orientare le scelte strategiche e
operative dell’impresa, in grado di far uscire le aziende dalla mischia per imboccare propri originali percorsi, distaccandosi talvolta da porti tranquilli, da appartenenze sicure e rompendo, se occorre, antiche fedeltà”.
In 26 anni ha portato Magis a ridisegnare il paesaggio domestico attraverso
un’offerta di prodotti ad alto profilo tecnologico per la grande serie a prezzi
estremamente ragionevoli.
Alessandra Genta
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