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FUTURISMO La rottura con il passato

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FUTURISMO La rottura con il passato
FUTURISMO
La rottura con il passato
Il futurismo è un’avanguardia storica di matrice totalmente italiana. Nato nel 1909, grazie al poeta e
scrittore Filippo Tommaso Marinetti, il futurismo divenne in breve tempo il movimento artistico
di maggior novità nel panorama culturale italiano. Si rivolgeva a tutte le arti, comprendendo sia
poeti che pittori, scultori, musicisti, e così via, proponendo in sostanza un nuovo atteggiamento nei
confronti del concetto stesso di arte.
Il futurismo rifiutava il concetto di un’arte élitaria, confinata nei musei e negli spazi della cultura
elevata. Proponeva invece un balzo in avanti, per esplorare il mondo del futuro, fatto di parametri
quali la modernità contro l’antico, la velocità contro la stasi, la violenza contro la quiete.
Il futurismo ha una data di nascita precisa: il 20 febbraio 1909. In quel giorno, infatti, Marinetti
pubblicò sul «Figaro», giornale parigino, il Manifesto del Futurismo. In questo scritto sono già
contenuti tutti i caratteri del nuovo movimento. Dopo una parte introduttiva, Marinetti sintetizza in
undici punti i principi del nuovo movimento. Tra questi ne citiamo alcuni molto emblematici:
 Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
 La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo
esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo
schiaffo e il pugno.
 Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la
bellezza della velocità. Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a
serpenti dall’alito esplosivo…è più bello della Nike di Samotracia.
 Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo,
il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
 Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere
contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica.
 Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo
le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il
vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche;
[…]
Il fenomeno del futurismo ha quindi una spiegazione genetica molto chiara. La cultura
dell’Ottocento era stata troppo condizionata dai modelli storici. Il passato, specie in Italia, era
divenuto un vincolo dal quale sembrava impossibile affrancarsi. Oltre ciò, la tarda cultura
ottocentesca si era anche caratterizzata per quel decadentismo che proponeva un’arte fatta di estasi
pensose quale fuga dalla realtà nel mondo dei sogni. Contro tutto ciò insorse il futurismo, cercando
un’arte che esprimesse vitalità e ottimismo per costruire un mondo nuovo basato su una nuova
estetica.
L’adesione al futurismo coinvolse molte delle giovani leve di artisti, tra cui numerosi pittori che
crearono nel giro di pochi anni uno stile futurista ben chiaro e preciso. Tra essi, il maggior
protagonista fu Umberto Boccioni al quale si affiancarono Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi
Russolo e Carlo Carrà.
Il movimento ebbe due fasi, separate dalla prima guerra mondiale. Lo scoppio della guerra disperse
molti degli artisti protagonisti della prima fase del futurismo. Boccioni morì nel 1916 in guerra.
Carrà, dopo aver incontrato De Chirico, si rivolse alla pittura metafisica.
Nel dopoguerra il carattere di virile forza di questo movimento finì per farlo integrare nell’ideologia
del fascismo, esaurendo così la sua spinta rinnovatrice e finire paradossalmente assorbito negli
schemi di una cultura ufficiale e reazionaria. La sua rivalutazione sta avvenendo solo da pochi anni
e solo dopo che soprattutto la storiografia inglese ha storicamente rivalutato questo fenomeno
artistico.
I manifesti
Uno dei tratti più tipici del futurismo è proprio la grande produzione di manifesti. Attraverso questi
scritti gli artisti dichiaravano i propri obiettivi e gli strumenti per ottenerli. Essi risultano, quindi,
molto importanti per la comprensione del futurismo. Da essi è possibile non solo valutare le
intenzioni degli artisti, ma anche in che misura le intenzioni si sono attuate nella loro produzione
reale.
Il primo manifesto sulla pittura futurista risale al 1910. A firmarlo furono Boccioni, Carrà,
Russolo, Severini e Balla. In esso si ribadiscono i principi che ricalcano gli obiettivi fondamentali
del movimento. Si ribadisce il rifiuto del passato, dell’accademismo, delle convenzioni e delle
imitazioni.
Il secondo manifesto è datato 11 febbraio 1911: La pittura futurista. Manifesto tecnico.
In esso si stabiliscono più chiaramente i principali fondamenti della pittura futurista: l’intenzione di
rappresentare non degli oggetti statici ma degli oggetti in continuo movimento. E cercando
soprattutto di rappresentarli conservando l’immagine visiva del loro dinamismo. La sensazione
dinamica doveva ricercarsi moltiplicando le immagini, scomponendole e ricomponendole secondo
le direzioni del loro movimento.
Più oltre segue un passo che ci fornisce un altro dei parametri fondamentali della pittura futurista.
“I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così che il tram che
passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano”.
La pittura futurista ha molte analogie con il cubismo e qualche notevole differenza. Il cubismo
scomponeva l’oggetto in varie immagini e poi le ricomponeva in una nuova rappresentazione. Il
futurismo non intersecava diverse immagini della stessa cosa ma interseca direttamente
diverse cose tra loro.
Ciò che inoltre distingue principalmente i due movimenti fu il diverso valore dato al tempo. Come
detto, la dimensione temporale era già stata introdotta nella pittura dal cubismo. Ma si trattava di un
tempo lento, fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il futurismo ha invece il culto del
tempo veloce. Del dinamismo che agita tutto e deforma l’immagine delle cose.
Nei quadri futuristi, la velocità si traduceva in linee di forza rette che davano l’idea della scia che
lasciava un oggetto che correva a grande velocità. Mentre in altri quadri, soprattutto di Balla, la
sensazione dinamica era ricercata come moltiplicazione di immagini messe in sequenza tra loro.
Così in «Bambina che corre sul balcone» le innumerevoli gambe che compaiono su un suo quadro
non appartengono a più persone, ma sempre alla stessa bambina vista nell’atto di correre oppure ne
«Le mani del violinista» in cui l'effetto dinamico consiste nella rappresentazione dei movimenti
delle mani del violinista. La conclusione di tutto ciò è che l'immagine appare come una sequenza di
fotogrammi sovrapposti e leggermente sfalsati.
Giacomo Balla: Bambina che corre sul balcone, 1912,
Olio su tela, 125x125 cm., Galleria d'Arte Moderna di Milano
Giacomo Balla: Le mani del violinista, 1912, olio su tela, 56x78,3 cm
Londra, Estorick Collection
1. Stati d’animo. Gli addii
1911, Olio su tela. cm. 71X96. New York, Museum of Modern Art
Che Boccioni sia interessato all’espressione delle interiorità psicologiche viene ampiamente
confermato dai suoi trittici intitolati «Stati d’animo». L’opera si compone di tre quadri, intitolati:
«Gli addii», «Quelli che vanno», «Quelli che restano». Del trittico, Boccioni ha eseguito due
diverse versioni. La prima, risalente al 1910, utilizza ampiamente la tecnica divisionista, dando alle
immagini una risoluzione prevalentemente coloristica. Nella seconda versione, posteriore al suo
viaggio a Parigi, è invece avvertibile l’influenza della pittura cubista.
La prima versione de «Gli addii» è attualmente conservata al Civico Museo di Arte Contemporanea
di Milano (Cimac). La seconda versione è invece in possesso del Museum of Modern Art di New
York. Noi ci occuperemo di questa seconda tela.
Il quadro presenta una visione
caotica: la locomotiva s'incunea in
un aggrovigliato gioco di linee
ondulate e orizzontali che
ricordano
il disordine della
partenza. Il rumore, le voci, la
confusione e la tristezza di
persone che si abbracciano e si
salutano all'arrivo del treno che
sta per separarle vengono tradotti
con i colori e le linee del dipinto.
Il disordine visivo rinvia al
disordine
emozionale,
alla
sensazione di disagio e scompiglio
dovuta alla separazione.
La
scena
della coppia
abbracciata si ripete in tutto il
quadro e si amplifica fino ad identificarsi con lo spazio. L'ambiente della stazione sembra riempirsi
fino a fondersi in questo sentimento di tristezza. La locomotiva è identificata dal muso, dal numero
e dalla ciminiera con il vapore. Il treno, simbolo di progresso tecnologico e industriale è una specie
di mostro meccanico che arriva inesorabile, attraversando un mare verde che è un mare umano e di
malinconia.
Ciò che unifica il quadro è proprio la dominante verde, utilizzata in varie gamme, ma sempre su
toni spenti. In questo caso il verde ha un valore tipicamente espressionistico: materializza lo stato
d’animo sobrio e mesto di chi ha appena intrapreso un viaggio con la sensazione del distacco da
persone care. In questo verde Boccioni inserisce il complementare rosso, sempre su tonalità spente,
secondo linee ondulate che sembrano materializzare il senso di ondeggiamento del treno in
movimento che dà forma ondulata alla percezione della realtà circostante. La situazione presentata
si riferisce a una scena che probabilmente Boccioni vedeva spesso: sono gli anni in cui il fenomeno
dell'emigrazione in massa degli italiani verso altri paesi raggiunge il suo culmine.
Boccioni, in questo quadro, utilizza la scomposizione cubista, ma in funzione dinamica
e psicologica. Le onde rappresentate e i vortici sono la manifestazione del flusso delle emozioni che
trascinano gli uomini e creano uno spazio liquido che viene risucchiato in queste scie di
movimento. I colori sono scelti in funzione simbolica ed emozionale.
Boccioni afferma: «l’ideale sarebbe per me un pittore che volendo dipingere il sonno, non corresse
mai con la mente all’essere che dorme, ma potesse per mezzo di linee e colori, suscitare l'idea del
sonno».
Il flusso vitale delle emozioni che invade lo spazio e lo spazio che si compenetra con gli uomini
riprendono anche il concetto filosofico dello spirito vitale di Bergson1.
1
Il filosofo Henri Bergson fu uno dei massimi esponenti dello spiritualismo francese, corrente nata in opposizione allo scientismo
positivista. La vita per Bergson è uno slancio vitale, un’evoluzione creatrice. Il mondo della scienza ha però fermato lo slancio-vita,
e per recuperarlo l’uomo ha bisogno di un supplemento di anima e di misticismo.
2. Forme uniche nella continuità dello spazio
1913, bronzo. 111,2x88,5x40 cm, New York, Museum of Modern Art
L’interesse di Boccioni per la scultura si manifesta nel 1912 con la pubblicazione del "Manifesto
tecnico della scultura futurista" e l’anno successivo, con «Forme uniche nella continuità dello
spazio», produce un capolavoro plastico di valore assoluto.
Il titolo manifesta l’intenzione di Boccioni di sperimentare, attraverso la scultura, la possibilità di
rendere unica la percezione di pieni e vuoti, in un’energia dinamica che riempie tutto lo spazio. Ciò
avviene soprattutto attraverso l’uso sapiente di cavità e convessità, che scompone il corpo in parti
non più plasmate dall’anatomia ma dal dinamismo del movimento. Secondo l'artista, la scultura
deve far vivere gli oggetti materializzando il loro prolungamento nello spazio per effetto del
movimento.
In questa figura è come se la scia del corpo
in corsa che attraversa lo spazio, si
solidificasse. C'è una simultaneità delle
fasi del movimento che nella realtà
vengono
scandite
dal
tempo.
Il tempo viene eliminato in una sorta di
condensazione, i momenti consecutivi si
fondono in un momento unico e
atemporale dove c'è una velocità
''congelata''. Eliminando il tempo che
separa, divide le fasi del movimento della
visione sequenziale, Boccioni realizza
una sintesi tra
figura
e
spazio.
La continuità tra figura e spazio esiste
perché la figura è viva, si muove e il suo
dinamismo le permette di diventare
"continua", quindi infinita, nello spazio.
Il senso di potenza che la figura
trasmette è decisamente straordinario.
La forma antropomorfa senza braccia
diviene così il simbolo dell’uomo
moderno lanciato a conquistare il
futuro.
E, probabilmente, in nessun’altra opera come questa, il futurismo raggiunge il suo apice poetico e
formale, dimostrando tutta la straordinaria forza di questo movimento, che se non riuscirà a
produrre in seguito analoghi capolavori è stato principalmente per la prematura scomparsa di
Umberto Boccioni, che ha privato la cultura italiana ed europea di un talento destinato a svolgere
ruoli artistici di primissimo piano.
L'opera originale di Boccioni è in gesso, e non è mai stata prodotta la rispettiva copia in bronzo nel
corso della vita dell'autore. Il gesso è in mostra al Museo di Arte Contemporanea, a San Paolo del
Brasile. I calchi in bronzo si trovano in vari musei e uno di questi del 1931 è in mostra al Museum
of Modern Art.
Il tema dominante è anche costituito dalla dottrina del tempo come durata interiore. Il concetto di durata è fatto poi coincidere con il
concetto di coscienza: mentre nello spazio gli oggetti stanno in rapporto tra loro per giustapposizione ed esistono a prescindere dalla
durata (tempo), nella durata reale (coscienza) i singoli momenti eterogenei si organizzano compenetrandosi.
Il punto di collegamento tra lo spazio degli oggetti reali e la coscienza è definito simultaneità. La coscienza entra, cioè, in rapporto
con il mondo esterno, in un punto preciso (simultaneità) tramite un movimento che è il prodotto del nostro Io che compie l’atto di
toccare il mondo esterno.
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